Teaterkritikerprisen 2007/2008 til Vegard Vinge og Ida Müller

Det er en stor glede å kunne overrekke årets teaterkritikerpris til Ida Müller og Vegard Vinge.

Vinge og Müller dukket tilsynelatende opp av intet, da deres oppsetning av Et dukkehjem hadde premiere på Hausmania teater i Oslo for to år siden. De gjorde seg ingen anstrengelser for å mobilisere teaterkritikere, eller på å få oppmerksomhet i pressen. Men da jeg likevel ble informert ? fortalte Vinge at de hadde sagt opp skuespillerne ? bare en uke før premiere ? selv overtatt alle rollene, og jobbet som gale døgnet rundt.
Dette er ikke sted og anledning for å nøste opp hva som egentlig skjedde: Men ut av arbeidsulykken oppsto det noe nytt og unikt i norsk teater. Etter noen kvelder med nesten tomme hus, gikk jungeltelegrafen. Det spørs om ikke Et dukkehjem ble den største over-natta-suksessen på den frie scenen noen sinne? At Ida Müller og Vegard Vinge traff publikum og kritikere, ble befestet gjennom den påfølgende forestillingen Gengangere som de i dag mottar Kritikerprisen for.

I første del av Et dukkehjem mimet scenograf, regissør, assistent og tekniker, rollene i stykket. Ledsaget av musikk, og med Ibsens replikker som voice-over. Andre del, var en performance hvor forestillingen dreide til reell tid, regissøren Vegard Vinge gikk berserk, maltrakterte kulissene og ropte ?Jeg har fullmakt til å foreta de fornødne forandringer i personalet?. Som et ekko av Torvald Helmer ? men også en selvironisk replikk til den foregående konflikten med de oppsagte skuespillerne?

Gengangere følger samme todelte struktur. Vinge og Müller tar oss med inn i titteskapsteatret, som er et ganske klaustrofobisk rom. Men de bringer oss ut igjen i andre del.

I Ida Müllers scenografi er dukkehjemmet gjort i papp, og malt i søte pastellfarger, som rosa, gult og lyseblått. I en lang innledende stumscene, ser vi familiens sønn ? spilt av scenografen Ida Müller selv ? pusse tenner og gå på do. Forestillingen består for en stor del av slike trivielle gjøremål og scener, hvor personene på scenen ikke tror seg sett.
Skuespillerne spiller med masker for ansiktet, og på den måten anonymiseres skuespillerne ? mens karakterene likevel blir paradoksalt allmenne. En anmelder har skrevet at det er som om tysk 20-tallsekspresjonisme møter Thorbjørn Egner. Kanskje Pumpel og Pilt ligger enda nærmere? Karakterene fungerer uansett som projeksjonsflater for tilskuerne.

Et dukkehjem inneholdt mange provoserende elementer, for eksempel når den eksponerte den sadomasokistiske underteksten i Nora og Torvalds seksualliv. Men det naive formspråket, fungerte som et distanseringsgrep, og tilførte de obskøne handlingene en flerdimensjonalitet. For eksempel når Helmer ejakulerer i ansiktet på Nora, med en flaske skurekrem. Forestillingen var rik på liknende henspillinger på det nåtidige konsumsamfunnet. Men i form av estetiske konfrontasjoner hvor merkevarene ble tatt ut av sin vante sammenheng. Og appropriert på en surrealistisk, drømmeaktig måte, som også hadde preg av ad-busting. Men med en mye alvorligere, sår undertone, og personlig anklage. Menneskene til Müller og Vinge beveger seg mellom koordinatene konsum og depresjon.
I forestillingen var teksten redusert ned til noen ganske få replikker, slik som ?Jeg er først og fremst et menneske?, og ?Den hellige plikten jeg har mot meg selv?. Det dreier perspektivet på Ibsens stykke, slik at forestillingen også konfronterer oss med dets virkningshistorie, og fungerer som en Ibsen- eller Nora-?kommentar?. Slik en kritiker har bemerket. Jeg opplevde likevel ikke at kritikken vendte seg mot Ibsen.

Ida Müller og Vegard Vinge dukket som nevnt over så å si opp av intet, for et norsk teaterpublikum. Men året før gjorde de en oppsetning av Fallstaff på operahøgskolen i Oslo, og de har gjort flere egne prosjekter og performancer. Blant annet på Maxim-Gorki Theater i Berlin, og i Vinges atelier. Ida Müller har studert scenografi på kunstakademiet i Berlin, og har siden vært assistent på en rekke oppsetninger. I Tyskland er det ikke uvanlig at man jobber som assistent ? på regi eller på scenografi ? i mange år, før man eventuelt slipper til på institusjonene. Samtidig eksperimenterer og arbeider man fram mot å finne et eget uttrykk, i egne kunstnerkonstellasjoner, og på alternative scener. For en nyutklekket regissør, er veien til institusjonsteatrene mye kortere i Norge. Men fallhøyden er stor, og muligheten til å utforske et annerledes scenespråk, innenfor de eksisterende produksjonsbetingelsene på institusjonene er begrenset.

Ida Müller og Vegard Vinge traff hverandre i Oslo, hun har vokst opp i Tyskland, men har norsk mor. Og de har senere hatt Berlin som base. Kunstnerisk sett vitner samarbeidet om et fruktbart ekteskap mellom ?det norske? og ?det tyske?. Emosjonelt konfronteres man med en skandinavisk innestengthet — men i formen sprenges titteskapsteatret, og forestillingene står innenfor en tysk og europeisk tradisjon,som går tilbake til surrealismen og dadaismen. De bærer også preg av innflytelse fra Frank Castorf, og det ?postbrechtianske? og performancepregete teatret som man møter hos andre regissører tilknyttet Volksbühne i Berlin. Akkurat nå virker det nærliggende å trekke fram Sebastian Hartmann spesielt. Ikke fordi hans forestillinger nødvendigvis har påvirket Vinge og Müller. Men på grunn av klare affiniteter, som man kunne se i Mattheuspasjon under årets Ibsen-festival. Men også i Hartmanns gjestespill av Gengangere fra Volksbühne, som ble vist på festivalen allerede i 2002.

Det scenografiske uttrykket til Ida Müller likner likevel ikke på noen andres. Og det er ikke minst på dette punktet forestillingene deres viser sin egenart og originalitet. Tradisjonen med at scenografen fungerer som en slags selvstendig kunstner, går tilbake til avantgarden i mellomkrigstiden, men i norsk teater fikk den aldri riktig fotfeste. Og det er fortsatt stort sett slik at scenografien fungerer som illustrasjon eller design.

Vegard Vinge og Ida Müllers Ibsen-oppsetninger er erklært off-off-off Ibsen-festivalen produksjoner. Dette kan man tolke som man vil. Det er ikke så sikkert at institusjonsteater-Norge står så fremmed overfor deres scenespråk – lenger. Men på den andre siden, vil jeg understreke at Vinge og Müller har mye å tilføre det såkalt frie eller alternative scenekunstfeltet i Norge. Blant annet fordi de bidrar til en økt interesse for å iscenesette klassikere, og arbeide med tekst.

Det tyske regiteatret som oppsto på 1960/70-tallet handlet om å erobre et nytt teaterpublikum. Men også om å erobre klassikerne tilbake, i form av politiske og samfunnskritiske iscenesettelser.

Jeg vil si at Ida Müller og Vegard Vinges oppsetninger i dag fungerer som en viktig motvekt til trenden med det nye dokumentarteatret ? særlig på det frie scenekunstfeltet. Med den realismetradisjonen norsk teater står i, er det ikke overraskende at dokumentarteatret vinner gjenklang. Men Vinge og Müller går motsatt vei, og tilbyr teatralitet i overflod. De får fiksjonsverdenen på teaterscenen til å vokse, tøyes, velte ut i det abnorme. De er genuine teatereksentrikere, i den forstand at de problematiserer autentisitetsbegrepet. Og slik er de med på å gi teatret fornyet motstandskraft og relevans.

Therese Bjørneboe, teaterkritiker i Klassekampen

Det er ei glede at prisen i år går til Vegard Vinge og Ida Müller for Gengangere. Det er ei glede at dette blei ei førstilling som ikkje berre bekrefter at Et dukkehjem-revolusjonen var noko langt meir enn eit heldig blaff, men og at me her er vitne til ein kunstnarisk integritet og estetisk særeigenhet som er sjeldan vare ? især i det norske teaterlandskapet.

Først eit forsøk på eit resymé av det som blei ein over seks timar lang teaterseanse, med både estetisk nytelse og destruktive performancetakter å fordøye:

Første akt baserer seg på ein tablåstruktur i operette-/kabuki-/marionettestil, med repetitive, melankolskmonotone zen/bach/grøssarfilm-klingjande lydspor. Scenografien er eit unikum av eit arkitektonisk pappkunstverk signert Ida Müller, som og opptrer som Osvald i sceneforteljinga, med sitt karakteristisk hengselete og rørande marionette-spel. Alle karakterane er maskerte og framstår som levande animasjonar, alt etterkvart i teatral regi av ein utanforståande Osvald/Vegard Vinge som sitt ved kontrollspakane i lyd-/lysburet. Enn så lenge.

Første akt framstår som ein kløktig og slåande audiovisuell collage, som gjennom all sin statiskhet evner å opne opp den skarpe og uendeleg undertrykte sårskapen ibuande Ibsens tekst; ein uro over det gryande individet som fanga i forpestelse av slektenes blod- og syndegrep, men og kanskje av sine eigne popkulturelle snarvegar mot fridomens sol.

Den statiske spelestilen i møte med ein sterkt popkulturelt ispedd og overstyrande ?Ibsen-libretto?, gjer det maskerte ensemblet til passiviserte, men samstundes truande ´living dead´ skikkelsar. Dei står som organiske obstruksjonar i sin eigen overtekst (Ibsens og scenespråkets) og slik sitt eige liv, og utviklinga av historia. I ettertid kan ein tenkje seg korleis eimen av åpne og stivna sår bak maskene har siva gradvis ut i scenerom og publikumsamfi, som eit forstumma varsel om det armageddonske.

Andre akts syfilisdramaturgi var pinefull i sin konsekvente, langdryge eksplo-evulo-sjon mot slutten/byrjinga: eg skal ikkje her forsøke å gjennomgå alle performative ned- og oppkast, men stikkord er frå middelklasseheim til slagmark, frå nedgravde synder og fortrengt skam til konvulsive utbrot i både lette og tungt symbolske retningar:
Pastor Manders korsfester seg, Regine er mannleg transvestitt, Herr Alving er gjenoppstanden, og Osvald (Vinge) er på korstog mot alt og alle, og kanskje aller mest seg sjølv (den sceniske Osvald er allereide ofra og sønderreven). Eit alt eller intet suser gjennom eit rysta teaterrom som ikkje alltid er sikker på om dette kan svelgjast ? svelgjast skal det kanskje heller ikkje, for her er det ikkje berre eigen scenografi som skal sprengjast i fillebiter ? teateret sjølv skal overskridast:

For i siste scene, frå eit utbomba scenerom, sitt eit like utbomba publikum og ser eit utkjørt ensemble kravlande mot sola. (Det vil seie ei stor lys-sol på utsida av den no vidopne bakscenedøra). Osvald si sol? Gengangarenes neste egg? visjonen om teater- og menneskerevolusjonens gjennombrudd? Heimkomsten? Den evige gjenkomst? Science-fiction?

Iallefall eit bilde verdt å venta på for dei som følgte Osvald og eit knippe aktørar som har satt seg sterkt i minne, gjennom heile reisa.

Slik sceneutangen til slutt opna seg mot den verkelege verda, og lot gen-gangarane kravla mot nye egg, kunne publikum kravle ut etter sju timars intensitet, for somme ispedd det fantastiske, for andre noko av det langdrygt sjølvopptekne som og låg som gjennomgåande element i dette scenisk sjølverklærte revulosjonsdiktaturet.
Men både teateret og Ibsens dramatikk blei definitivt gjenoppliva og kritisert til fulle i det eg vil framheve som eit galskapskjærleg, rystande rettferdighetsorientert, fadermord.
Gravsteinen var kyssa, utpult og velta.
Det heile kanskje like mykje i Ibsens ånd, som mot den norske oppsetjingstradisjonen, som dels kan oppfattast som ei ubevisst kvelningstokt av Ibsens radikalitet som samfunnsrefsar. Eit lite steg tilbake igjen:
Ibsens Gengangere blei utgitt i 1881, etter Et Dukkehjem som kom i 1879, og der dukkhjemmet trass Noras radikale sluttspel likevel held språk og karakterer trygt, og fanga, innanfor den idylliske heimens fire veggar, er Alvingheimen i Gengangere frå byrjinga prega av det infiserte.

Ein kan tenkje seg at Ibsen sjølv tek eit steg ut, i takt med sin Nora og lar den norske privatsfæren kome i kontakt med eit Europa i endring, og bringer heim ein Osvald som berar både av eit radikalt kunst- og livssyn, såvel som ei skjebne ramma av blodslekta sine synder og slik og infiseringa av tilløp til nytt liv. Fru Alvings følsomhet for gengangere peiker symbolsk både utover til dei intellektuelle strøymingar som når henne gjennom aviser og bøker, men ikkje minst til alt dette som er å sjå mellom linjene: som om vi alle, og alt vi seier og gjer, er prega av gengangeri ? og me skal merke oss at det heiter gen-, heller en gjen-gangere: slik finn vi eit språkleg samanfall mellom det okkult spøkefulle og det vitenskapelege DNA i Ibsens tittel.
Fru Alvings fornemmingar av gengangere kan slik lesast som eit skjelvande møte mellom folketru, gudfryktig bygdekultur og evolusjonsteoriens deterministiske inntog i synet på livets gang (Darwins On the Origins of Species hadde vore ute sidan 1859).

Samstundes kan ein tolke Osvalds syfilis som eit frampeik til dei avantgardistiske bølgene som skal skylle seg gjennom større og mindre krinkelkrokar av den europeiske kulturen dei neste tiåra. Det ligg ein latent, undertrykt og sjukeleggjort revolusjonstrang i Osvald, og det er denne som dannar grunntonen i Vegard Vinge og Ida Müllers briljante og utfordrande Gengangar-epos. Eg seier epos, fordi det på mange måtar blir eit heltedikt, muligens eit anti-heltedikt, eller eit diktatorstyrt spel som tangerer både respektfull hyllest til Ibsens verk (verk kan og lesast i dobbel forstand) og det fullendte, stormannsgale fadermord ? og i fadermordet ligg assossiasjonar til heile vår kulturhistorie i eit uransaklig elsk/hat-forhold til våre generasjonars historielause nyhistorisisme ? utsprengt, uthengt, popformalisert hysteria?

Vegen er heller ikkje så lang frå Osvald og Vinge/Müllers avantgardistisk stemte scenespråk, til den franske poeten og teaterrevolusjonistiske kulturkritikaren Antonin Artaud (1896-1948) som i sitt ?Forord: Teatret og kulturen? åpner med følgjande kulturdom- eller samtidsprofeti:

Aldri har man snakket så mye om sivilisasjon og kultur, samtidig som livet selv går til grunne. Og det er en underlig sammenheng mellom livets generelle sammenbrudd som ligger til grunn for vår tids moralske oppløsnning, og vår opptatthet av en kultur som aldri har vært i overensstemmelse med livet, og som er til for å styre livet.
(Det dobbelte teater, Solum Forlag, 2000)

Så takk, Vegard Vinge og Ida Müller, og dykkar medarbeidarar, for innsatsen ? for ei førestilling som har rørt og røska i mi tru på teateret som ein livets arena, og igjen nokre av Artauds ord, som definerer eit teater som minner om det eg opplevde med Gengangere:
Teatret, som ikke er innelukket i et bestemt språk, men som benytter seg av alle språk: gester, lyder, ord, ild, skrik, befinner seg nøyaktig på det punkt hvor ånden har brukt for et språk for å ytre seg.

Ønsker dere gode krefter til alt liv og teaterarbeid videre!

Elin Høyland, teaterkritiker i Morgenbladet