Slitas itu. Om kritiken som litterär genre

Av Anders Johansson

Det finns en anekdot om de svenska författarna Gustaf-Otto Adelborg och Vilhelm Ekelund och deras rent materiella förhållande till böcker. Bakgrunden är att Ekelund under många år i början av 1900-talet levde ett fattigt och kringflackande liv, samtidigt som han försökte försörja sig som författare och kulturskribent. I den rollen behöver man böcker, men böcker är ofta för stora för att bära med sig. Ekelund tog därför sönder böckerna, delade upp dem i delar som fick plats i fickorna. Hans vän Adelborg hade samma problem men gjorde tvärtom: skar sönder fickorna så att böckerna fick plats. ¹

Anekdoten är lockande att använda om man nu ska tala om litteratur, kritik och lösrivelse. För personifierar inte de båda vännerna två sätt att förhålla sig till litteratur, två kritikertyper? Adelborg agerar som den försiktigt lyssnande kritikern, han som bemödar sig om att göra Verket rättvisa. Litteraturen behandlas som något som är höjt över omständigheterna – den får ta den plats som krävs. För Ekelund handlar det inte så mycket om att göra litteraturen rättvisa, som hur man kan använda den: vad i detta är funktionellt för mig och vad kan jag kasta bort? Medan Adelborg anpassar de yttre omständigheterna för att litteraturen kräver det, river Ekelund sönder litteraturen för att de yttre omständigheterna kräver det. Båda två utför en våldsakt. River sönder något för att litteraturen inte passar in. Kanske är det det som är den viktigaste sensmoralen: litteraturen passar aldrig in.

¤

När jag bjöds in till den här festivalen pågick som bäst en debatt om litteraturkritikens kris i Sverige. Det är nu inget ovanligt – det är förmodligen mer ovanligt att kritikens kris inte debatteras än att den gör det – men det var ändå omöjligt att inte relatera till den debatten när jag började fundera över det här anförandet.

Krisdiagnoserna såg ut ungefär som de brukar: recensionerna i dagspressen har blivit kortare, arvodena har sänkts, den intellektuella nivån är lägre idag än på Olof Lagercrantz tid, kultursidorna handlar för mycket om Carola, DN:s kulturredaktion bara krymper… Problemet med denna ständiga klagolåt är inte att den är obefogad – den är, i viss mån, högst befogad. Problemet är snarare att den också bygger på en missuppfattning av vad kritik är. Ingen seriös person skulle komma på tanken att döma ut dagens romaner med argumentet att Strindberg minsann var bättre eller avfärda 2010-talets poesi med hänvisning till Gunnar Ekelöfs överlägsenhet, men det är en typ av argument som är helt legitim när man diskuterar kritik: dagens kritik är sämre än kritiken på Lagercrantz tid (Lagercrantz var kulturchef och sedan chefredaktör på Dagens Nyheter under 1960- och 70-talet). Vad man bör lägga märke till i denna tillsynes historiserande jämförelse är att den i själva verket behandlar både nuet och det förgångna som något förtingligat. Jämförelsen som sådan implicerar en blindhet för den historia den ger sken av att ta i beaktande. Historien görs samtidig, ohistorisk – kvar blir till sist en best-of-lista i stil med den sportredaktionerna eller musikmagasinen brukar roa sig med (de 100 bästa idrottsmännen genom tiderna, världshistoriens bästa skivor, osv). Intressant nog blir krisdiskussionen i sig – kritiken av kritiken – därigenom ett symptom på kritikens aktuella bekymmer: kritiken uppfattas – och uppfattar sig – som natur snarare än historia, som en position snarare än en litterär genre.

En position får sitt innehåll av den omgivning den befinner sig i. I kritikens fall består den av ett landskap av verk, personer, händelser, institutioner, men framförallt åsikter, eller med ett annat ord: en viss doxa. Om kritiken går ut på att etablera eller upprätthålla en position blir den alltså ytterst ett uttryck för den samtidiga doxa som omger den (om det är doxan som skapar positionen eller positionen som ger upphov till doxan gör i ett större perspektiv detsamma, likaså om man som kritiker tar avstånd ifrån eller ansluter sig till en viss åsikt). Vi känner alla till det: kritik som tyckande; krönikor istället för recensioner; positionering och förutsägbara skyttegravskrig istället för diskussion, tänkande och omprövning.

En genre däremot bär alltid med sig inherenta möjligheter till förändring och utveckling av sig själv. Om en position är statisk per definition, är en genre per definition dynamisk. En genre etableras inte främst i förhållande till omgivningen, utan i sitt autonoma förhållande till en egen tradition, en historia och en framtid. En genre är i sig en fortgående reflektion över sina egna litterära möjligheter. Och framförallt: om kritik är en genre befinner den sig på samma plan som den litteratur den kritiserar – den ingår «i samma väv som romaner och så vidare» som Jacques Rancière en gång uttryckte det. ² Den är av samma art, är utsatt för samma krafter, består av samma beståndsdelar, är tillkommen genom samma begär, underställd samma problem som romanen, poesin, dramatiken, essäistiken, självbiografin osv. Kritiken är, så sett, inte en metadiskurs.

Därmed kan det kanske låta som att jag ansluter mig till filosofen och kritikern Thomas Anderberg som i sin ambitiösa bok Alla är vi kritiker häromåret deklarerade att bilden av kritikern som någon som är upphöjd över det han bedömer är passé. «En så upphöjd syn på kritikerrollen omfattas numera knappt ens av skråets mest verklighetsfrämmande personer» skrev Anderberg. Det som är passé skulle närmare bestämt vara bilden av kritikern som någon som «kan vrida sanningar ur objekten som är förborgade för den vanlige läsaren, dessutom ofta för upphovsmannen». ³

På ett plan är det inte så mycket att diskutera: den kritiksyn Anderberg beskriver här är inte den gängse idag. Det gör det emellertid bara mer lockande att säga emot: den upphöjelse han talar om är givetvis svår att försvara, men har en kritik som inte tror sig kunna vrida något nytt och förborgat ur objekten något berättigande överhuvudtaget? Varför skulle man alls läsa den sortens underdåniga kritik?

Ett problem med denna modernt anspråkslösa syn på kritiken är att den implicerar, eller lätt resulterar i, ett lika anspråksfullt upphöjande av konsten – den typ som jag inledningsvis lät Adelborg representera. I det avseendet är den inställning Anderberg beskriver och ansluter sig till tidstypisk: dagens svenska litterära offentlighet domineras av en ytterst vördnadsfull inställning till litteraturen som konstobjekt och behållare för en specifik sanning. Man skär sönder fickorna istället för böckerna. Eller snarare: man skär inte sönder något alls. Man beskriver och värderar sina känslor («jag blir upprymd», «det smittar av sig»), men förmår inte tolka dem; rackar ner på en viss känsla egenskap hos texten («självbespeglande», «abrupt slut») utan att kunna förklara varför den skulle vara förkastlig; man registrerar men kritiserar i realiteten inte. Verket värderas utan att förklaras. Det är som om litteraturen vore upphöjd över tidens gång och allt ifrågasättande. Som om objektet – Verket – vore oberoende av subjektet – läsningarna och kritiken, och kritiken omvänt vore fri från alla förmedlingar, intressen och behov. Just därför är man, som Theodor W. Adorno uttrycker det, fångad i «smakens omgivning», förmedlande just den doxa man naivt tror sig vara fri från. ⁴

Den situationen gör det inbjudande att anföra en kritisk anmärkning från en tidigare epok: «Den speciella karaktären hos konstproduktionen och dess verk uppfyller inte längre våra högsta behov; vi har gått vidare och kan inte längre förära och tillbe konstens verk som vore de gudomliga». Det är någon gång vid 1800-talets början som Hegel säger detta. Det finns inte längre något absolut behov av konst, deklarerar han. «Tanken och reflektionen har överflyglat den sköna konsten.» ⁵ Filosofin kan numera begreppsliggöra det som tidigare krävde sinnligt förkroppsligande – därför har konsten med Hegels synsätt nått sitt slut. ⁶

Mycket har naturligtvis hänt sedan dess, och man kan fråga sig om Hegels vision har blivit mer sann eller mer falsk. Kanske båda delarna samtidigt, beklagligt nog. För inte nog med att konsten inte längre uppfyller våra högsta behov, i 2000-talets kapitalistiska samhälle är det svårt att se något objektivt behov av konst överhuvudtaget. Och ändå: upphöjs inte konsten till något närmast gudomligt varje dag, i intervjuer och recensioner och prisutmärkelser, som lika vördnadsfullt som rutinmässigt bugar om inte för Författarens kändisskap, så för Litteraturens outgrundlighet? Det är som om man försöker besvärja den förlorade positionen, som om man hoppas att konsten ska återfå sin förlorade självklarhet och gudomliga betydelse om man bara tillber den som på den gamla goda tiden. Formerna är intakta, substansen borta. Av någon anledning kommer jag att tänka på kompisen under studentåren som köpte två uppsättningar av nyutgåvan av På spaning efter den tid som flytt – en för att läsa och en för att ha i bokhyllan. Jag undrar om han någonsin läste någon av dem.

Istället borde man inse att konstens icke-nödvändighet är en välsignelse, inte en skymf. När Hegel deklarerar konstens slut, ringar han som den kanske förste samtidigt in dess moderna belägenhet: konsten behövs inte, konsten är utlämnad åt en kritisk subjektivitet, konsten är dömd att komma för sent, slitas ut, glömmas bort. Det här är en tankefigur som senare traderas av bland andra Adorno, som snarast gör en dygd av konstens onödighet, senkommenhet och förgänglighet: det är för att konsten inte uppfyller de högsta behoven som den är viktig; för att den kan upprätthålla en frihet i förhållande till de objektiva behovens tyranni. Hegel beskriver alltså inte bara konstens slut, utan också, och viktigare, dess uppkomst.

Kritiken å andra sidan blir i samma händelse fri att reflektera, skapa begrepp, experimentera. Kritiken som vi känner den uppstår: en frihet att, vad Anderberg än säger, vrida vilka sanningar man kan och vill ur de estetiska objekten öppnar sig. En frihet att slita sönder litteraturen efter behov. Fast så ser det ju i praktiken inte ut. Om man söker i litteraturkritiken efter det tänkande som enligt Hegel har överflyglat konsten får man i regel leta ganska länge.

¤

Så varför är det då så svårt? De senaste åren har jag delvis försörjt mig som frilanskritiker. Det är ett arbete som lätt går i vågor. Varierar gör inte bara mängden uppdrag och därmed oron över uppdragsgivarens gunst, utan också tilltron till den egna förmågan och uppdragets angelägenhet. Under våren drabbas jag av ett diffust men mer djupgående tvivel på verksamheten i stort: varför ska jag säga något? Varför ska jag bidra till detta alltmer personfixerade kåserande, dessa pseudo-dispyter, denna kvasikritik, detta stockholmska självberöm? Och framförallt: varför ska jag fortsätta upprepa mig, prångla ut samma synsätt i text efter text?

Jag läser, i en kommande avhandling, om senmedeltidens överflöd av Bibelkommentarer och känner igen mig: «I vad som liknar en diskursanalys avant la lettre drar Erasmus slutsatsen att denna ’förintelse av den goda litteraturen och de goda författarna’ utgör den positiva grunden för den medeltida teologin, som i stället formar sig till ett autonomt kretslopp där ständigt samma kommentarer ständigt kommenteras på nytt. Den kammarlärde har således ingenting annat än förakt till övers för de ’uppslagsverk och summarier som hopats och återcirkulerats mer än tio gånger om från vilken källa som helst’. Medeltidsteologin är ett enda stort kretslopp: kommentarer av kommentarer av kommentarer… Skriften själv [Bibeln], däremot, vilar i glömska.» ⁷ Kommentarer av kommentarer av kommentarer, då som nu; en ständigt växande apparat som bara tycks göra saken själv – då Bibeln, nu den litterära texten eller kanske snarare den estetiska erfarenheten – allt svårare att få syn på. På så vis är det någonting kvävande med detta textöverflöd. Varför bemöda sig om att säga något mer? Jag kan förstås försöka göra skillnad – som alla andra – men har jag i realiteten så stora möjligheter? Styrs inte all kritik mindre av den individuella kritikerns förmåga än av de rådande förväntningarna, de som omfattas inte bara av redaktörer och läsare utan också av kritikerna själva?

Å andra sidan: vad hindrar mig? Finns det inte något produktivt i detta kommentaröverflöd, något som jag har alla möjligheter att bejaka? Vad Erasmus-citatet visar är ju att kommentaröverflödet inte är något postmodernt fenomen; det är snarare litteraturens villkor.

Om litteraturkritiken sägs vara i kris så är sporjournalistiken, åtminstone i Sverige, snarare mitt upp i en boom: den är mer omfattande, mer självsäker, viktigare och kanske också bättre än någonsin. En förklaring är att sportjournalistikens objekt, idrotten och dess stjärnor (Beckham, Zlatan, Tiger Woods, Petter Northug osv) i allt högre grad håller på att bli berättelsen om sig själva. Det räcker inte längre med att vara bäst på planen; det är berättelsen om dig, bilden av dig, som är det viktiga. Därmed får intervjun, reportaget och framförallt den initierade kommentaren en avgörande funktion, eftersom det är där berättelsen, hypen och i förlängningen pengarna – det mest verkliga för att tala med Zizek – skapas. På sistone har jag lagt märke till att jag mycket riktigt är mer intresserad av eftersnacket än av matcherna i sig. Jag vänder tillbaka till TV:n när halvleken eller matchen eller målkavalkaden är slut och diskussionen tar vid. Kommentaren har blivit huvudsaken.

Borde inte litteraturkritiken i vid bemärkelse på samma sätt, och i linje med Hegels resonemang, kunna vara viktigare, intressantare, mer politiskt sprängkraftig än den litteratur den behandlar? Vad som skulle krävas är kanske att den insåg att den just är en litterär genre; att den blev varse att det inte bara är litteraturen som ger kritiken dess berättigande, utan också kritiken som ger litteraturen ett berättigande. Att kommentaröverflödet inte är ett problem.

Roland Barthes skrev en gång att den kritiska diskursen alltid är tautologisk: «den kritiska ’prövningen’, om en sådan är möjlig, beror helt på förmågan att täcka – inte att avtäcka – det granskade verket så fullkomligt som möjligt med sitt eget språk.» ⁸ Det bör påpekas att denna tautologiska karaktär inte är ett problem att undvika i Barthes ögon; det rör sig snarare om en premiss att förhålla sig till, ett villkor att bejaka. Det intressanta och originella med hans bild är att den bryter mot den sedvanliga bilden – att kritisera är att dela, svara, reagera, parasitera – av kritiken som en negativ, reaktiv aktivitet. I Barthes version synliggörs istället kritikens konstruktiva sida, det faktum att den alltid lägger till något, att kritiken skapar lika mycket som den reagerar. På så vis överskrider hans synsätt min inledande liknelse: kritik handlar inte om sönderslitande överhuvudtaget. Kritik handlar snarare om att lappa och sy.

Samtidigt kan man fråga sig om Barthes synsätt inte är alltför odialektiskt. Vad som förbises i hans bild är att «verket» inte är ett dött ting, ett passivt objekt. Med den tyske estetikteoretikern Christoph Menke skulle man kunna säga att det estetiska objektet som sådant är en reflektionsform som utgör ett ifrågasättande av den reflektionsform som kritiken är. ⁹ Överfört till Barthes skulle det innebära att kritikern må ägna sig åt att täcka sitt objekt med språk, men det är inte så säkert att litteraturen låter sig täckas över. Och är det inte så att det kritiserade alltid så att säga «täcker tillbaka»?

Ett intressant fall i det avseendet är cirkusen kring den svenske konstnären Lars Vilks. Historien i korthet: Vilks ställde ut en teckning av Muhammed som rondellhund, teckningen togs bort från utställningen men nyheten spreds och Vilks dödshotades; debatten växte, Vilks bloggade, kommenterade, intervjuades, attackerades under en föreläsning, någon försökte bränna ner hans hus osv. Det finns definitivt ett stort behov av att reflektera över hans fall, framförallt för att nyansera och komplicera bilden, ta udden av självgodheten i yttrandefrihetsretoriken mm. Å andra sidan finns det också goda skäl att hålla tyst. För problemet är att varje kommentar, oavsett hur den förhåller sig till fallet, bidrar till att ge det ännu större betydelse. Om man är av den uppfattningen att teckningen var dålig, provokationen ointressant, den politiska tendensen farlig, och den diskussion som det hela resulterat i ofruktbar, då befinner man sig i ett moment 22: att hålla tyst är det mest adekvata, men det innebär att man lämnar fältet fritt för fortsatta förenklingar, klichéer osv.

Ett annat fall värt att fundera över är den svenske journalisten Dawit Isaak som har suttit inspärrad i ett eritreanskt fängelse i snart nio år utan rättegång. Hans fall är tyvärr inte unikt, det är däremot den mediekampanj som har förts för att få honom fri. På svenska kultursidor – med Expressen i spetsen – sedan ledarsidor, nyhetsplats mm har man med allt större kraft försökt bilda opinion för att få Isaak frisläppt. När inget händer tar man i ännu mer. Till sist tvingades Svenska akademiens sekreterare Peter Englund författa en appell som publicerades i 91 tidningar samtidigt. Men tro det eller ej, Isaak frigavs inte då heller! Det verkar nästan som om den eritreanska regimen inte läser svenska kultursidor…

Man bör nog akta sig för att raljera över Dawit Isaaks tragedi, men det finns skäl att fundera – och för all del raljera – över logiken i mediekampanjen för hans frigivning: engagemanget är så stort, textproduktionen så omfattande, att man till sist undrar vad som ligger bakom ansträngningarna. Skulle inte Isaaks frigivning rent av orsaka ett obehagligt tomrum? Vad skulle man då hänga upp det storvulna talet om yttrandefrihetens betydelse på? Hur skulle man då manifestera sitt engagemang? Ju mer kraft man lägger på saken, desto svårare att släppa den. Att ge upp kampen idag vore nesligt, att fortsätta är heroiskt, hur utsiktslöst eller missriktat det än är. På sås vis har saken en självgenererande karaktär: dess tyngd skapas av kampanjen – textlagringen – själv, på samma sätt som i sportjournalistiken eller i litteraturdiskursen. Det är bara det att det i det här fallet är mer tveksamt ifall konsekvenserna är bra eller dåliga.

Vad dessa båda exempel visar, i synnerhet Vilks-fallet, är hur kommentaröverflödet kan framkalla ett behov av både tystnad och ännu en kommentar. Nu är fallet Vilks inget litterärt exempel, men frågan är om den logik som blir tydlig i hans fall inte är verksam också i mottagningen av varje roman eller diktsamling, det är bara det att vi inte ser det lika tydligt.

Så vad är lösningen? Ett svar: ett återvändande till litteraturen, till verket självt. Back to basics som Expressens kritiker Peter Cornell uttryckte det i ett välbalanserat inlägg i den debatt jag nämnde inledningsvis. Det vill säga tillbaka till konstarterna själva och deras specifika språk, det som tenderar att bli alltmer marginaliserat i kultursidornas jakt på aktualitet och bredd. ¹⁰ När Thomas Anderberg talar om en problematisk «tyckar-sjuka» är han inne på samma spår. Botemedlet är, ur hans perspektiv, en mer självkritisk hållning, noggrannare synande av konstverket, mer precisa beskrivningar. Allt för att bättre kunna återskapa verket och undgå «den hejdlösa subjektivitet som riskerar att övergå i solipsism». ¹¹

Men även om det är lätt att hålla med Cornell och Anderberg om de avarter de uppmärksammar (man skulle kunna kalla det krönikefieringen av kritiken) så är det något bedrägligt med denna idé om verket självt. Inte bara för att man aldrig kan kliva ut ur sin subjektivitet (all kritik utgår från ett perspektiv), utan också och viktigare för att objektet – i enlighet med Barthes bild – alltid är subjektivt i sig. Det har Vilks i alla fall rätt i: konstverket är i hans fall inte bara den ursprungliga teckningen, utan hela det händelseförlopp den har givit upphov till, inklusive det här seminariet. ¹² Jag själv finns i det objekt jag kritiserar.

Objekt och subjekt kan inte hållas isär som två storheter som förhåller sig till varandra som till något externt; objektet har flyttat in i subjektet och subjektet blivit en del av objektet. «Skillnaden mellan subjekt och objekt skär», som Adorno formulerar det, «rakt igenom såväl subjekt som objekt.» ¹³ Alltså kommer varje försök att återskapa «verket-i-sig» och undgå den hejdlösa subjektiviteten att fastna i pseudo-objektivitet – de tidigare åsikter, det språk som objektet är täckt av, de subjektiva kommentarer, läsningar, blickar som har fastnat på verket, stelnat och blivit en del av det, blivit det som objektet är. Vare sig den vill det eller inte är kritiken därför dömd att handla om sig själv, tvingad att reflektera över den egna doxan.

I det ljuset skulle man, tvärtemot det första receptet – back to basics – kunna argumentera för att det istället är nödvändigt att bejaka den hejdlösa subjektiviteten, friheten att kommentera. Problemet är kanske inte någon hotande solipsism, utan de stelnade konventionerna, den förfelade idén om att göra verket i sig rättvisa. Tyckarsjukan är förvisso en realitet (det är till exempel signifikativt att krönikören Alex Schulman av en tidning nyligen utnämndes till Sveriges bäste kritiker), men problemet med «hejdlösa subjektiviteten», för att låna Anderbergs formulering, är snarare att den inte är tillräckligt subjektiv. Om det råder en tyckarsjuka inom litteraturkritiken – i själva verket tror jag det är en sanning med modifikation – så är det knappast ett isolerat fenomen. Tänk på Facebook, på bildbylines som bara växer, på alla dessa soffprogram i TV, politiker vars huvudsyssla verkar vara att blogga, eller som häromdan: partiledaren som offentliggjorde sin spellista på Spotify i ett pressmeddelande. Det underliga är att denna individualisering bara leder till större likriktning: det mediala landskapet blir alltmer personligt – och därigenom paradoxalt nog alltmer homogent.

Man kan fråga sig om greppet att som kritiker dra in sig själv – sitt personliga liv, sina erfarenheter – i sina texter är en del av eller ett kritiskt svar på det fenomenet. Oftast tror jag att de personliga referenserna är ett sätt att skapa auktoritet: fram träder en verklig människa – småbarnsföräldern, Berlinresenären, TV-tittaren – någon vi kan identifiera oss med, någon att tro på, någon som lutar sig mot verkliga erfarenheter, känslor och åsikter. All onödig teori, alla konkurrerande uppfattningar, all overklighet, all tvekan rafsas undan. Frågan är bara om detta självidentiska jag, denna välbekanta personlighet, inte är en fiktion på samma sätt som föreställningen om verket-i-sig, en fiktion producerad av det senkapitalistiska skådespelssamhälle vi är utkastade i, «fria» att välja just vår identitet, samtidigt som det är just dessa val som fångar oss, stänger in oss i färdiga roller. Litteraturen och kritiken är i det avseendet delar av en större disciplinering, där den individuella valfriheten bara bidrar till en större ofrihet. «Disciplinen ’framställer’ individer;» som Michel Foucault uttrycker det, «det den är den specifika tekniken för en maktutövning där individerna är på samma gång föremål och verktyg.» ¹⁴

Det är ingen originell tanke att det är själva vitsen med konst, litteratur och estetiska erfarenheter i stort att den har kraft att slita oss ut ur denna disciplinering, riva oss loss från de roller, bilder, funktioner, personligheter, identiteter vi tilldelas i den oändliga reifikationsprocess vi är utlämnade till. Det centrala i den estetiska erfarenheten är, i det perspektivet, en förlust av personlig kontroll. Vi befrias från vår påtvingade individualitet med följd att något nytt uppstår.

Det finns grovt räknat två sätt att förstå den förlusten. I sin bok Kraft: Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie beskriver Christoph Menke hur den estetiska lusten för Kant stod för en annan form av självreflektion än den filosofiska insikten: «I den estetiska lustkänslan visar sig det för oss som vi inser i filosofin: att vi äger förmågan till kunskap […] att vi är subjekt.» ¹⁵ Först i den estetiska erfarenheten rycks jag ur de köpta identiteterna och blir jag varse min egen subjektivitet, och därmed också en objektivitet, det som inte är jag.

Ur ett annat, senare perspektiv erbjuder konsten snarare en möjlig befrielse inte bara från personlighet och identitet, utan också från subjektivitet och mänsklighet överhuvudtaget. Konsten för oss ut – eller kanske snarare in – i ett virtuellt kaos. Vill man utveckla det synsättet skulle man kunna vända sig till Gilles Deleuze. I nästan vilken som helst av hans böcker beskrivs hur litteraturen för oss ut på ett plan av singulariteter som föregår subjektet.

Vilket synsätt man väljer är givetvis inte betydelselöst (är det inte valet mellan Adelborg och Ekelund ännu en gång?), men kanske gör det i det här sammanhanget inte så stor skillnad. (En intressant detalj i sammanhanget är att Deleuze vid ett tillfälle beskriver detta inte som ett subjekt utan ett injekt. ¹⁶ ) Poängen är, i vilket fall som helst, att litteraturen erbjuder en befrielse både från den pseudo-objektivitet och den pseudo-subjektivitet vi annars är hänvisade till; vi befrias å ena sidan från den jag-centrering som dominerar inte bara massmedia utan även ekonomi, samhällsplanering osv, och å andra sidan från den ideologi som säger att det rådande är rådande av nödvändighet, inte som en följd av vissa politiska prioriteringar.

Följdfrågan är hur kritiken ska förhålla sig till detta. För att bli mer konkret: är mitt tvivel inför det kritiska uppdraget och min trötthet på samtidslitteraturen och mina egna åsikter något jag måste övervinna innan jag skrider till verket, eller är det tvärtom något att bejaka, något jag kan omvandla till en styrka, en metod, en lins? Är inte tvivlet ytterst en reaktion på fångenskapen, på svårigheten att realisera den estetiska frihet Menke talar om, eller nå det immanensplan Deleuze beskriver? Och är det inte därför just det tvivlet jag måste utgå ifrån om jag vill försöka ta mig ur doxan, bryta ner det kontrollerade, samlade, självidentiska jaget, det som tror sig ha makten över mina känslor och viljor och begär och hindrar mig från att realisera litteraturens frihet? Är det möjligt att tänka sig en kritik som inte bara självsäkert kritiserar ett objekt, utan också riktar kritiken mot sig själv, sin egen subjektivitet?

Kanske skulle man kunna skissera ett slags svar genom att återvända till anekdoten om Ekelund och Adelborg en sista gång, nu tolkad via Adorno: Adelborgs bemödanden om att lämna verket intakt ligger nära vad Adorno kallar «Nachahmung», det vill säga ett slags inkännande i verket, att erfara och så att säga utföra det en gång till, att göra dess inre processualitet rättvisa genom imitation. Ekelunds sönderslitande av böckerna skulle i så fall representera den «andra reflektion» Adorno också talar om: man tillför ett begreppsligt tänkande till konstverket, bänder isär det och reflekterar över det, snarare än känner sig in i det. ¹⁷ Som alltid hos Adorno står också dessa två sidor av den kritiska tolkningen i ett dialektiskt förhållande till varandra: eftersom verket redan från början är en form av tänkande – en första reflektion – är kritikerns andra reflektion i sig en sorts imitation. När Ekelund begår våld på boken upprepar han i själva verket bara det våld som var nödvändigt för att verket alls skulle komma till stånd. Skärandet, ituslitandet, söndrandet, våldet är inte något främmande, utan en del av allt litteraturskapande. Och kritik, skriver Adorno vid ett tillfälle, «träder inte in i den estetiska erfarenheten utifrån utan är immanent i den.» ¹⁸

I mina ögon skulle det behövas mer av Ekelunds beteende inom svensk litteraturkritik och litteraturvetenskap. Uppgiften är inte att återvända till verket, utan att bli bättre på att reflektera över sitt eget kännande och läsande, över den egna doxan. Inte bara Nachahmung utan också Andra Reflexion.

Svårigheten består i att få ihop de sidorna. Det som står på spel är ytterst det egna jaget, den individ man är och uppfattar sig som. Det är kanske implicit redan i anekdoten: för representerar inte de hela eller sönderslitna fickorna mig själv, min världsbild, litteratursyn, personlighet, mina begär, kunskaper? Boken, hel eller söndersliten, är förstås litteraturen, och den är jag – som sagt – alltid en del av. Hur man än vänder sig förutsätter kritiken följaktligen att man sliter itu sig själv. Ingen kritisk akt värd namnet kan lämna kritikern oförstörd. Det är en anspråksfull hållning, men jag har svårt att se hur man skulle kunna kompromissa.

Fotnoter

¹ Se Sven Wifstrand, «Anteckningar från ett källarhål», i Ekelundstudier 1912–76, red. Vilhelm Ekelundsamfundet, Lund: CWK Gleerup, 1976, s. 133.

² «Möte med Jacques Rancière», Tidskrift för litteraturvetenskap, nr 1-2, 2007, s. 38.

³ Thomas Anderberg, Alla är vi kritiker, Stockholm: Atlas, 2009, s. 322.

⁴ Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, bd 7, red. Rolf Tiedemann & Gretel Adorno, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970, s. 514.

⁵ G.W.F. Hegel, «Avgränsning av estetiken och vederläggning av några invändningar mot konstens filosofi» i Inledning till estetiken, övers. Sven-Olov Wallenstein, Göteborg: Daidalos, 2005, 15.

⁶ Se Sven-Olov Wallenstein, «Efterord», i Hegel, a.a., s 123

⁷ Thomas Götselius, avhandlingsmanus under arbete.

⁸ Roland Barthes, «Vad är litteraturkritik?» (1963) i Kritiska essäer, övers. Malou Höjer, Stockholm: Bo Cavefors Bokförlag, 1967, s. 279.

⁹ Christoph Menke, Kraft: Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2008, s. 104.

¹⁰ Peter Cornell, «Tro på verket», Expressen, 2010-01-08.

¹¹ Anderberg, s. 338.

¹² I en senare kommentar påpekar Cornell just detta: «Jag vill inte anklaga Vilks för ’guilt by association’, bara påminna om att det finns inget rent och obefläckat konstverk. Till slut blir allt färgat av politik, komplext och hopflätat som här i ett ovanligt trassligt nystan av affekter och besynnerliga allianser.» Peter Cornell, «Politisk färg», Expressen, 2010-05-27.

¹³ Theodor W. Adorno, «Zu Subjekt und Objekt», Kulturkritik und Gesellschaft II, Gesammelte Schriften bd 10.2, red. Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977, s. 755.

¹⁴ Michel Foucault, Övervakning och straff: Fängelsets födelse, övers. C.G. Bjurström, Lund: Arkiv förlag, 1993, s. 199.

¹⁵ Menke, s. 98.

¹⁶ Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris: Les Éditions de Minuit, 1991, s. 200.

¹⁷ Se Adorno 1970, s. 190 f., 530 ff.

¹⁸ Adorno 1970, s. 515.