Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Interaksjonskritikk

– Å risikere noe betyr i denne sammenheng å legge kritikken til verket, legge den inntil, slik at kritikken setter i bevegelse og inngår i en plastisk prosess, hvor hver enkelt aktør kan tenke og formulere seg annerledes, fordi hun ikke kommer først med seg selv, men lar den annen eller det andre komme først, og så responderer, sa Arild Vange ved Kritikerlagets høstseminar.

Kritikerlaget 23. oktober 2013 LitteraturSeminarerTeater
Img 0235
Arild Vange (Foto: Kritikerlaget)

Vi publiserer her Arild Vanges innledning til gruppearbeid og samtale, holdt ved Kritikerlagets kritikk-seminar, lørdag 12. oktober 2013, Forfatternes hus i Oslo.

I går avsluttet jeg med å spørre om ikke kritikere har særlige forutsetninger for å ta del i en interaktiv lytte- og responsprosess, fordi de er vant med, og trenet i, å se og lese og høre og lytte, for så å respondere. Det ”vanlige” bok-kritikk-kretsløpet kan jo virke statisk i den forstand at forfatteren skriver sin ferdige, avsluttede bok, kritikeren skriver en kritikk av forfatterens bok og prosessen fortsetter kanskje med leseren av kritikken og med leseren av boka. Men finnes det ikke andre lytte-og responsprossesser, hvor forfatteren og kritikeren kan interagere på andre måter? Hvordan kan en slik interaksjon se ut? Jeg vil gjerne respondere på noen kritikeres tekster i håp om at responsen kan inngå i en prosess som kan fortsette i samtalene våre etter lunsj.

Bakgrunnen for at jeg i det hele tatt tar utgangspunkt i begrepet interaksjon, er kritikken av den siste boka mi improvisasjon person i Klassekampen tidligere i år. Der beskriver Hadle Oftedal Andersen hva han mener skjer i boka og sier at det er det den danske litteraturforskeren Peter Stein Larsen ”kallar interaksjonslyrikk: Det er først gjennom samspelet mellom teksten og lesaren at kunstverket blir realisert. Vange har gjeve oss temmelig eintydige signal om at det er ting i spel mellom teksten og omverda, og her er det vår oppgåve som lesarar å gå inn og spela med, å setta brikkene i rørsle.” I det Oftedal Andersen tenker gjennom spørsmålene han mener boka reiser, blir tankene hans, skriver han, ”ei realisering av denne boka som kunstverk (…) ho står fram som klokare og klipskare di meir raffinert du føler deg når du interagerer med henne.”

Kritikken i Klassekampen introduserte meg for begepet interaksjonlyrikk og ansporet meg til å se nærmere på Peter Stein Larsens studie Drømme og dialoge fra 2009. Der deles samtidslyrikken inn i kategoriene ”sentrallyrikk” og ”interaksjonslyrikk”. Sentrallyrikk defineres som ”monologiske tekster, i hvilke et poetisk subjekts stemme forlenes med en høj grad av autoritet og autenticitet, og i hvilke dette digteriske subjekt figurerer som det entydige sentrum i et poetisk univers, hvor alle betydningselementer er samstemte. Som værker har centrallyrikkens tekster et karakteristisk helhedspræg og i stilistisk henseende en høj grad av homogenitet. Et nøgleord for den centrallyriske strategi er beherskelse.”

Om interaksjonslyrikken skriver Peter Stein Larsen:

I opposition til centrallyrikken står tekster, hvor det poetiske subjekts autoritet og den monologiske udsigelse er anfægtet. Her er der tale om en stilistisk og genremæssig heterogenitet, der betegner et opgør med den beherskelsesnorm, som vi finder inden for centrallyrikken. Det ofte anarkistiske og kaotiske i kompositionel forstand bevirker desuden, at sådanne tekster sjældent er klart afgrænsede som værker. (…) Når betegnelsen ’interaktion’ bruges, skyldes det, at det essentielle ved denne poesi er, at udsigelsesinstansen – i modsætning til, hvad vi ser i centrallyrikken – står i et interaktionsforhold til og er påvirket af andre sociale kontekster og andre udsigelsesinstanser, der hermed sætter deres præg på den poetiske stil.

I kritikken sin snakker Oftedal Andersen om å interagere med min bok. Hva om vi ikke bare bruker Peter Stein Larsens begreper på lyrikken, men også på kritikken, og forsøksvis deler den opp i ”sentralkritikk” og ”interaksjonskritikk”? Det ville bety at sentralkritikken fremmes av et entydig monologisk kritiker-jeg med ambisjoner om å si noe unikt, mens interaksjonskritikken setter subjektets autoritet på prøve ved å la det vekselvirke med omgivelsene, i tillegg til at det rommer en flerstemmighet og låner grep fra konseptkunsten. For ordens skyld: Dette er ikke ment å være en rangering av de to begrepene – det er heller ikke Peter Stein Larsens anliggende –, men en karakteristikk av forskjellige uttrykk innenfor samtidslyrikken, og altså kanskje også innenfor samtidskritikken.

Oftedal Andersen har kanskje rett i at arbeidene mine hører til innenfor interaksjonslyrikken. I hvert fall vil jeg gjerne invitere til medskaping, medtenking og medoppleving i bøkene mine, altså potensielt impulsere mottakerens ”eget” arbeid, åpne for et felles arbeid på noe uferdig. Jeg liker å tenke på tekstene mine som plastiske prosesser og lurer stadig på om de virkelig oppleves slik. Når jeg møter en kritikk som Oftedal Andersens opplever jeg at jeg kanskje har lykkes, fordi kritikken legger noe til det jeg har skrevet, og slik forandrer det, setter det i bevegelse, slik at kritikken blir en del av boka.

Den svenske kritikeren John Swedenmark snakker i forelesningen ”Tilläggets estetikk”, som han holdt i fjor ved det Fria Seminariet i Litterär kritik, trykt i boka Performativ kritikk, utgitt på svenske Ariel förlag, om at kritikken får mye større ressurser til å tre aktivt i dialog med andre kunstverk, hvis den har mot til å oppfatte seg selv som kunstnerisk virksomhet. Swedenmark antyder altså et slektskap mellom kritikk som kunst og interaksjonskritikk, noe som er en viktig presisjon, tenker jeg, samtidig som jeg er klar over at det finnes felt- og mediamessige begrensninger for kritikerens rolle i offentligheten. Det gjelder jo også for forfatterens virke.
Swedenmark er opptatt av den kritiske tekstens egenverdi. Kritikk er for Swedenmark et tillegg som setter noe i gang, som tilføyer noe, slik at alt forandres. Den litterære og litterturkritiske verktøykassa bygges ut. Språket bygges ut. Mer blir mulig å tenke og si. Hos Swedenmark står altså den kritiske teksten i et interaksjonforhold til teksten den kritiserer. Kritikken avgrenser seg ikke, den tilgrenser seg. Den trekker ikke noe fra, men legger noe til.

Dette får meg til å tenke på risikoen Kaja Schjerven Mollerin snakker om i foredraget ”En åpen kritikk”, som hun holdt på Kritikerseminaret tidligere i år. Der snakker hun om betydningen av en kritikk som åpner opp og løfter fram, heller enn å plukke fra hverandre og rive ned, og at dette har med risiko å gjøre. Hun tror at kritikeren risikerer mer om hun i kritikken viser noe av sin egen sårbarhet, det vil si også forsøker å skape noe, skissere alternativer, gjøre seg gjennomsiktig, gi noe selv og ikke bare rive ned. Jeg opplever at Schjerven Mollerin snakker varmt for en kritikerpraksis hvor kritikeren ikke i første rekke kommer med sitt eget, men at det dreier seg om å avlære, å bygge ned mestrings- og beherskelsesnormene vi ofte beskytter oss med. Scherven Mollerin snakker om at man kan være for smart og derfor ikke så veldig smart likevel.

Å risikere noe betyr i denne sammenheng, tenker jeg, å legge kritikken til verket, legge den inntil, slik at kritikken setter i bevegelse og inngår i en plastisk prosess, hvor hver enkelt aktør kan tenke og formulere seg annerledes, fordi hun ikke kommer først med seg selv, men lar den annen eller det andre komme først, og så responderer. Schjerven Mollerin definerer åpen kritikk som en ærlig, romslig og mottakelig kritikk og sier avslutningsvis at hun legger i dette: ”Å være tydelig på hvor man snakker fra, heller tenke med enn mot, og å strekke seg for en vennlighet i den offentlige litterære samtalen”.

La meg trekke inn enda en kritiker for å vise at det er flere (helt sikkert mange flere) som driver med det jeg her kaller interaksjonskritikk. Jeg tenker på den svenske kritikeren og forfatteren Jenny Tunedal. I en samtale i Audiaturkatalogen fra 2005 forteller hun om en tekst hun skrev om et dikt av Sonja Åkesson. Den eneste metoden som føltes mulig for Tunedal i dette tilfellet var å forsøke å skrive videre på Åkessons dikt, altså på en måte å gi opp overfor diktet, gi opp noe av seg selv. Tunedal sier at det ikke bare handlet om å være svak, for i beste fall kommer man til diktet med hele seg selv og alt man har lest. Men samtidig ville hun la teksten komme til seg, i møte med alt sitt, alle referanser som ikke var Tunedals egne. I samtalen er hun et sted veldig nær å beskrive en interaktiv kritisk praksis. Hun sier: ”Att man låter sin egen text bli et utrymme för den andra texten att veckla ut sig på, eller i, eller över.”

For meg er det refleksjons- eller interaksjonsrommet som åpnes av de kritikerne jeg har nevnt, beslektet med tenkningen til den franske filosofen Emmanuel Lévinas, som også er en viktig inspirasjonskilde for improvisasjonsgruppa DVELL. Slik jeg leser Lévinas ligner responsen på et kunstverk relasjonen til den annen, hvor respekten for annetheten i verket er avgjørende. Den annen eller det andre kommer først, så kommer jegets respons. Eksistensen min griper inn i den annens eksistens, fordi hun er sårbar og dødelig. Derfor må jeg svare på sårbarheten hennes. Jeg står til ansvar overfor, er ansvarlig for, henne. I den annens tilsynekomst snakker sårbarheten og dødeligheten hennes til meg. Det er denne talen eller dette språket Lévinas kaller den annens ansikt. Ansiktet er ikke den synlige overflaten av den annens ansikt, men anmodningen som snakker fra den annens eksistens. Ansiktet er nakent. Det er ikke kledd i noen form for betydning. Det betyr bare seg selv. Det er ren sårbarhet og dødelighet. Derfor inderlig og inntrengende.

Bevisstheten blir stilt spørsmål ved gjennom den annen. Slik mister bevisstheten ”førsteplassen”. Anropet eller påkallelsen oppleves som uro, engstelse, bekymring, som usikkergjøring. Dette kan forstås som en vekking, som inspirasjon, det kommer en idé inn i tenkningen som bevisstheten ikke er i stand til ut fra seg selv.
For meg er dette sammenlignbart med å spille eller opptre sammen i improvisasjon. Bare så lenge hver enkelt deltaker ikke er opptatt av å innta ”førsteplassen”, men å respondere på den eller de andre, kan interaksjonen fungere.

Det har ofte blitt stilt spørsmålstegn ved disse tankene til Lévinas: Blir vi ikke lett overkjørt, hvis vi skal holde på slik, lett lurt, utnyttet, er det ikke vel naivt det hele? Jeg tror ikke det. I våre tilfeller, som kritikere og forfattere, som skrivere, som kunstnere, har vi god nok forankring i oss selv til at vi kan inngi oss på den andre, i tillit og sårbarhet, og vokse på det, bli åpnere, rausere, strekke oss for en vennlighet i den litterære samtalen, som Scherven Mollerin sier.

Og hvorfor skal ikke dette kunne gjelde begge veier? Hvorfor kan ikke for eksempel forfatteren like gjerne respondere på kritikeren som omvendt? Et slikt vekselspill ville kunne berike den litterære samtalen. For det er jo som Jenny Tunedal sier ingen svakhet å ta et steg til siden eller bort fra seg selv, for å slippe den andre inn i universet sitt, høre på henne, svare henne. Det er snarere en styrke. Å svare blir å ta ansvar. Slik vil vi gjennom Schjerven Mollerins begreper ærlighet, romslighet, mottakelighet kunne bevege hverandre, få noe til å oppstå som vi ikke kan få til alene. Eller ”spela med, å setta brikkene i rørsle”, slik Oftedal Andersen uttrykker det.
Det sies at kunst kommer fra å kunne. Arnold Schönberg skal ha ment at det kommer fra å måtte. Han eller hun MÅ. Kan ikke annet. Men kan ikke kunst like gjerne utledes fra: å ikke-kunne. Kunne har med kunnskap å gjøre. Å inngå i en interaktiv praksis vil si ikke å komme først med det en kan eller vil, men å legge noe eget til noe som ikke er ens eget. Jo mer jeg personlig klarer å avlære det jeg kan eller mestrer eller behersker, desto bedre kan jeg lytte og respondere og ta inn over meg den annen eller det andre. Ikke for å utradere meg selv, ikke for å underkaste meg, men for å åpne for at det som kommer utenfra, kan anspore det i meg som ofte kommer til kort overfor de monomane eller monologiske tendensene i meg selv.

I en slik avlæringsprosess ville kanskje forskjellige faste begreper og forholdet mellom dem bli utfordret. For eksempel forholdet mellom kritikk og oversettelse. I oversettelse snakkes det jo ofte om en originaltekst og at idealet for oversettelsen av denne er å lage et slags duplikat, en form for kopi eller fordobling av den første teksten. Slike bilder brukes for å forstå oversettelsens forhold til originalen. Men det går også an å se på oversettelsen som noe annet enn en avbildning av den samme teksten i et annet språk. For oversettelsen reproduserer jo ikke, den forurenser eller gjør teksten som allerede eksisterer uren, den etterlater spor, preger formen og innholdet gjennom oversetteren og gjennom det andre språket. Oversettelsen blir altså ikke bare en kritisk gjennomgang av en tekst, men like gjerne en måte å gi nytt liv til den litterære fortida på. Jo flere vanskeligheter man finner i en tekst, desto mer forførerisk blir den med hensyn til mulighetene og de nye perspektivene som åpner seg for re-kreasjon. Hvis vi ser på oversettelse på denne måten, er det ikke vanskelig å tenke seg kritikeren som oversetter. Kritikeren leser for eksempel en tekst inngående og oversetter den til sitt eget språk. Teksten resulterer i en ny tekst som kan gi nytt liv til den første teksten gjennom kritikerens re-kreasjon. Slik kunne vi fortsette å finne horisontale forbindelser mellom hva en kritiker, en forfatter, en oversetter, en leser etc. er og hvilke forbindelser som kan finnes mellom dem. Overgangene er glidende.

Beslektede tanker ligger til grunn for arbeidet med prosjektet og prosessen improvisasjon person. Som leser responderer jeg på Fernando Pessoas dikt, som kritiker av Pessoas tekster leser jeg dem inngående, som oversetter oversetter jeg dem fra oversettelser, som re-kreator omskaper jeg tekstene, som montør monterer jeg eller setter dem sammen på nytt og lar dem interagere med andre tekster osv.

Dessuten fortsetter prosessen i samarbeidet med Neil Davidson og DVELL, som igjen resulterer i lydspor som kan høres på forlagets hjemmeside og på cd, prosessen går videre med andre kunstneriske konstellasjoner og fortsetter, som her i dag. Forfatterjeget blir i denne prosessen på en lignende måte som hos Pessoa kanskje, om enn annerledes, spaltet eller splittet opp i forskjellige, hvis vi kan kalle det det, heteronymer: leser, lytter, kritiker, oversetter, overseer (siden jeg velger og vraker i Pessoa sine tekster), overhører (siden jeg ikke forstår portugisisk), tekstmontør, tekstimprovisatør, vokalist etc.

På bakgrunn av de tankene jeg har forsøkt å skissere om prosessuelt arbeid, ser jeg for meg et stort potensial i utviklingen av en interaktiv praksis i forhold til en dialog om de lydlige og framføringsmessige sidene av prosessen, altså at de ikke-semantiske tekstlige elementene inngår i dialogen som betydningsfulle, ikke bare som lyder.

I går avsluttet jeg med å spørre: Hvordan vurdere en bokutgivelse som er en del av en prosess som også omfatter samarbeid med musikere (cd/streaming) og billedkunstner (omslag og gestaltning) og fortsetter i oppføringspraksis med musikere (konsert) og i scenekunstoppsetning med musikere, skuespiller og videokunstner/improvisasjonskoreograf (teater)?

Kan en tverrfaglig kritikk inngå i en slik prosess? Hvordan vurdere en tekst som er plastisk, i bevegelse, i endring, som aldri blir ferdig, forblir uferdig, selv om den ser ferdig ut i bokvarianten? Hvordan forholde seg til dette som kritiker? Hvilke vurderingskriterier kan være relevante?

I denne sammenhengen dukker det opp flere spørsmål. Jeg har ofte opplevd lesere, og fått opplevelsen bekreftet av kollegaer i inn- og utland, som sier at de forstår tekstene bedre etter å ha hørt forfatteren lese dem opp. I mitt tilfelle oppstår tekstene på nytt i en improvisert framføring eller i en interaktiv lytte- og responsprosess med musiker og skuespiller og blir annerledes enn på trykk. I DVELL er vi dessuten to som improviserer og interagerer med den samme teksten.

Hvordan vurdere en slik tverrkunstnerisk praksis? Kan kritikken interagere tverrfaglig eller kanskje tverrkritisk? Hvordan kan en slik interaktiv kritikk se ut i praksis?

Den amerikanske languagepoeten Charles Bernstein skriver i essayet ”Nærlytting. Poesien og det framførte ordet”, trykket i Audiaturkatalogen 2005 (til norsk ved Svein Svarverud), at de mest klangfulle mulighetene i poesien som medium først lar seg realisere når framføringen av språket beveger seg fra menneskelig tale til levende, mer-enn-menneskelig lyd: det vil si, idet vi slutter å lytte og begynner å høre; hvilket innebærer at vi slutter å avkode og får sans for den rene støyen i språket.
Dette minner meg om reaksjoner fra skoleelever, da Neil Davidson og jeg var på kulturell skolesekkturne i Trøndelag for et par år siden. Elevene var veldig nysgjerrige på og forundret over hvordan Neil kunne respondere på diktene mine når han ikke forstår norsk. Også andre musikere jeg har framført tekstene mine med, sier at de ikke forholder seg i første rekke til hva ordene betyr semantisk, men til hvordan intonasjonen er, hvordan stemmen arbeider, hvordan rytmen i det oppleste utvikler seg. Så kanskje det er en høre- og responsprosess jeg har snakket om hele tiden, ikke en lytte- og responsprosess? Musikere er tydeligvis, i hvert fall de jeg har snakket med, allerede i høremodus når de gir seg i kast med improvisasjonen. Kunne en slik avkodingsprosess være fruktbar også for oss, for interaksjonsprosessen mellom kritikeren og lyrikeren. Kanskje en avhierarkisering av det forholdet som ofte antas å eksistere mellom de semantiske, rytmiske og klanglige nivåene i dikt, kunne åpne et dialogisk rom som vi kunne gå inn i med vår akustiske fantasi. Det begrepet har jeg rappet fra T. S. Eliot. Han mener med akustisk fantasi en grunnfølelse for stavelsen og rytmen som går dypere enn tenkningens og følelsens bevisste lag og forsterker hvert ord.

I samtalen i Audiaturkatalogen fra 2005 sier Jenny Tunedal at hun ofte synes kritikken handler om en vertikal bevegelse, siden man som kritiker legger seg under verket eller oppå det. Det må finnes andre måter som ikke er så hierarkiske, sier hun, mer en slags sammenblanding. De kritikerne jeg har hatt gleden av å respondere på her, nå, er eksempler, tenker jeg, på kritikere som ikke legger seg verken under eller oppå verket, men ønsker å legge seg inntil det, for på den måten å ta sjansen på at noe kan komme i bevegelse og noe kan settes i bevegelse.

Jeg har forsøkt å tenke høyt rundt spørsmålet om det kanskje finnes et rom hvor for eksempel lyrikeren og kritikeren, men også kritikeren og kritikeren på tvers av fagfeltene, kan interagere og sette noe i sving som kommer i tillegg til det hver enkelt kan bidra med alene. Jeg opplever at Peter Stein Larsen med begrepet interaksjonslyrikk setter ord på noe dialogisk og flerstemt som jeg ikke kunne ha realisert i arbeidene mine, hvis de hadde vært underlagt et sterkt monologisk forfatter-jeg. Jeg vil utsettes for noe, jeg vil usikkergjøres, slik at jeg kan slippe ideer og setninger og stavelser og betydninger og lyder inn i tenkningen min når de banker forsiktig og nesten uhørlig på. Kanskje interaksjonslyrikk og det jeg forsøksvis har kalt interaksjonskritikk kan være måter å få sagt noe mer, noe annet på i den kunstneriske samtalen. Slik at noe settes i gang, noe tilføyes, slik at kanskje alt, for å si det med John Swedenmark, forandres.

Arild Vange

comments powered by Disqus