Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Kritikersalong: Norsk teater speiler ikke samfunnet

Norsk teater mangler ambisjoner, trenger flere teaterfestivaler og speiler ikke samfunnet. Dette var noen av påstandene som kom fram da Norsk kritikerlag arrangerte kritikersalong på Black Box Teater 12. november.

Kritikerlaget 29. november 2011 ReferaterTeaterKritikersalong
Img 2606

Lørdag 12. november ble det arrangert kritikersalong i samarbeid med og på Black Box Teater. Salongen som var støttet av Fritt Ord og Norsk kulturråd, hadde fått tittelen «Verden i Norge – Norge i verden», og panelet bestod av teaterkritiker Therese Bjørneboe, leder for Oslo Internasjonale Teater, Øystein Ulsberg Brager og dramaturg Kristian Lykkeslet Strømskag. Salongen ble ledet av Shaun Henrik Matheson. Ca. 30 stykker var til stede.

Salongen startet med innlegg fra de tre paneldeltakerne. Først ut var Kristian Lykkeslet Strømskag, og hans innlegg tok utgangspunkt i påstanden om at Norge ikke er et isolert teaterland, da det aldri har vært et norsk teaterland i utgangspunktet. Han gjorde rede for den relativt korte norske teaterhistorien, fra dannelsen av dramatiske selskaper på slutten av 1700-tallet, og via de viktigste paradigmeskiftene i norsk teaterhistorie fram til i dag. Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson betegnes som viktige spøkelser over teatrene, også i dag. På 1800-tallet var det nasjonsbyggingen som preget norsk teater, og dramatikerne fungerte også som instruktører. I mellomkrigstiden sørget dramatikere som Nordahl Grieg og Hans Jacob Nilsen for en russisk inspirasjon til det norske teaterlivet, samt begynte å arbeide med scenografi på en mer bevisst måte enn tidligere. Deretter var det skuespilleren og instruktøren Johanne Dybwad som sørget for tysk inspirasjon, og som også søkte seg bort fra den psykologiske realistiske spillestilen og heller over i det mer ekspressive. Etter andre verdenskrig ser man derimot mer vestover, mot England og Amerika. Strømskag hevder at Ibsentradisjonens møte med Stanislavskijmetoden har vært viktig for norsk teater, selv om denne ironisk nok er hentet fra USA og ikke direkte fra Sovjet. Dette ble utdypet ved å sitere fra en artikkel Keld Hyldig har skrevet om Ibsentradisjonen, som kan leses i sin helhet på Nationaltheatrets hjemmesider.

70-tallet preges av regissører som Stein Winge, Kjetil Bang-Hansen og Terje Mærle – som utfordret et rådende spillestilregime med nye regikonsepter og grep. Fra slutten av 90-tallet og fram til i dag ser vi en bølge med regissører som har ulik bakgrunn, utdannelse og orientering – noe som også setter sine spor på det norske teatret. Det finnes ikke lengre noen normative regler, hevder Strømskag, og i stedet er det norske teaterlivet mer bevegelig.

Therese Bjørneboes innlegg skisserte i likhet med Strømskag opp noen historiske skillelinjer. Hun var enig med Strømskag i at vi de siste ti årene har sett en rivende utvikling innenfor norsk teater. Selv om norsk teater har introdusert internasjonal dramatikk finnes det få eksempler på prosjekter som har satt dype avtrykk. Der 70-tallet var preget av Bertolt Brecht, var det Dario Fos tur på 80-tallet og på 90-tallet var det Oluf som overtok. Bjørneboe siterte Trine Falch, som har uttalt at det folkelige politiske teatret ikke egentlig skal ha en samlende effekt – men tvert i mot splitte. Norge har derimot en etablert teaterpraksis med et oppbyggelig innhold (som Next to normal og Evig ung), gjerne musikaler. Det moderne teatret står i en opplysningsånd, og det norske teatret tenderer mot å forenkle – noe som gjør at det tidvis kan minne om en skoletime, ala Abrahams barn på Det Norske Teatret. Her må vi innhente en utviling. Under Ibsenfestivalen i 2000 gjestet Volksbühne Norge med sin radikale versjon av Gengangere med referanser til nazistene. Som Julian Blaue tidligere har skrevet så gis det muligens større rom for diskusjon i tysk teater enn i norsk. Regissøren Frank Castorf skal ha uttalt at forholdet mellom kunsten og det korrekte er som ild og vann. Både Castorf, og andre regissører som Sebastian Hartmann og nå Vegard Vinge/Ida Müller viser oss at publikum er sulten på noe annet. Et annet eksempel er den norske regissøren Eirik Stubø, som er kjent for ikke å snakke ned til sitt publikum – og som tidligere har jobbet innenfor tysk teater. Kompanier som Verdensteatret og Baktruppen må anses som forløpsgenerasjoner til en form for scenekunst som vi nå ser en stor tilvekst av i Norge, blant annet ved De Utvalgte, Tore Vagn Lid og Verk produksjoner. I tillegg ser vi nå eksempler på at også regissører og skuespillere med utdannelse fra KHiO jobber prosjektbaser – noe forestillingene Zoo og Du er Knut er eksempler på.

Øystein Ulsberg Brager, kunstnerisk leder ved Oslo Internasjonale Teater (OIT), representerte kunstneren i panelet. Brager har studert i England, og trakk fram Royal Court som et eksempel på en institusjon som lenge har jobbet med å bringe fram ny dramatikk. Han mener det er betegnende at vi ikke har hatt noe tilsvarende i Norge inntil nå nylig. Royal Court har en egen internasjonal avdeling, som jobber spesifikt med å hente inn og utvikle utenlandske dramatikk – som Arne Lygre. OIT er inspirert av denne internasjonale avdelingen, og selv om Brager er enig i Bjørneboes etterlysning etter et mer splittende teater så ønsker Brager like mye et teater som søker å legge til rette for at man snakker med hverandre og forstår hverandre. Han ser en mangel på inntrykk fra hele verden i teatret. Da Brager ringte en bekjent i England for å undersøke hvilket inntrykk andre har av norsk teater, hadde vedkommende aldri hørt om Jon Fosse – men han mente Isben var et kjent norsk teaternavn.

Før man åpnet opp for en samtale med publikum, fikk panelet anledning til å kommentere hverandres innlegg. Brager er enig i påstanden om at norsk teater ikke er norsk, men påpeker også at det lett blir en generell påstand som kan sies om de fleste andre teaterland også. Teater kommuniserer uansett på tvers av grenser. Strømskag presiserer at det han mener er en feil påstand, er påstanden om at Norge har vært et isolert teaterland. Bjørneboe trekker fram mangelen på en sterk identitet i Norge. Såkalt ’store’ teaterland har gjerne et sort internasjonalt tilfang, og Bjørneboe bruker Tyskland som et eksempel på et teaterland hvor mange slår gjennom. Det som skiller Tyskland fra Norge på dette området er at de blant annet har en egen kanon, deres historiske forutsetninger skiller seg fra våre og det tyske regiteatret har tatt et oppgjør egne tradisjoner. Etter andre verdenskrig har man blant annet sett på klassiske tekster som lot seg misbruke i det tredje riket – og en slik prosess har vært sosialt nødvendig. I tillegg kommer delingen av Tyskland i øst og vest. Norge er i motsetning til dette et lite land hvor enkeltmennesket blir veldig viktig.

Men hvem har ansvar for å at vi får mer mangfoldige historier, spør ordstyrer Shaun Henrik Matheson. Brager peker på teatersjef Jon Refsdal Moe i salen, mens Strømskag påpeker at regissørene som jobber på norske teaterscener etter hvert har svært ulik bakgrunn – og at dette i seg selv hindrer ensretting. Bjørneboe anser både OITs lesninger og prosjekter som Det Norske Teatrets Scene 3-prosjekt som viktige. Men selv om det er bra med kvantitet, så etterlyser hun at det jobbes mer med former over tid. Regissør Eirik Stubø trekkes her fram som et godt eksempel. Men Norge er fortsatt fattig på tradisjon i flere henseender. Oppsetningen av Tida og rommet bærer preg av at vi mangler tradisjon for Botho Strauss i Norge, og det samme gjelder oppsetninger av Elfride Jelinek. Flere iscenesettelser av de samme dramatikerne både for å etablere en tradisjon, og for å skape felles referanserammer. Torshovteatret trekkes fram som et annet eksempel hvor en kunstnergruppe får jobbe autonomt innenfor institusjonene. Panelet diskuterer påstanden om at regissørene gjerne blir mer og mer lik hverandre med årene – noe Strømskag er grunnleggende uenig i. Han anser det motsatte for å være tilfelle, men er enig i at institusjonene har en mulighet til å la kunstnere jobbe sammen over tid, samt at de har en mulighet til å mislykkes. Bjørneboe legger til at det er problematisk at man ikke jobber mer prosjektbasert innenfor institusjonene, at man i stedet har et system hvor regissørene i stor grad forflytter seg fra produksjon til produksjon – og gjerne også fra teater til teater.

Etter hvert melder publikum seg mer inn i samtalen, og teaterkritiker IdaLou Larsen påpeker at kompaniene som jobber i det frie feltet som regel jobber sammen i team over tid. En av salongens publikummere er uenig i panelets historiske fremstilling – og fremhever 1980-tallet som en gullalder. Her trekker han særlig frem Oslo Internasjonale Teaterfestival, som hadde skiftende tema fra år it år og hvis formål var å programmere scenekunst fra hele verden. Det var også dette tiåret at de store norske scenekunstkompaniene ble etablert. Vedkommende etterlyser en lignende festival i dag, som kan hente gjestespill utenfra og bidra med internasjonale impulser.

Med dette beveger salongen seg over til en diskusjon av nedleggelsen av Samtidsfestivalen. Bjørneboe påpeker at gjestespillserien ICON (International Contemporary Stage Programme) som ble opprettet i Samtidsfestivalens sted har mange fordeler. Den har blant annet lang tid på å markedsføre forestillingene, men samtidig er den preget av en spesiell estetikk. Noen av de beste forestillingene som etter Bjørneboes oppfatning har vært vist i Norge, ble vist på nettopp Samtidsfestivalen – men de slet blant annet med dårlig publikumsoppslutning. Denne høstens sesong preges av mangelen på festivaler, sier hun videre. Strømskag mener at estetikken til en gitt festival eller forestillingsrekke alltid vil bestemmes av den som programmerer, men er enig med Bjørneboe i at det nok kan være lettere å trekke et publikum til ett gjestespill framfor en hel festival. I tillegg trekker han fram at det har vært mange egenproduksjoner av samtidstekster på Nationaltheatret denne høsten – mens Bjørneboe savner en dynamikk mellom egenproduksjonene og gjestespill. Teatersjef ved Black Box Teater, Jon Refsdal Moe, er enig med Bjørneboe i at publikum går glipp av de store institusjonelle gjestespillene. Selv om han er interessert i ICON, som programmerer forestillinger innenfor samme segment som hans eget teater, så savner han muligheten til å se eksempelvis René Pollesch-forestillinger med norske undertekster. Man har riktignok muligheten til å reise ut for å se en del teater, men det er ikke gitt at man da forstår alt som blir sagt.

Matheson spør panelet hvorvidt Norge og norsk teater er med på å sette trender?
Strømskag svarer nei, mens Bjørneboe påpeker at om vi muligens ikke skaper trender, så treffer vi dem i hvert fall – noe Jon Fosse er et eksempel på. Men det er også et eksempel på teater som ikke splitter publikum. Robert Wilson er et annet, om enn ikke norsk, eksempel på en regissør som heller ikke vil splitte publikum. Men Bjørneboe mener vi trenger mer splittelse, og at Vinge/Müller som nå gjør det bra i Berlin kanskje passer bedre inn i den tyske konteksten enn den norske. Hun trekker også frem Baktruppen som et eksempel på norsk scenekunst som har satt avtrykk. Koreograf Monica Herstad så Wooster Group for første gang i 1996, og hadde den gangen en oppfattelse av at det var et slags minstekrav at man som scenekunstner oppsøker de viktigste uttrykkene. Hun oppfatter Nationaltheatrets gjestespill som en slags opplæringsprosess av publikum som skjer tjue år for sent – at man nærmest resirkulerer de store heltene. Samtidig er nettopp Wooster Group for klassikere å regne, og hører dermed inn i en ikon-serie. Bjørneboe hevder at ambisiøse festivaler forsøker å gjøre noe nytt, og trekker fram årets Stamsund Internasjonale Teaterfestival med sin tematisering av barn på scenen og landskap som et eksempel på dette. Ett av problemene med festivaler på Nationaltheatret er at de ikke fungerer sosialt. Av en av salongens publikummere hevdes det at norsk teater er like kjedelig i dag som det alltid har vært. Matheson følger opp og spør panelet om det stemmer at norsk teater er kjedelig nå? Bjørneboe svarer ja, og savner kunstneriske ambisjoner. Høstens sesong har vist en del svakheter ved systemet, men mener samtidig at selv om den siste sesongen har vært svak så har det siste tiåret vært interessant. Brager ønsker at man gir kunstnerne innenfor teaterhusene mer tid til å jobbe sammen, parallelt med økte midler til de frie gruppene slik at flere kan få basismidler til å drive over tid. Strømskag mener dette delvis beror på nedarvede myter, at det ikke er tilfelle at alle produksjoner har like lang prøvetid etc. Han er enig med Bjørneboe i at det siste tiåret har vært interessant. IdaLou Larsen vil utvide det til de siste femten-tjue årene, men synes ikke norsk teater er kjedelig.

Brager opplever fortsatt at man har liten konsens omkring samtidsdramatikken. I sitt arbeid med norske regissører har han blitt overrasket over hvor liten kjennskap det er til den norske samtidsdramatikken. Han etterlyser også et bedre system for å få tak i denne dramatikken – at man i større grad skal kunne ha mulighet til å kjøpe tekstene, ikke bare se dem lest eller iscenesatt. Publikum i salen diskuterer også hvordan vi kan skape mangfold, hvordan koble Norge til den store verdenen utenfor? Norge er fylt med historier som aldri fortelles på norske teaterscener, at det norske kunstmiljøet er så segregert er problematisk – og teater speiler ikke samfunnet.

Referert av Anette Therese Pettersen
Bilde: Kristian Lykkeslet Strømskag, Øystein Ulsberg Brager og Therese Bjørneboe.

comments powered by Disqus