Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Film og videokunst – på tide å møtes?

Kunstseksjonen i Norsk kritikerlag arrangerte 5. november 2013 en kritikersalong om den spennende gråsonen mellom film og billedkunst. Den digitale revolusjonen har skapt nye muligheter til å lage og vise levende bilder av høy kvalitet, og mange gallerikunstnere jobber idag utfra liknende rammer som filmbransjen. Er skillelinjene mellom kinofilm og videokunst i ferd med å viskes ut? Ønsker vi en slik utvikling, eller kan en grenseoppgang være produktiv? I panelet satt kunstnerne Lene Berg og Mattias Härenstam, medieviter Susanne Østby Sæther (UiO) og kortfilmkonsulent Åse Meyer (NFI).

Kritikerlaget 21. november 2013 KritikersalongKunstReferater
Panel foto monica holmen
Lene Berg, Mattias Härenstam, Susanne Østby Sæther og Åse Meyer. (Foto: Monica Holmen)

Ordstyrer Oda Bhar innledet med å peke på at bakgrunnen for salongen var dels entusiasme, dels frustrasjon over en stadig mer flytende grenseoppgang mellom film og video. Hun påpekte hvordan mange nok fortsatt har en intuitiv oppfatning av hva som er videokunst og hva som heller skal gå under betegnelsen «film». Men dette dreier seg kanskje mer om fordommer?

Videre understrekte hun at det skjer mye på filmsiden av kunstverdenen nå. Det vises i stadig større grad film på store skjermer og lerreter, black boxen har inntatt gallerirommet, og takket være det digitale går det an å vise film av særdeles god kvalitet uten at det koster skjorta, hvilket betyr at mange kunstnere i dag jobber utfra liknende rammer som filmbransjen, poengterte Bhar.
Tilsynelatende er også filmskapere med kunstbakgrunn på vei inn på filmbransjens arenaer. Til dels ønskes de velkommen, men vi kan spørre oss: Ligger det an til ressurskamp?

Bhar fortsatte med å påpeke at det er en tradisjon for en viss skepsis mellom kunstfeltet og filmbransjen. Utfordringene dukket opp i planleggingen av salongen. At det er skepsis i feltene kom til uttrykk i salongen, men kanskje mer innad i filmfeltet enn billedkunst- og filmfeltet i mellom?

I panelet satt Åse Meyer, kortfilmkonsulent i Norsk Filminstitutt (NFI) og representant for dem som sitter på pengesekken med offentlige midler i filmbransjen; Susanne Østby Sæther, medieviter og postdoktor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo; Lene Berg, kunstner og filmskaper som deltok på Venezia-biennalen i år; og Mattias Härenstam, kunstner og videokunstner, som i likhet med Lene Berg var nominert til Amandapris ved Filmfestivalen i Haugesund i år.

Susanne Østby Sæther innledet med å se på forløpere for de møteplassene som eksisterer, der det vi kan kalle film og billedkunst, i videokunstens form, har møttes. Hun påpekte at når man snakker om videokunst og film er det nok mer korrekt å sammenlikne videokunsten på den ene siden, og det mer kompliserende mellomleddet som gjerne kalles avantgarde- og eksperimentfilm på den andre siden. Norge har ikke en etablert tradisjon for dette. Sæther trakk også inn den mer narrative delen av filmfeltet, som har kinodistribusjon. Det er disse tre feltene som møtes nå, med sine respektive institusjoner og finansieringsordninger.

Sæther satte det hele i en historisk kontekst for å se noen historiske forløpere til dagens praksis, og bemerket hvordan videokunsten på 60-tallet var knyttet til den hvite kuben, før den på 90-tallet tok det som gjerne omtales som en cinematisk vending. Herunder forhold som skala på bildet, anvendelse av flere lerreter, bruk av projeksjon fremfor visning på monitor, og dermed også økende grad av en slags black box i galleriet. Alt dette er forutsetningen for å si at videokunsten nærmer seg filmen. Det handler rett og slett om visningsrammen, understreket Sæther. Hun forklarte videre hvordan man på 90-tallet begynte å jobbe mer narrativt og låne billedspråk fra spillefilmene, og å sample og lage remakes av ikoniske filmer.

Innenfor avantgarde- og eksperimentfilmen har bevegelsen vært mer motsatt i følge Sæther, hvor man særlig på 60- og 70-tallet i stor grad arbeidet med å rendyrke film som kunstnerisk medium i en modernistisk forstand. Etter hvert begynte man også å utfordre visningsrammene. Avantgarde-filmskapere ønsket seg ut av kinosalen og inn i gallerirommet og man fikk filmbaserte installasjoner, laget for den hvite kuben og dens forutsetninger.

Fra disse historiske forløpere som viser at feltene har krysset hverandre før, gikk Sæther over til hvordan de krysser hverandre nå. Digitaliseringen spiller her en stor rolle, påpekte hun, sammen med visningsformer og distribusjonsformer som også blir likere. Samtidig understreket hun betydningen av den institusjonelle innrammingen og dens stadig relevans. Det spiller en rolle om den svarte boksen er inni et galleri eller en kino.

Et annet «møtested» Sæther trakk frem er det som oppstår når spillefilm, film og filmhistorie inkluderes som supplement til utstillinger og lignende. Filmhistorien får en kommentarfunksjon til kunsten og innskrives nærmest i kunsthistorien.
Hun pekte også på filmklubbvirksomhet blant kunstnere, deriblant den nyopprettede filmklubben på Kunstnernes Hus, som et møtepunkt med mange interessante nedslagsfelt idet de overskrider både det svarte rommet og den hvite kuben og dermed de konkrete føringene det legger på resepsjonen av verket.

Mattias Härenstam tok utgangspunkt i sin seneste film, den Amanda-nominerte Rekonstruksjon. Härenstam jobber stort sett med en sirkulær narrativ struktur, slik at betrakter kan komme og gå når som helst, et format som var veldig tenkt ut for gallerirommet som han selv bemerker. Han fortalte at denne filmen ble annerledes, den antar en klassisk narrativ struktur. Opprinnelig jobbet han med en installasjon om mordet på Olof Palme, med et lydopptak fra alarmsentralen, hvor man parallelt med dette hører Frøken Ur, som monotont forteller hvor mye klokken er hvert tiende sekund, hele tiden i samme toneleie.

Härenstams hensikt var å applisere den samme strukturen, det nøytralt registrerende, på en personlig historie, hans fars selvmord. Det ble derfor viktig for ham at kameraet sto helt bom stille, det skulle bare registrere. I etterkant har det vist seg at filmen fungerer nesten bedre på kino enn i et galleri, fordi betrakteren kommer inn fra starten, forteller Härenstam.
Avslutningsvis fortalte han hvordan filmen var produsert på «klassisk billedkunstnervis»: betalt fra egen lomme i starten, før han etter hvert fikk noe støtte.

Lene Berg slo fast at hun befinner seg et sted i mellom feltene og understrekte hvordan de ulike kategoriene kan oppleves hemmende. Hun trakk frem filmutdannelsen som et problem: ifølge henne er det ofte en veldig dogmatisk utdannelse med klare kriterier på hva som er en god film og en god historie. Hun opplevde at det som var interessant, forsvant når det ble underkastet de reglene filmskolen sa man måtte følge.

Videre trakk Berg frem et annet viktig moment, nemlig språkbruken i feltene, som kan være en årsak til misforståelser mellom dem. Hun påpekte hvordan de ulike feltene har utviklet egne kulturer og diskusjoner. Samtidig mener Berg det er en helt annen åpenhet enn før, og trekker frem et eksempel fra i år hvor en filmkritiker har skrevet om hennes film Kopfkino i filmbladet Filmcomment, samtidig som en kunsthistoriker har skrevet om den i kunstmagasinet Afterall.

Berg viste klipp fra to av sine siste filmer, den Amanda-nominerte Kopfkino (2012) og Ung Løs Gris (2013) som ble vist på Veneziabiennalen og nylig ble en av to vinnere av Lorck Schives kunstpris 2013 i Trondheim. Kopfkino viser iscenesatte diskusjoner med skuespillere og en autentisk person, som forteller om sine erfaringer som prostituerte i S&M-studioer. Filmen handler på mange plan om historier, fiksjoner, leker som mennesker kan ha. Ung Løs Gris foregår på et hotellrom og filmens struktur er at man ser scenen tre ganger, og hver gang man får se den, så hører man avhør av de tre personene i filmen om hva som skjedde.

I likhet med Härenstam er ikke Berg ukjent med billedkunstnermåten å produsere film på. Kopfkino er finansiert av Henie Onstad Kunstsenter og Berg selv, mens hun med Ung Løs Gris fikk til en blandingsfinansiering.
Avslutningsvis trakk hun frem et annet viktig poeng i skillet mellom film- og billedkunstfeltet: i billedkunsten støttes opphavsmann eller -kvinne, mens det er firmaer som støttes i filmbransjen.

Åse Meyer snakket innledningsvis om kortfilmen og påpekte at det kan være så mangt. Hun fortalte at det i NFI’s system heter «Fri kunstnerisk kortfilm» hvorpå hennes jobb blir å forsøke å forstå hva filmskaperen vil. Kortfilm er virkelig en spennende gråsone, bemerket Meyer. Men i stedet for å snakke om gråsoner, valgte Meyer å omtale møteplassene mellom film og billedkunst som «spennende krysningsfelt».

Meyer trakk inn egne erfaringer som kortfilmkonsulent i NFI og snakket om prosessen rundt behandling av søknader. Generelt har NFI opplevd en økning i antall søknader og bare i år har de sett en 30% økning. Og det har vært en økning i søknader fra billedkunstfeltet, hvor hun også påpeker at felles for disse er at de står for alt: produsent, regissør, klipper, manusforfatter. I hennes øyne kommer kanskje også de mest spennende prosjektene fra billedkunstfeltet, fordi det er en annen type innhold, det er ikke fullt så dogmatisk. Dermed kom utfordringer ved filmutdannelsen inn også her og de dogmatiske føringene som kan ligge der.

I likhet med Berg trakk også Meyer frem språkbruken, noe hun særlig ser komme til uttrykk i søknadene. Her kunne Meyer fortelle hvordan det i billedkunstsøknadene er mer konseptuelle begrep, som dels vanskeliggjør å få grep om hva prosjektet handler om. Men, som hun understreket, de er desto bedre til å beskrive uttrykk, formgrep, og det visuelle i prosjektet.

Kommentarer og innspill i panelet
Det ble åpnet for innspill paneldeltakerne i mellom, og Berg trakk frem de stengte grensene mellom film og billedkunst i Norge og Sverige, som man ikke ser andre steder. Det er for eksempel et krav om at langfilm må på kino for å bli støttet. Meyer kunne bekrefte at dette ikke er tilfelle for kortfilmen. Derimot ønsker NFI at søkere har høye ambisjoner for verket sitt og at de også kjenner til ulike føringer i feltet, som at «kortfilm» i Cannes betyr at den ikke kan være lenger enn 15 minutter.

Sæther fulgte opp og presiserte at det aldri har vært tradisjon i Norge for hverken en overskridelse av grensene, eller for å ta vare på videokunst, eksperimentell film, eller andre typer film i spesielle arkiver. Det har ikke vært noen spesifikke visningssteder eller institusjoner som har tatt denne jobben. Berg på sin side satte pris på løse kategorier, og påpekte hvordan man med faste kategorier blir låst.

Härenstam bemerket hvordan kategoriene også oppløses med den tekniske utviklingen, og trakk frem egne erfaringer fra tiden som gjestelærer i Kabelvåg som eksempel. Han fortalte hvordan film og billedkunst der har gått mer i hver sin retning enn tidligere. Filmen har blitt mer håndverksrettet og det er positivt, mente han. For, som han understreket, man kan alltid ha en god idé, men er den dårlig gjennomført så er den dårlig. Respekten for håndverket innenfor filmen kommer mer og mer inn i kunsten. Og man forlanger mer også.

Meyer bifalt og påpekte at man ser også i Norge at det blir stadig bedre håndverk. Samtidig er historien viktig i klassisk film.
Her kom Berg på banen og påpekte hvordan en metode skaper innholdet og uttrykket, og det er en av de tingene som kunstfeltet er veldig bevisst, mens filmfeltet er det i langt mindre grad. Hun uttrykte en lettelse over å kunne jobbe innen kunstfeltet fordi det ikke har samme typen føringer, det er ingen som forteller deg hvordan ting skal gjøres.

Bhar påpekte kameraføringen til Berg og hvordan det i Härenstams film står helt stille, noe Berg mente kommer av at man som kunstnere er opptatt av hvorfor det kameraet er der i det hele tatt. Og her var Härenstam enig med Berg. Han trakk frem hvordan billedkunstnerne gjennomgår en helt annen utdannelse, hvor man selv der gjennom hele utdannelsen hele tiden blir spurt hvorfor man gjør som man gjør.

Og Sæther var enig i at det nok er utdanningssituasjonen som skiller feltene mest, med ulike filosofier, mens resultatene som kommer ut kanskje ikke er så ulike. Videre etterlyste Sæther en refleksjon rundt nettopp dette, med det mål for øyet at man nettopp ikke opererte med skiller, men fikk større innsikt i det kan kalle «levende bilde praksis», også historisk sett.
Berg trakk videre frem produksjonsmåtene og etterlyste mer teori og diskusjon her, hvordan organisere en film. Hun bemerket hvordan selve spillefilmmodellen er ensformig og macho, og at mange da ikke vil gi seg i kast med det. Her var Meyer raskt ute med å presisere viktigheten av å kunne en del formaliteter, som budsjetter. Som hun sa, NFI kan ikke bedrive voksenopplæring, og når man søker NFI så bør man oppdatert på hva som er minimumskravene for å få lage film.

Det ble åpnet for kommentarer og innspill fra salen, og det var først da at frustrasjonen kom til syne. Og mest virket det som om frustrasjonen kom fra filmfeltet, fra filmskapere som jobber mer som billedkunstnere enn som filmskapere. At filmskapere ikke ble ansett som kunstnere var et problem, at kvalitet ikke er en måte å produsere på, et annet. Det lot til å være bred enighet om at filmfeltet var nærmest gammeldags og trangsynt.

Utdannelsessystemet ble igjen tema i debatten, med kritikk av hvordan filmstudenter læres opp til at film først og fremst er en god historie. Katja Eyde Jacobsen, filmskaper, fortalte om hvordan ingen av studentene hun hadde undervist i Kabelvåg kunne svare på hva eksperimentell film er, og påpekte at det overhodet ikke finnes noen undervisning som går på denne typen bevisstgjøring.

Instansene i filmverdenen ble nevnt som en utfordring, hvor det blant annet ble postulert at «Det finnes ingen annen film enn den filmen som NFI har definert som film.» Samtidig læres filmstudenter opp til at langfilm på kino er målet, hvorpå konsekvensen er at NFI mottar en rekke langfilmprosjekter presset inn i kortfilmformatet i sine søknader. Dermed ble det stilt spørsmål ved om ikke søknadsformene til Norsk Filminstitutt er for rigide og begrensende. Meyer bemerket til sitt forsvar at det ikke akkurat er lett å ta stilling til film på papir, men at når man gir bort halvannen million så er det fint å vite litt om hva dette skal bli. Utfordringer i søknadsprosessen var et annet moment, hvor nettopp skillet mellom film og billedkunst kanskje er mer utvisket i den virkelige verden enn inne på søknadskontorene. Det fremkom at flere filmskapere gjerne jobber som billedkunstnerne og gjør alt selv, men med krav fra NFI om å ha en produsent på langfilmene, som et fordyrende mellomledd, så vanskeliggjøres prosessen. Og filmskaperne kan for eksempel ikke søke midler fra kulturrådet. Her kunne Meyer si seg enig i at produsentkravet «nok er en hemsko» for mange, men påpekte at filmfeltet også er knyttet til en enorm kommersiell verden rundt filmen, i tillegg til andre regelverk og statlige krav utenfor NFI.

Her bemerket Berg at dette handler om politiske beslutninger på et høyere nivå, og fremhevet at den eneste måten å forandre på, er ikke å snakke med selve konsulenten, men å gå den kulturpolitiske veien. I stedet foreslo Berg å finne sine egne rom og produsere film på egen måte.

Ane Hjort Guttu, billedkunstner som jobber med film, trakk frem et annet vesentlig poeng i skillet mellom film og billedkunst, og det er den kritikken av mediet og den selvrefleksjonen som finnes i kunstfeltet. Den har vært der hele tiden, men noe tilsvarende finnes ikke i filmfeltet. Hun understreket at grunnen til at man har fått dette ekstremt ugjennomtrengelig feltet som er kunstfeltet, som suger til seg alle mulige uttrykk og som utvider seg hele tiden, er nettopp den refleksjonen som hele tiden har foregått. Kunstnere har valgt å jobbe med video og dermed kommet seg inn i filmfeltet. Eller tekst og kommet seg inn i litteratur. Det er dette kunstnere har gjort historisk sett. Slik Guttu ser det vil filmindustrien aldri åpne for en pluralistisk holdning til film, det må man kjempe seg gjennom. Hennes oppfordring til filmfolket var dermed klar: begynn nederst, lag de filmene man vil og vis at det er mulig.

Avsluttende replikker fra panelet
Susanne Østby Sæther mente etter å ha hørt debatten at det virket som om filmskaperne i større grad enn billedkunstnerne opplevde at det foregikk en kamp på feltet. Videre trakk hun frem at vi som publikum i dag har relativt stor aksept for at en film eller et videoarbeid migrerer mellom filmfestival, installasjon og ordinær kinofilmvisning, uten å oppleve at arbeidet tar skade av det. Vi er svært fortrolige med å forholde oss til innhold på ulike typer medieplattformer, og denne erfaringen bidrar til å utvide også film- og videokunstens resepsjonsrepertoar.

Det andre hun trakk frem var utdanningsinstitusjonene og at det er her utfordringene ligger. Hun fremhevet at man i mye større grad må integrere en felles historikk på tvers av ulike medier og tradisjoner som benytter bevegelige bilder, men også bredde, når det gjelder produksjons- og visningsformer.

Lene Bergs budskap avslutningsvis var klart: man må rett og slett finne et rom for seg og sin film, og la kinofilmen seile sin egen sjø. De nye rommene er udefinerte, men derfor spennende.

Härenstam trakk frem den mottakelsen en film har mulighet til å få i en kinosal, sammenlignet med i et galleri, hvor folk står ute og røyker på åpningen i stedet for å se hele filmen. Den konsentrasjonen og det fokuset man finner i kinosalen trakk han frem som noe veldig positivt.

Meyer sluttet seg til dette og understreket hvordan det i kinomørket sitter entusiaster som tar filmene på alvor. Og det er kanskje derfor mange drømmer å få filmen sin vist på kino, for et publikum i full konsentrasjon som ser filmen bre seg ut på lerretet.


Referent: Monica Holmen.

Kritikersalongen var et samarbeid mellom kunstseksjonen i Norsk kritikerlag og Atelier Nord. Atelier Nord er en prosjektbase for mediekunst og såkalt «ustabile kunstformer». Arrangementet ble støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord.

comments powered by Disqus