Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Kritikersalong om nyromantikk i samtidskunsten

Torsdag 2. april arrangerte Norsk kritikerlags kunstseksjon «Kritikersalong spesial» på Litteraturhuset i Oslo, med utdeling av Kunstkritikerprisen i tillegg til en paneldebatt om begrepet nyromantikk. Kunsthistoriker og kritiker Ina Blom, billedkunstner Ingeborg Stana, billedkunstner og kurator Ivan Galuzin og billedkunstner Sverre Malling var invitert for å diskutere spørsmålet «hva innebærer påstanden om at norsk kunst er inne i en romantisk bølge, og hva er romantikk?» Ordstyrer for debatten var kunsthistoriker og kritiker Erling Moestue Bugge. Dette referatet ble opprinnelig publisert på Kunstkritikk.no.

Mariann Enge 15. april 2009 KunstDebatt
3417736549 0a93136086

Samtalen kom imidlertid i stor grad til å handle om hvorfor man ikke burde snakke om «nyromantikk» eller noen «romantisk bølge», og det kom frem en viss uenighet i panelet angående hvorvidt det har skjedd noe vesentlig nytt innenfor den norske kunsten de seneste årene. Mens Ina Blom og Ivan Galuzin stilte seg ganske avvisende i forhold det til å identifisere noen markante endringer, mente både Sverre Malling og Ingeborg Stana, riktignok med svært forskjellige utgangspunkt, å kunne se noen nye tendenser. Det dannet seg ellers en ganske skarp front mellom Stana og de øvrige i panelet i forbindelse med hennes oppfatninger om skjønnhet og estetikk.

Bugge innledet kort med å hevde at han mente at det var på tide med en diskusjon omkring begrepet «nyromantikk» eller «nyromantisk tendens» som har vært brukt om en del kunstnere og utstillinger i den senere tiden. Som eksempler nevnte han blant annet Galleri Galuzins «emo-konseptualistiske» utstillinger, Last Battle på F15 og Alone in the dark på Kunstnerforbundet, før han utfordret paneldeltakerne til å gi hver sin korte innledning om deres forståelse av fenomenet eller tendensen «nyromantikk».

Ingeborg Stana
Ingeborg Stana hevdet i sitt innlegg at hennes erfaring var at det i løpet av de siste 10-15 årene har vært en «flukt fra bildet og det estetisk tenkende». Hun mente en fellesnevner for 90-tallet kunne sies å være en forakt mot bildet og estetikken som verdi, mens hun i sine egne kunstprodukter hadde hatt et «estetisk omdreiningspunkt», noe hun oppfattet som i grell utakt med den norske tidsånden. Hun hevdet å se en oppvurdering av det tekstbaserte verket, og at den kunsten som har manglet teoretisk fundament blir sett på som «en fornærmelse». Hun mente at det for en kunstner har blitt litt pinlig å mangle en kontekst eller historie i forbindelse med kunsten.

Stana sa videre at hun så på kunstteori som en disiplinering av det estetiske blikket, noe hun mente postmoderne teori har tatt avstand fra. Hun hevdet at billedkunsten har blitt innlemmet i et akademisk fagfelt, at den såkalte «frie kunsten» har blitt plassert i relasjon til det akademiske, og at det dermed har blitt et fokus på det språklige, et fokus ut av «selve verket» og inn i teksten. Hun mente kunstverket var blitt et vedlegg til eller en illustrasjon av verkets «egentlige diskurs», at den «verkløse» kunsten har blitt ideal, mens estiske verdier blir betraktet som noe ullent, uhåndgripelig.

Stana ga uttrykk for at hun savner teorier vedrørende det estetiske blikket, og en større interesse for bildets formelle egenskaper, som linjer og farger. Hun hevdet at de som snakker om slike ting blir oppfattet som en liten reaksjonær periferi. Å snakke om «skjønnhet» er forbundet med å bli stemplet som reaksjonær og bakstreversk – skjønnheten har blitt tabuisert på samme måte som det stygge og ubehagelige var på 20-30-tallet, hevdet hun.

Selv om hun mente at det var for skråsikkert å hevde at vi er inne i en nyromantisk bølge, ga Stana uttrykk for en opplevelse av at noe vesentlig holder på å skje. Hun mente å se en reaksjon på det tekstbaserte, «anti-estetiske» uttrykket, et større fokus på teknikk og materiale, og en vilje til å snakke om estetikken «uten å bli stemplet som komplett idiot».

Ina Blom
Ina Blom innledet sitt innlegg med å spørre i hvilken interesse slike begreper som «nyromantikk» blir lansert, hva som var årsaken til et slikt behov for å skrive stilhistorie. Hun hevdet at det er problematisk for kunstnere å bli lest og forstått på den måten, og at det er en båssettende og overflatisk tilnærmingsmåte.
Men selv om hun var skeptisk til en slik begrepbruk, mente hun å kunne se en tendens som hun beskrev som en viss stilistisk appell med helt bestemte kilder, en tendens hun ikke betrakter som en reaksjon, men som et langvarig prosjekt, nemlig behovet for å «aspirere til rockens status». Blom plasserte rockens visualitet i grenselandet mellom symbolisme, art nouveau og jugendstil, og hevdet at rocken hele tiden har arbeidet med en visuell verden. Hun hevdet at rocken er et like mye lydlig og visuelt fenomen, som bygger atmosfæriske rom av bilde og lyd. Hun definerte sound som et ikke bare rent lydlig fenomen, men snarere som et slikt atmosfærisk rom, med et helt designprogram i forhold til utseende, oppførsel osv. Blom mente å kunne se et tilsvarende behov innenfor kunsten for å lage bilder, men mer enn bilder; en måte å være i stede i verden på, et ønske om en utvidet rockverden, uten at det nødvendigvis gir seg utslag i installasjonskunst eller atmosfærisk kunst.

Hun undret seg videre over bruken av romantikkbegrepet, og stilte spørsmålet om hva som ikke er romantisk i den moderne kunsten. I følge Blom er ikke romantikken en tilbakelagt epoke, men er med oss hele veien. Hun påpekte at romantikken hele tiden har vært kjennetegnet av en brytning mellom ekstrem rasjonalisme og irrasjonalisme, mellom den vitenskaplige verden og den sublime erfaringen.

Blom trakk frem Robert Smithson som en «total romantiker» som samtidig er preget av vitenskapelig tankegang. Hun pekte også på at størstedelen av konseptkunsten spiller på sublime effekter, og minnet om at en filosof som Jacques Derrida helt eksplisitt beskrev seg selv som romantiker; som en romantisk filosof, og også som opplysningsfilosof.

I forhold til sin bemerkning om rockens betydning, fokuserte Blom videre på at rocken jo også er et mediemaskineri og et kapitalmaskineri, og at det er grunn til å spørre hvordan man forholder seg til den problematikken som går på at man både gir bidrag og motstand til den homogeniseringen og kapitaliseringen av de sosiale rommene som rocken innebærer. Blom hevdet videre at hun synes norske kunstnere spiller primitive «naturidioter» for den internasjonale kunstscenen, for eksempel med Darkness Descends-utstillingen i New York, som Blom karakteriserte som en fin utstilling, men hvor det å lese innledningen til utstillingen var deprimerende. I teksten ble «nyromantikken» sett som et utslag av at vi bor i et lite land med naturen tett innpå oss, noe Blom mente ble for dumt, ettersom utstillingen består av arbeider med lag på lag av kulturelle koder og erfaringer.

Sverre Malling
Sverre Malling, som var en av deltakerne på Darkness Descends, kunne forstå kritikken. Han mente at koblingen mellom naturmystikk og subkulturer som black-metal var en ettertraktet norsk eksportvare i utlandet.
Malling snakket videre om det han karakteriserte som et sterkere fokus rundt narrativer og personlig, privat mytologi, det romantiske kunstnersubjekt, men med en latent ironi og distanse. Han mente å se en tendens til idealisering av kunstneren som en introvert, inderlig skikkelse, i motsetning til tidligere generasjons favorisering av kunstneren som knusktørr meningsprodusent, forsker eller konseptuell entrepenør, og et ønske om å nærme seg kunsten på en taktil måte, noe som blant annet har ført til en oppblomstring av tegning som medium. Han pekte på behovet for å kunne si noe essensielt og inderlig med enkle midler.

I følge Malling dreier det seg ikke egentlig om noe paradigmeskifte, men han mente å se et behov for å få et større taktilt nærvær inn i arbeidene, være del av alle ledd i en kunstnerisk prosess, en større lekenhet, åpenhet, bruk av historiske referanser, kunsthistoriske sitater, resirkulering av kunsten, lån og sampling av historiske gester, underlagt kunstnerens egen mytologidannelse; en eklektisk arbeidsmetode, preget av et autensitetsbehov eller -jag.

Malling avrundet sitt innlegg med å snakke om kunsten som en subjektiv genre og om behovet for å blottstille seg, situere seg selv, utsette seg for risiko og fallhøyde gjennom å vise følelser og dermed fremstå som «romantisk» eller «emo».

Ivan Galuzin
Som siste innleder benyttet Ivan Galuzin seg av muligheten til å kommentere det de andre hadde sagt.
Galuzin, som også er blant de kunstnerne som har fått merkelappen «nyromantikk» på seg, sa seg enig med Ina Blom i at det er grunn til å spørre hva slags interesse man har av å bruke et slikt begrep. Han mente at det er for tidlig å snakke om «nyromantikk», og at det er forstyrrende for kunstnere å bli definert og satt i båser på den måten. Men samtidig var han ikke interessert i å bruke krefter på å imøtegå det: «jeg bryr meg ikke så mye om det, vil bare holde på med kunsten min, må bare gi meg på det.»

Galuzin sa seg grunnleggende uenig i Ingeborg Stanas påstand om at det finnes en forakt for estetikk som verdi og en flukt fra bildet, og lurte på hvilket miljø det var hun forholdt seg til. Selv vektla han at han forholder seg til et internasjonalt kunstfelt, en mangefasettert verden der han mente bildet snarere er både elsket og hatet.

Videre nevnte han at har kuratert utstillinger som har berørt tema som spiritualitet. Han viste til sin oppvekst i et sterkt ideologisk miljø, og pekte på at befolkningen i krisetider vender seg mot spiritualitet og irrasjonelle tradisjoner og temaer. Men han mente at det i kunsten mer handler om at han forholder seg kritisk enn at han prediker noen naturforherligelse.

Galuzin var kritisk til fremstillingen av 90-tallet som en kald og distansert tid, ettersom han selv hadde inntrykk av det motsatte. Som eksempel trakk han frem at Ole Jørgen Næss, som han beskrev som «en veldig romantisk kunstner», drev galleriet sitt i Herslebsgate på 90-tallet. Galuzin avsluttet sitt innlegg med et spørsmål: «Hva er den store forskjellen fra 90-tallet til nå?»

I sin kommentar til den innledende runden konstaterte Erling Moestue Bugge at det ikke var noen av paneldeltakerne som ville ha noe med begrepet «nyromantikk» å gjøre, og bekjente at han selv er blant dem som har «syndet» og brukt ordet. Han ga uttrykk for en opplevelse av at det har vært et slags brudd, noe som har skjedd, og han beskrev det som et brudd med den analyserende postmodernismen, en lengsel tilbake til noen modernistiske utopiske former. Som eksempel trakk han frem Sverre Mallings referanser tilbake til 60-tallets idealisme, knyttet opp mot rocken.

Malling påpekte at Bugge like gjerne kunne ha trukket frem referansene han har til kunstklassikere som Albrecht Dürer, Pieter Brueghel the Elder og Gustave Doré, men mente at man nok kan se en større lekenhet i forhold til det å låne fra ulike tider. Han mente at det i den forbindelse er en styrke om man «sauser det inn i sine egne personlige erfaringer og lag av erfaringer», og lager noe strengt personlig ut av det.

Galuzin på sin side mente det ikke var noe nytt med sampling fra kunsthistorien, og at konseptkunstere alltid har samplet. Malling mente likevel å se en slags revival i forhold til det å bringe inn veldig tydlige referanser, for eksempel hos Camilla Løw og Josefine Lyche, men at det ble filtrert eller underlagt en privat eller personlig mytologi.

Galuzin hevdet at det private og subjektive ikke har med romantikk å gjøre, men snarere med forandringer i måten vi kommuniserer på. Han pekte på at Web 2.0, med nettfora av typen Underskog.no og Facebook åpner for å være mer subjektiv og åpen, gjerne på et «halla» og «LOL»-nivå, og at det er noe som er på vei inn i pressemeldinger og liknende. «Det er interessant å tenke på hva det gjør med hodene våre», som han sa.

Blom var påfallende rask til å avfeie Galuzins tanker om nettkommunikasjonens betydning. Vi har alltid hatt private rom og kvasi-private rom, det er ikke noe nytt, og det er fremdeles grenser mellom offentlig og privat, mente hun.

Erling Moestue Bugge
Bugge ledet samtalen over på spørsmålet om skjønnhet, om skjønnheten blir sett på som flukt eller sovepute, mens Stana snakker om et kritisk potensial i skjønnheten?

Stana svarte at det å behage øyet ofte har blitt stemplet som om man har sovet i teoriundervisningen, men at hun er optimistisk med tanke på fremtiden. «Da har du ikke sett arbeidene mine», repliserte Galuzin, og forsikret om at han virkelig prøver å lage stygge ting. Han karakteriserte Stanas oppfatning av estetikk, av hva som er skjønt, som primitiv, og stilte spørsmål om hva som er abjekt, hva som er det skjønne, og hvor grensen går, noe som ga seg utslag i en lettere temperert replikkveksling mellom ham og Stana.

Blom karakteriserte Stanas fremstilling som banal, og mente at det var en myte at det skulle være et billedforbud. Hun viste til at det aldri har vært produsert så mange bilder og i så mange ulike former. Hun trakk frem den amerikanske «Pictures Generation» på 80-tallet, og hevdet at hun ikke kunne tenke seg noen kunstner som har gjort mer for å gjenoppfinne bilder og vårt forhold til bilder enn Cindy Sherman. Hun trakk også frem kunstnere som Richard Prince og Pipilotti Rist. Hun hevdet at Stana forfekter en kantiansk skjønnhetsforståelse, en skjønnhetsforståelse knyttet til en smaksdom, mens hun selv forbinder estetikk med det opprinnelige greske aisthetikos, som noe som handler om sanseerfaring i vid forstand; generelle estetiske erfaringer både i og utenfor kunsten. Hun pekte på at det de siste 30-40 årene har vært en større utveksling mellom det rent kunstneriske og det generelt estetiske i mer hverdagslig forstand. Hun mente det har blitt fortalt andre historier om hva det vil si å være en sansende kropp – også politisk sett, og at dette ikke har noe å gjøre med om bildene er «estetiske» (vakre) i seg selv. En ikke-estetisk kunst er en umulighet, understreket Blom, siden all kunst snakker til sansene våre, lager et snitt i en erfaringsverden.

Stana fastholdt at vokabularet vårt ikke lenger favner et fenomen som farge, og at en tenkning rundt en estetisk tilnærming til verket ikke lenger finnes. Til det innvendte Galuzin at det for eksempel i forbindelse med Håkon Blekens seneste utstillinger var kommet et vell med artikler som «kun» handlet om farge (og om hans personlige erfaringer med faren).

Bugge stilte spørsmålet om det finnes et behov for en form for identifisering som skaper et autonomt rom der hvor markedet har okkupert vår livsverden. Han viste til en utstilling i Rakkestad som både Galuzin og Malling var med på, som av én kritiker (Erlend Hammer, på kunstkritikk.no) ble beskrevet som en pastisj over 60-tallets hippiekultur i speiderguttversjon, mens de av en annen (Chris Erichsen, også på kunstkritikk.no) fikk ros for å være anti-urbane, for å trekke seg vekk fra en sentralisert kunstverden.

Galuzin hevdet at det var greit for ham, at folk gjorde karriere på å være sarkastiske, men at den sarkastiske kritikeren ikke hadde sett utstillingen. Han fortalte at de hadde leid en buss som fraktet bare 15 personer opp til utstillingslokalet, mens det hadde fått en «utrolig oppmerksomhet» i media. Men mens Chris Erichsen i sin anmeldelse gjorde et poeng ut av at utstillingen var plassert ute på landet, hevdet Galuzin selv at det ikke var noe utstudert valg, at de bare hadde stilt ut der de kunne, noe han visstnok «angrer veldig» på.

Etter en liten replikkveksling om ironibegrepet, stilte Bugge spørsmålet om det finnes en autensitetslengsel i en del aktuell kunst, en lengsel tilbake til noe før det postmoderne?

Stana responderte på spørsmålet med å hevde at det mest provoserende nå er å lage en hel verden, å restaurere en virkelighet, mens Blom mente at alle disse fenomenene og nye formene er del av samme store romantiske tendens, og at hun ikke forstår behovet for å si at på 90-tallet var det sånn, på 00-tallet sånn etc. Hun uttrykte skepsis mot en slik striglet, ryddig kunsthistorie, og betegnet det som en merkverdig form for kritisk virksomhet.

Malling påpekte at slike kategoriseringer er slående innenfor rockgenren, og Blom medga at det som i rocken kunne sees som et aspekt ved kunstens sosiale karakter, at nye former for «sound» skaper sosiale grupper.

Malling stilte spørsmålet om dagens kunstfelt er mer tolerant enn tidligere, om det finnes et større mangfold, og Stana viste da til Håkon Blekens karakteristikk av den norske kunstscenen som et «salig kaos». Hun betegnet det videre som et fint mangfold, men mente at det likevel er trangt i offentligheten, og stilte spørsmål om hvem som får plass der.

Avslutningsvis ble det åpnet for spørsmål og kommentarer fra salen. Til Stana kom følgende spørsmål i forhold til hennes påstand om at det er liten plass i offentligheten: «Liten plass til hvem? Liten plass til hva? Og hvor befinner den lille plassen seg?»

Stana svarte ikke egentlig på det, men sa at det å nærme seg et verk estetisk også er refleksiv tenkning, og gjentok at norsk kunstkritikk har et lite estetisk omdreiningspunkt og i liten grad åpner opp verk estetisk. Til det sa Blom at selv om hun er grunnleggende uenig med Stana i hennes påstander om billedforbud etc., så kunne hun være enig i at det vanskeligste med kunstkritikken er å gi gode, innlevende beskrivelser av de sansemessige opplevelsene av et verk.

Maria Veie Sandvik ga i en kommentar uttrykk for at hun syntes det var en interessant øvelse å forsøke å kategorisere, slik hun selv har gjort i en artikkel om «romantisisme» i Minerva, og spurte panelet om de i det hele tatt syntes det var interessant å prøve å definere sin egen samtid?

Blom presiserte at hun selvfølgelig syntes det var interessant, men at man så må kunne gjøre rede for det, at det ikke er noen uskyldig virksomhet.

BIldet: Ivan Galuzin, Sverre Malling, Ina Blom og Ingeborg Stana. Foto: André Gali.

comments powered by Disqus