Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Dansekritikk og 60 seconds apart

I forbindelse med forestillingen 60 seconds apart arrangerte Norsk kritikerlag en samtale i samarbeid med Bærum Kulturhus 28. april 2012. Samtalen ble støttet av Norsk kulturråd og Institusjonen Fritt Ord og fant sted i etterkant av forestillingen. Den ble ledet av Katrine Ganer Skaug som snakket med koreografen Christopher Arouni og lydmester/komponist Morten Pettersen.

Kritikerlaget 19. mai 2012 ReferaterDansDebattKritikersalong

På vegne av Norsk kritikerlag hilste Magnus Andersson de 55 oppmøtte velkommen til kritikersalong. Han spurte retorisk om hvorfor nettopp Kritikerlaget skal arrangere en samtale som denne. Han viste til at dansekritikken er i en krise.
– Den får nesten ingen plass i media så Kritikerlaget prøver hvor det er mulig å sette søkelyset på dansekritikken. Dessuten er det et vesentlig poeng at en samtale som denne blir ledet av en kritiker. Poenget med kritikk er ikke nødvendigvis å si at noe er godt eller dårlig. Kritikk handler om å skjelne, om å plukke i stykker, om å vise fram aspekter av et verk som mange kanskje ellers ikke ville lagt merke til. En kritiker har kompetanse til å gjøre denne differensieringen, og når hun har vært på plass der-og-da kan hun stille uredde spørsmål til kunstnerne som går direkte inn på kunstneriske prosesser.

Da koreografen Arouni så kom til orde, satte han umiddelbart noen av rollene på kartet. Etter å ha sagt at han var sliten, han og lydmesteren Pettersen kom tross alt rett fra premieren, understreket han dette. – Vi skal gjøre det vi kan for å få til en god dialog. Men vi er ikke akademikere. Vi er kunstnere!

Skaug svarte gjennom å referere til noe Jean Sibelius en gang skal ha sagt om meningen med en av hans symfonier. Han var tydeligvis heller ikke noen akademiker på vegne av sin egen kunst, fordi han svarte at han bare kunne vise til symfoniens mening ved å spille den en gang til. – Hva sier du til dette, Christopher Arouni?

Arouni sa at han gjerne skulle spille en gang til. Med kun én framførelse av forestillingen ble den minst sagt eksklusiv. Likevel ligger det selvfølgelig en gedigen arbeidsprosess bak.
– Generelt spiller Morten og jeg musikken mange ganger. Vi gjentar, bryter opp, flytter rundt og setter sammen igjen. Vi bruker lang tid. Det er mange ulike faser og først langt ute i prosessen begynner vi å se en palett med mer eller mindre klare retninger og kvaliteter på det vi gjør. Alt ligger i prosessen og kan ikke oversettes til ord som kan presenteres sittende bak et bord med en mikrofon i hånda. Sibelius hadde sikkert et poeng, men det er vel mye mer enn meningen med forestillingen som kan samtales om?

Arbeidet mellom koreograf og komponist/lyddesigner er tett, og de to har jobbet sammen i noen år.
– Dette vil jeg gjerne høre mer om!

– For 4-5 år siden gjorde vi et prosjekt sammen på Kunsthøgskolen. Morten har jobbet med mange ulike koreografer blant annet Ingunn Bjørnsgaard som jeg har danset med. Så vi kjente hverandre før jeg begynte å koreografere. Da hadde ikke Morten gjort så mange egne komposisjoner. Jeg spurte Morten tidlig om han ville jobbe med mig. Han er en utrolig god lydtekniker, og han er en fin fyr som jeg har turnert mye sammen med.
– Er det øyet som har styrt øret eller omvendt? Man blir nysgjerrig på hvor deres kunst starter. Har du noen ledetråder?

Pettersen fortalte at de møttes tidlig.
– Christopher kom med referansemusikk, ideer og tanker om forskjellige typer landskap som han hadde lyst til å jobbe med. Vi hørte på dette sammen og fant så ut hva vi hadde lyst til å jobbe med av instrumentering. Vi tok opp fraser eller sampler med musikerne i studio, og vi jobbet mye med å avgrense kildene. Man må avgrense seg for å få tak i det. Musikken eller lyden er så rik i seg selv at om den skal gi mening sammen med dansernes bevegelser, må den avgrenses.

Arouni bekreftet musikkens viktighet og hadde mer å tilføye.
– Jeg begynner alle mine prosesser med å ta kontakt med Morten. Det begynner med musikken. Ideen med dette prosjektet var møtet. Som dere sikkert har sett er det utrolig mange duetter. Vi møttes i studio. Hva hørte vi der? Lyder fra 2. etasje. Det som kommer gjennom ei dodør. Jeg var ute etter den andre lyden, etter den andre situasjonen, de i det andre rommet. Vi opplever det, men vi er ikke der.

Under forestillingen så vi mesteparten av tiden to dansere i en eller annen form for samhandling. Fysisk kontakt ble til møter eller ikke-møter. Avstand ble til forventning eller oppgitthet. En vegg som flyttet seg rundt, foran, bak og over danserne var muligens med på å understreke plasseringer, synlighet og usynlighet, situasjoner av å være innen- eller utenfor og med ulike rekkevidder til de andre. Hele tiden gjorde lyden seg gjeldende som en aktiv medspiller, kommentator og/eller dirigent.

– Hva var motivasjonen for å finne et lydbilde også utenfor det musikalske?
– Jeg begynner sjelden med det musikalske. Jeg begynner med lyder og forteller ofte Morten at det blir for ”musikalistisk”, for rytmisk. Så tar jeg opp lyder som Morten gjør musikk av.

Skaug gikk videre med å spørre om hvordan Arouni kommer fram til bevegelsesmaterialet.
– Får du assossiasjoner til det du ser rundt deg?
Arouni repliserte at han ikke er professor i dette, men svarer som om han ikke er ukjent med hva som skjer i en forskningsprosess.
– Vi forsker og leter. Bevegelsesmaterialet mitt er detaljert. Jeg har bestemt meg for å forske i det. Jeg tror ikke at lydbildet skal være for detaljert, men så er det jo likevel det. Jeg leter etter flere rom, rom og møter generelt. Det trenger ikke være to personer på scenen. Morten og jeg har en dialog fra dag en.

Istedenfor å svare på Skaug sitt spørsmål peker han igjen på musikken og dialogen mellom lydmesteren og seg selv.
– Hvordan er det så å lage kunst sammen og å fortelle en historie sammen?
– Vi lager abstrakt kunst som vi håper kan nå ut. Ikke til alle. Vi må få lov til å bli frustrert, til å høyne røsten til hverandre.

Skaug kommer med et forslag.
– Deres samarbeid kan forstås som en felles kamp heller enn en rekke forhandlinger.
Og de to kjenner seg igjen i beskrivelsen. Arouni og Pettersen er gode venner, og det er deres utgangspunkt.
– Det er viktig for meg å føle meg trygg, sier Arouni. Istedenfor å bare fortelle hva man vil ha er jeg avhengig av en god dialog. Dette gjelder både i forhold til lyd og lys.

Skaug henvender seg til Pettersen og spør om hva han som har jobbet med mange koreografer, med teater og film bidrar med i denne sammenhengen.
– Hva er det som er unikt her, i å jobbe med dans og med 60 seconds apart?
– Teater er noe helt annet enn dansekunst. Jeg tror jeg jobber annerledes her. Det avhenger selvfølgelig av hva slags teater man jobber med, men det skal jo gjerne være mer realistisk i teaterverdenen. Teaterlyden bygger på konvensjoner av hvordan alt skal være. Lyden på teatret fungerer litt som underlag, bakgrunnsstøy eller forsterkning av det som skjer på scenen, isteden for å være en aktiv med- eller til og med motspiller sånn som vi opplever at musikken i 60 seconds apart er.

– Dans sies å være øyeblikkets kunst, det er en klisjé på mange måter og det innebærer jo at det ligger noe forgjengelig i dansens natur. Jeg opplever imidlertid at jeg får tid i denne forestillingen – at dere utvisker den konkrete tiden og skaper deres eget tidsrom. Hvor mye snakker dere om dette? Tenker du mye på tid?
– Ja, jeg tenker veldig mye på tiden, sier Arouni. Vi skal jo få fram disse uttrykkene. Skal de få lov til å få uttrykk, må de få tid til å komme til uttrykk. Skal øyeblikket få virke hos publikum må jeg ta tid. Jeg må stole på tiden. Denne er detaljrik og krevende. Det handler om små marginaler. Det er snakk om sekunder. Det er en helvetesjobb, men jeg klager ikke på jobben. Denne forestillingen har vært og er krevende. Men til slutt må også jeg omfavne den. Jeg må akseptere forestillingen. For meg får det ofte ta den tiden det tar. Men nå, akkurat her og nå, kan jeg tillate meg å slippe dette. Nå må det være sånn.

Pettersen forteller at de har pratet mye om å være insisterende på tid, også musikalsk.
– Det er gjerne utfordrende for alle parter. På et eller annet tidspunkt bryter vi en boble. Man må tørre å stå i et rom. Det er utfordrende å bruke tiden.

Arouni fyller i.
– Å stå i et rom krever mot. Det er skummelt! Å gå ut er å tvile på om man burde vært der lengre. Skal musikken følge møtene eller skal møtene opphøre? Oppfatter publikum at det ikke er slutt selv om man bytter rom og mennesker på scenen?
– Hvor detaljert er koreografien for danserne?
Arouni svarer at danserne ikke har noen frihet.
– Koreografien er ekstremt detaljert men ikke til musikken. Morten må ofte forandre på musikken for å få det til å passe til danserne. Vi skrudde på musikken helt til folk kom inn i salen. Det var ikke langt unna at vi forsinket forestillingen for å kunne restarte datamaskinen. Dette er et nytt hus for oss og derfor må vi lære når vi gjør forestillingen her. Jeg syns vi fikk det til.

– Jeg er fascinert over å høre om en forestilling som varer i 75 minutter, som er så langstrakt og har en så komplett grunnstemning samtidig som man snakker om sekunder.
Arouni repliserer med å ta opp temaet å være i en situasjon for lenge.
– Man vil skape følelsen av at noe har skjedd i det rommet. Jeg ber gjerne danserne om å bli noen sekunder lengre. Jeg er veldig fast på dette uttrykket. Slik er det å være koreograf.

I løpet av forestillingen har ingen av danserne brukt stemmen til å lage lyd, men både i starten og slutten av forestillingen hører vi en stemme som sier noe som er nærmest umulig å oppfatte hva er. Denne stemmen kommer fra lyddesignet. Skaug nevner lyd og lydkilder og mener at Arouni holder et klassisk grep i det han lar danserne være lydløse.
– Man hører ingen regisserte lyder fra danserne. Hvorfor har dere valgt å legge lyden inn i komposisjonen i stedet?

Arouni forteller om teksten fra innledningen av verket..
– Setningen i begynnelsen kom ekstremt sent inn. Jeg er ingen tekstkoreograf og ville ikke at publikum skulle høre hva som ble sagt. Vi var usikre. Vil folk lete i teksten? Vi ville ikke at den skulle være helt utydelig heller.

– Vi hørte ikke hva som ble sagt, observerte Skaug. Det var en menneskestemme, en dame eller mannsstemme. Det var noe veldig menneskelig ved å høre en menneskestemme.
– Jeg har aldri brukt stemmer sånn som dere hører nå. Stemmene skal ikke forklare eller lede publikum i noen spesiell retning, de skal være med på å skape lydbildet, som drops vi kan kose oss med å smake på uten å bli særlig klokere.

– Kunne danserne framsagt det tekstlige?
Arouni forteller at tanken var at en jente skulle si det live, men at de ikke fikk tid til å prøve det ut.
– Så vi bestemte oss for å ta det opp. Han som danset forestillingen på urpremieren sier teksten. Men han snakker portugisisk. Jeg kan ikke portugisisk, og jeg kan ikke si teksten han sier selv om jeg har skrevet den. Det er sikkert folk i salen som kan språket, men vi er i Norge. Det har noe med lydbildet å gjøre at det er en fortelling. Man forteller noe. Han sier for eksempel, vet ikke om dette er mitt hus, jo, det er mitt hus, vet ikke om jeg er Hugo, jo, jeg er Hugo. Jeg kjenner at han sier at han leter etter hjemmet sitt.

Skaug spør avslutningsvis om tittelen.
– 60 seconds apart. Tid og avstand. Er det noe mer jeg skal skjønne?
– Det er det absolutt ikke. Jeg leter også etter meninger. Jeg vet ikke helt hva jeg skal skjønne.
– Var tittelen var med fra starten?
– Ja, den kom tidlig. En liten sak blir så stor når vi ikke riktig når fram til hverandre. Jeg har lett etter dette, når vi ikke riktig når fram. Vi leter etter tilfeldighetene når vi ikke når fram til hverandre. Alle mulighetene vi har til å møtes eller se bort og gå fra hverandre i løpet av få sekunder. 60 sekunder. Møte eller avstand i ett minutt hvor som helst i livet ditt.

Anne Marit Ligaard

comments powered by Disqus