Litteraturkritikk som møte mellom historier

Som kritikar leiter eg i større og større grad etter litterære tradisjonar eg kan plassere eit verk i og lese det i lys av. Etter kva tendensar eg kan sjå når eg les ein forfatterskap; mellom bøkene innad i ein forfattarskap og forfattarskapar opp mot kvarandre. Og eg ser vel òg enda tydelegare no enn då eg begynte som kritikar for 15 år sidan, at møtet mitt med litteraturen er forma av mine eigne historier. Då tenker eg ikkje i hovudsak på privatlivet mitt, mine personlege erfaringar, men på alle dei historiene eg har lagra som lystlesande og som profesjonelt lesande kritikar. At det har bygd seg opp eit lager og ei historisk bevisstheit i det etter kvart lange livet eg har hatt saman med litteratur.

På same tid dryp nok livet mitt, mine erfaringar oftare inn i den kritikken eg skriv no – samanlikna med dei første åra som kritikar. Ikkje slik at eg har enda opp med å bruke litteraturen og kritikken som ei spegling av mitt eige liv. Men heller det at liv, litteratur og kritikk på eit eller anna vis har lagt seg tettare inntil kvarandre, når eg les og når eg deretter skriv om det eg har lese. Det handlar nok kanskje òg om at eg har blitt litt meir fri og litt modigare som kritikar etter kvart. Og då tenker eg ikkje på modig eller fri i form av å slakte eller ikkje slakte. For å ta eit heilt konkret eksempel.

På ein slåande litterær måte koplar den svenske forfattaren Sara Stridsberg litteratur til liv og demonstrerer det poeten, essayisten og forfattaren Anne Helene Guddal skriv i diktsamlinga si frå 2015 Også det uforsonlige finnes:

Kan kunsten redde liv?
Neppe
– men den prøver
enten du vil eller ikke

Og når Stridsberg i den siste romanen, Beckomberga. Ode til min familie (2015) brukar det no nedlagde mentalsjukehuset som høyrde til Stockholm som utspring for historia, er det ikkje berre det kulturhistoriske, estetiske og eksistensielt råkande i romanen som appellerer til meg. Historia legg seg ubehageleg, men òg lindrande, tett inntil mi eiga. Om Stridsbergs litteratur ikkje reddar liv, får eg ei sterk kjensle av at den prøver.

Beckomberga vekslar mellom å skildre ein far som i ein periode er lagt inn på eit mentalsjukehus utanfor Stockholm og ei dotters oppvekst i lys og skugge av det. Romanen følgjer òg tida etter farens sjukehusopphald og korleis den vaksne Jackie fryktar mørkret frå faren i seg sjølv. Då ho sjølv blir mor, er ho redd barnet får med seg eit tungsinn i arv. Likevel er det lite dramatikk over dette gjengangarperspektivet i romanen, der sjølvmordstankar og psykiske lidingar inngår i verda på lik linje med andre traumer, katastrofer og gleder, og der institusjonen Beckomberga kanskje vel så mykje framstår som ein trygg heim enn som ein trugsel.

I essaysamlinga Samtidsruinar (2009) skriv Marit Eikemo om Valen sjukehus og om korleis bygdefolket, då dei første båtane med psykiatriske pasientar la til kai ved Valen, forstod at dei frå no måtte leve saman med dei galne, men at dei i døden ville få fred frå dei. For dei ville ikkje bli gravlagde saman med pasientane. Derfor fekk Valen sjukehus sin eigen kyrkjegard allereie same året som sjukehuset starta drifta. Det finst mange Beckomberga og mange Valen. Der eg voks opp på Karmøy, var det Dale, sinnssjukeasylet som blei bygd i 1911 for Rogaland fylke og Stavanger by. «Hól i gjerdet på Dale», kommenterte vi ungane til det eller dei vi syntest høyrde heime på eit galehus, eller alternativt «hól i gjerdet på Valen», som var det største sinnssjukeasylet på Vestlandet, etablert i 1910 og der poeten Olav H. Hauge i periodar var innlagd.

Mi mor hadde ein onkel som blei lagt inn på Dale. Då ho sjølv blei alvorleg psykisk sjuk for meir enn tjue år sidan, var tanken på å skulle hamne på Dale eller Valen, det verste for henne. Etter å ha lese Stridsberg kjærleiksfulle skildring av Beckomberga, skulle eg ønskt at det hadde vore mogleg å hente inn fortida og gi boka til mor mi før ho tok sitt eige liv. Stridsberg held til ei viss grad fast ved det fryktskapande bildet mange av oss hadde, og framleis har, av slike asyl, slik òg Eikemo med rette skildrar det i essayet «Ingen tittel på grava», ein plass utanfor verda som ingen forlèt levande. Men det er likevel ikkje der Stridsberg legg inn trykket i romanen. Det som derimot er slåande ved skildringa av relasjonen mellom ein psykisk sjuk far, ei dotter og eit sinnsjukeasyl, er ein særeigen varme og ei tydeleg kjensle av å høyre til ein stad.

Den sorten overgripande historier ville eg nok tidlegare i kritikarerksemda mi ikkje ha trekt inn i den kritikken eg skriv. Og kor personleg ein bør eller kan eller skal vere i litteraturkritikken er framleis noko eg for min eigen del ikkje har eit endeleg eller fullgodt svar på. Men det personlege trykket, det har eg tru på jamt og heile tida. Og det handlar nok meir om sjølve skrivemåten enn om kor personleg eller privat ein er. Skrivemåte er vel rett og slett alt; både for ein forfattar og for ein kritikar. Det fører meg vidare til ein annan forfattar i samtidslitteraturen vår som eg set høgt: Inger Bråveit. Eg vil seie litt om henne; for deretter – ut frå refleksjonane mine om Stridsberg og Bråtveit – trekke nokre konklusjonar om litterær smak og mitt eige litteratursyn.

Nokre bøker set seg som ei kjensle i kroppen. Dei gjer deg lett svimmel. Dei legg seg inntil huda og smyg seg inn i hovudet. Ein slik litteratur skriv Inger Bråtveit, ein litteratur som er konkret og sansleg, som er realistisk og poetisk på same tid. Berre høyr her, frå Bråtveit siste roman Alice A4:

«SKOGEN VEKS INN i skogen, greina flettar seg inn i greina, fuglen fyk inn i flokken, eplet fell frå stammen og den eine erfaringa vert erstatta av den neste. Og det er her, i denne omvendte innsikta, eg skjønar at no har eg mista meg sjølv, både stykkevis og delt.

MEN DET ER din veg, Alice, så hugs berre å ta med deg den doble innsikta om du ein dag vel å setja deg til med rekneskapen over ditt l i v s e n s puslespel.»

Skog og erfaringar, greiner og innsikter tvinnar seg inn i kvarandre og fortryller meg med konkrete, overraskande, med særeigne bilde, med eit univers snudd opp-ned, bak-fram, med eit alvorleg og leikent blikk på det å finnast i verda. Slik er Bråtveits prosa òg i sjølve karakteren og kvaliteten ein litteratur som seier mykje om kvifor eg les. Den gir meg ei estetisk nyting. Den viser meg inn i eit nytt, eit annleis, eit framand litterær univers. Den overraskar meg. Den utfordrar meg. Den er eksistensiell. Den er feministisk. Og så finst det ein kime til komikk i den.

At Inger Bråtveits litteratur er morosam, er kanskje ikkje innlysande. Men det finst ein sprudlande kritisk impulsen i litteraturen hennar, ein impuls som råkar og leiker med det potensielt høgstemte i prosaen. Som når ho brukar sperra sats der teksten rører ved dei store spørsmåla i livet: « MEN DET ER din veg, Alice, så hugs berre å ta med deg den doble innsikta om du ein dag vel å setja deg til med rekneskapen over ditt l i v s e n s puslespel.» Prosaens ibuande eller stadige tilløp til det høgstemte, blir slik punktert i same vending som det blir gitt liv av forfattaren. Og eg, ja, eg lar meg forlyste.

Det mest karakteristiske ved Bråtveits prosa er likevel kor litterær den er. Kor språkleg sterk, kor forma, kor estetisk den er. Berre sjå på omslaget til Siss og Unn (2008), Bråtveits roman nummer to. Ein fotokollasje med to ballerinaer som heng som marionettar i lause lufta med ryggen til kvarandre. Andleta er diffuse, armar og bein skarpe og klare, bakgrunnen eit landskap i duse blåtonar som trekker mot det blåsvarte. Nedst på framsida nokre mørke trykk av insekt. På baksida det same blåmørke landskapet, eit vatn, tre, eit dalsøkk, og nedst eit lite fotoutsnitt av føtene til jentene med ballettskor. Og så ein knapp og sober baksidetekst: «Siss og Unn er ein roman om mødrer og døtrer, om å klare seg og om å gå til grunne.»

Omslaget er lett utviska og på same tid med tydelege omriss. Det er òg krakteristisk for Bråtveits litteratur i sin heilskap. Og slik draumen har sin eigen logikk, har Bråtveits prosa det. Bøkene er befolka av bestemødrer som syng amerikasongar, av mødrer som mistar seg sjølv og døtrer som ikkje alltid har eit skikkeleg dotterliv, av ungjenters uføreseielege steg inn i ei vaksenverd. Det er eit språk som kryssar det poetiske med det intellektuelle med det B-kulturelle. Det er ei verd full av perler og kaninar, tivoli og kraftverk, elver og autobahnar og ein stor Tåresjø. Det er eit skikkeleg Wonderland.

I denne lett opprørske blandinga finst det ei djup forankring, ei historisk bevisstheit. Ei forankring som eg tenker at òg den offentlege samtalen om litteratur treng; at vi kritikarar ikkje berre skal kunne dei litterære klassikarane våre, men òg vite om og eventuelt bruke dei vi skriv i kjølvatnet av, altså at vi har ei så vel litteraturhistorisk som ei djupt kritikkhistorisk bevisstheit. Noko vi tidlegare i dag har fått ein bit av og slik inspirasjon til å forfølgje ved Sissel Furuseths føredrag om «Kritikeren – en historie i seg selv». Utan tradisjonsforankring og bevisstheit om ein historisk, i tillegg til ein samtidig, horisont, får vi ingen opplyst samtale om litteratur.

Like sterkt trur eg at gode forfattarar er medvitne om si eiga nødvendige forankring i den litterære tradisjonen, i litteraturistoria. Dei har lese sine klassikarar – og då meiner ikkje berre opplagte klassikarar, men bevisstheita om kor ein sjølv vender seg for finne inspirasjon, hente ei forankring – altså bevisstheita om sin eigen litterære smak, sitt eige litteratursyn. At ein veit kva ein likar, ein veit kva ein kan bruke og korleis. Nettopp ein slik forfattar er Inger Bråtveit. Ho er språkleg bevisst den nynorske tradisjonen, kva som er verdt å bruke og kva som ikkje er det, og nettopp derfor evnar ho å dytte opprørsk i den. Og ho er litteraturhistorisk bevisst ikkje berre ved å skape sine høgst originale variasjonar over andre verk; med Siss og Unn over Tarjei Vesaas’ Is-slottet (1963) og med Alice A4 over Lewis Carrolls Alice i Eventyrland (1865), men òg korleis ho lèt ungjenta ta motivisk heilt sentral plass i bøkene.

Bråtveit forsyner seg fritt og skaper slik høgst sjølvstendige litterære univers, sitt Wonderland. Wonderland i den meninga at det er ein litteratur som plasserer seg langt bortanfor realistiske rammer og Wonderland i meininga at den er god, skikkeleg god. For nettopp ved å legge seg fritt og kantete inntil Is-slottet blir Siss og Unn ikkje berre ein variasjon over Vesaas’ måte å skildre ungjenters erfaringar på, men òg ein heilt særeigen roman om tapserfaringar. Koplinga mellom ungjentemotiv og skildringar av tap gjer at Bråtveits bøker tematisk kryssar ein anna av våre viktigaste forfattarar på 1900-talet, Cora Sandel. Utan her å gå inn i ei nærlesing av Bråtveits bøker opp mot Sandels Alberte-trilogi, peiker det på korleis eg tenker at ein interessant og historisk perspektiverande kritikk kan vere. At ein kan bryne samtidslitteraturen opp mot litteraturhistoria; ikkje for å måle kva som er best – eventuelt stadfeste at klassikarane alltid er best – men for slik å kunne reflektere over samtidslitteraturen på ein kanskje enda betre måte; med eit vidare eller djupare perspektiv.

Inger Bråtveits bøker er ulike tidsdokument over korleis ungjenta i friksjon mellom ideal og verkelegheit prøver å finne ein utveg. Den er òg ein opprørsk og poetisk bastard. Nettopp gjennom sin hybride prosa finn Bråtveit sin høgst originale ståstad, til å vere fri til å reflektere, fri til å provosere, fri til å skape litteratur i opposisjon til samtidas ulike konstruksjonar og forventingar. Det er ein litteratur som gir meg ei kjensle av å stige inn i eit eventyr. Og nettopp ved å plassere seg langt bortanfor realistiske rammer kjem dette Wonderlandet tett på ungjentas tapserfaringar. Slik seier den òg noko vesenteleg om samtida vår. Nettopp det tenker eg òg er slik eg meiner den offentlege samtalen om litteratur bør vere: fri til å reflektere, fri til å provosere, fri til å skape kritikk i opposisjon til samtidas ymse forventingar.

Skjønnlitteratur kan vere ein viktig nøkkel til vårt eige liv, den tida vi lever i, det samfunnet som heile tida formar oss. At å lese skjønnlitteratur er ein måte å gjere sitt eige liv og andres liv meir forståeleg på. Framleis les eg i stor grad fordi skjønnlitteratur kan vere ei kjelde til estetisk nyting. Men særleg les eg fordi skjønnlitteraturen har ei unik moglegheit til å seie noko vesentleg om det å finnast i verda. Det er nok òg derfor eg no har halde på som litteraturkritikar i 15 år. For å lese skjønnlitteratur og å skrive om skjønnlitteratur er ein måte å lære seg å sjå betre etter, kva som skjer i mitt liv, kva som skjer i andres liv, kva som skjer i samfunnet rundt oss. Ved å lese litteratur, kritisere litteratur og diskutere den sosiale, kulturelle og politiske konteksten skjønnlitterære forfattarar skriv i, korleis dei tematiserer, aktualiserer og problematisere verda her og no, kan den offtentlege samtalen om litteratur bli enda meir engasjerande og viktig. For både skjønnlitteraturen og litteraturkritikken har eit grunnleggande eksistensielt og politiske potensial; det er at den kan føre oss inn i et anna menneske sitt liv og slik gjere det mogleg å avdekke likskapar, men òg djuptgripande skilnader mellom vårt eige og andres liv og tankar.

Slik handlar det å lese og skrive om litteraturen for meg i stor grad om å bryne mine eigne erfaringar mot andres erfaringar. Eg er nok generelt mindre begeistra for litteratur som liknar for mykje på mine eigne erfaringar – eller at litteratur skal fungere som gjenkjenning og bekreftelse. Eg tenker at litteratur dreier seg om å bli utfordra og konfrontert med noko framand, noko som er annleis enn kva mitt eige liv er. At litteraturen slik er ein stad for å utvide erfaringsrommet mitt og registeret mitt av kjensler. I dette har litteratursynet mitt – og den litterære smaken – si forankring.

På mange måtar er eg nok eit klassisk produkt av universitetsstudier på 1990-talet: (det beste frå) dekonstruksjon og nykritikk hand i hand, altså nærlesing av skjønnlitteratur, med vekt på tekstens språklege, estetiske, tematiske kompleksistet. Men der eg nok no heller enn å vektlegge motsetningar i teksten, slik dekonstruksjonen (og vi med den) i stor grad dreiv med, mest av alt er styrt av nykritikkens tilnærming til litteratur i det å bruke nærlesing for å vurdere verkets autonomi (og der omstendigheiter rundt verket, ytre faktorar, ofte har mindre betydning).

Men jo lenger eg har halde på som litteraturkritikar, jo større er behovet blitt – eller tendensen hos meg sterkare og sterkare til å ville – om ikkje å trekke inn ytre faktorar – så altså sette ting i ein samanheng, lese bøker opp mot kvarandre, anten bøker innad i same forfattarskap, lese bøker opp mot andre bøker skrive i ei felles politisk og litterær samtid, eller sette samtidslitteratur opp mot litteraturhistoria. Altså bruke den litterære kapitalen ein har opparbeidd seg meir konkret og aktivt i den litteraturkritiske lesinga og den litteraturkritiske skrivinga. Det vil seie at litteraturkritikk for meg i sterkare og sterkare grad ikkje lenger berre er ein samtale mellom boka og meg, men mellom boka, meg og andre bøker. Mellom boka, meg, den litterære samtida og den litterære fortida. Ein slik utvida offentleg samtale om litteratur er den sorten litteraturkritikk eg ønskjer å utøve.

Mange av dei forfattarane eg opplever som dei mest interessante i samtidslitteraturen har det til felles at dei på ulike måtar dyttar i vande førestillingar om kva verdier som bør finnast i eit liv, og kva forventingar ein har til eit liv, eit samliv, ein fellesskap. Og at dei slik, på ulike måtar, provoserer med den litteraturen dei skriv. For å bruke dei forfattarane som eg har halde på med den siste tida, i ei essaysamling om skandinavisk samtidslitteratur som eksempel: Sara Stridsberg, Geir Gulliksen, Inger Bråtveit, Anne Oterholm, Jan Roar Leikvoll, Hanne Ørstavik og Helle Helle – forfattarar som på ulike måtar dyttar meg inn i nokre uvande eller framande eller ubehagelege litterære univers og som nettopp slik blir viktige forfattarar, eksistensielt og politisk.

I den nemde essaysamlinga – med tittelen Å finne ein utveg – lanserer eg tesen om at det er mogleg å spore ein sort revitalisert dekadanse i samtidslitteraturen. Omgrepet revitalisert dekadanse speler på den historiske dekadansen frå 1890-talet og på at det finst noko nytt og for så vidt òg noko vitalt ved dekadanse i samtidslitteraturen vår. Meir spesifikt femner omgrepet om korleis eg meiner at utvalde samtidsforfattarar tematiserer og problematiserer ein vilje til å utfordre og frigjere seg frå sosiale eller kulturelle forventingar og konstruksjonar – og korleis vi ofte oppdagar at vi på nytt er fanga av vår eiga innbilte frigjering.

Ordet dekadanse kjem frå det latinske cadere, å falle, og har si grunntyding knytt til forfall, tilbakegang eller oppløysing (som følgje av overdriven forfining). Omgrepet dekadanse kan bli brukt innan kulturhistorie eller idéhistorie for generelt å skildre nedgangstider og spesielt, i ei snevrare meining, for å karakterisere den litterære epoken som særleg gjorde seg gjeldande i Frankrike på slutten av 1800-talet. I den mest avgrensa meininga dekker omgrepet ein krins av diktarar rundt den franske poeten og symbolisten Paul Verlaine, som i ein periode frå 1884 og eit par år framover gav ut to små tidsskrift, La Décadence og Le Décadent, og som slik var ein viktig premissleverandør for omgrepets litterære betydning.

Omgrepet slik vi brukar det litteraturhistorisk i dag har likevel eit litt vidare nedslagsfelt; for å dekke ei litteraturhistorisk overgangstid på slutten av 1800-talet, ei overgangstid der dekadansen plasserer seg i opposisjon til den føregåande naturalismen. Dekadanse som spesifikt litterært omgrep er nærast synonymt med nemninga fin-de-siècle og karakteriserer ei særskilt stemning fram mot hundreårskiftet. I litteraturforskinga brukar ein dekadanseomgrepet både som karakteristikk av ein epoke, som karakteristikk av stilistiske særtrekk i forteljande prosa i dette tiåra like før 1900 og som tematisk definisjon av enskilde verk frå fin-de siècle-tida.

Det er hefta noko eintydig negativt ved dekadansen med sine desillusjonar generelt og tapserfaringar spesielt. Slik karakteriserer da òg Per Thomas Andersen Arne Garborgs Trætte Mænd i boka Dekadanse i nordisk litteratur 1880-1900: «en monoton serie verdipunkteringer», men diskuterer ut frå dette korleis Garborgs roman var uttrykk for eit opprør, ikkje eit knefall. I boka Sexual Personae kommenterer og modifiserer den amerikanske akademikaren og feministen Camilla Paglia dei ibuande negative assosiasjonane som er knytte til dekadansen; at det ikkje lèt seg gjere å snakke om dekadanse utan eit eksplisitt eller implisitt omgrep om ein ønska ideell, opphavleg eller naturleg tilstand. Utgangspunktet hennar er at myten om at mennesket og natur i opphavet var eitt, og at sivilisasjon vil seie å bryte denne eininga ved å fjerne mennesket frå naturen. I det perspektivet blir sivilisasjonsprosess per definisjon det same som dekadanse, eit perspektiv eg meiner òg finst og blir spegla i samtidslitteraturen vår.

Dekadanselitteraturen verka støtande på samtida si og henta i stor grad si kraft og sin verdi i provokasjonen, i eit opprør mot borgarlege konstruksjonar og konvensjonar, slik òg den franske forfattaren Michel Houellebecq har henta og fått mykje av si kraft i å både opptre sjølv og skrive ein litteratur som skyv på visse vedtatte sanningar eller verdiar i samtida vår. Sjølve ideen om ein revitalisert dekadanse i samtidslitteraturen dukka nettopp opp etter at eg las og melde Michel Houellebecqs Soumission i Morgenbladet like etter at den kom ut i Frankrike i januar i fjor. Med ein doktorgrad om den franske dekadanseforfattaren Joris-Karl Huysmans går Houellebecqs François som ein Gabriel Gram politisk, intellektuelt og sosialt livet lettare resignert i møte.

Underkastelse (omsett av Tom Lotherington) kan lesast som eit ekko frå hovudpersonens doktorgradsemne og særleg det som blir rekna som eit hovudverk i den såkalla dekadanselitteraturen, A rebours frå 1884 (Mot naturen eller Mot strømmen, som er tittelen på den norske omsettinga frå 1998). Slik blir romanen vel så interessant som Houellebecqs erkjenningsverktøy for å reflektere over Huysmans’ verk, liv og forhold til religion, som ein politisk og eventuelt fryktskapande fabel om muslimsk herredømme i Frankrike i nær framtid.

Underkastelse skildrar korleis eit nystifta islamistisk parti og den muslimske presidentkandidaten vinn valet i Frankrike. Tendens til opprør mot dette i utgangspunktet politisk og religiøst radikale skiftet finst, men det er likevel ein lett resignasjon som pregar både romanen og portrettet av eit Frankrike berre nokre få år fram i tid. Romanen blir både ståande som ein kontrast til og eit ubehageleg ekko av samtida ved det faktum at boka kom ut same dagen som ei gruppe islamistiske terroristar gjekk til åtak på satiremagasinet Charlie Hebdo, 7. januar 2015.

Det Underkastelse opnar med, er at ein professor ved eit fransk universitet skildrar sin eigen doktorgrad spesielt og humantistisk utdanning generelt som ubrukeleg. Det perspektivet blir understreka ved romanens grunntonen; ei lammande lede. Den leda blir yttarlegare forsterka ved at Houellebecq i romanen, og ikkje ulikt tidlegare bøker, boltrar seg i skildringar av begjær, sex, pengar og religion. Det som likevel skil denne romanen frå tidlegare bøker, er at religion (islam) no plutseleg framstår like mykje som ei redning som ein trugsel. Tilsynelatande berre ein trugsel ved å skildre eit lett ustyrleg spel der alle dei etablerte politiske partia lèt all utdanning, frå barnehage til universitet, bli hundre prosent muslimsk og det av den mest ortodokse sorten. Redning ved at dette opnar opp for ei revitalisering av akademikaren François’ nokså triste sexliv. For det som blir meir og meir klart ut over i historia, er at det ikkje er dei nye høge professorlønningane tungt subsidiert av Saudi-Arabia som kan lokke han tilbake til unviersitetet, men det at det muslimske Sorbonne tilbyr konvertittar ein sort arrangert fleirkoneri som tilfredstiller François’ ulike seksuelle fantasiar.

Tittelens satiriske og eksistensielle karakter kjem særleg til syne idet religionen tar grep, idet Sorbonne-universitetet blir kjøpt opp av Saudi-Arabia, og der dei krev at alle tilsette konverterer til islam. For; skal og bør Houellebecqs hovudperson underkaste seg? Houellebecqs satire ber i seg satirens implisitte natur; den er lett ustyrleg og usannsynleg. Likevel viser romanen ein sterk vilje til å nærmer seg og diskutere nokre vesentlege krefter som pregar samtida vår. Særleg overbevisande er satiren over dei intellektuelle sitt svik eller lamming – dei retoriske strategiane brukt av politikarar og universitetsfolk for å forsvare tingas nye orden. Slik blir Houellebecqs roman ei presis og urovekkande skildring av korleis dramatiske endringar berre kan skli gjennom utan større verken dramatikk eller motstand. Og slik blottlegg og speglar romanen dekadente trekk i eit nytt årtusen.

Poenget i den historiske dekadansen og som det gir meining i å kople til samtidslitteraturen, er korleis dekadenten blir framstilt kritisk i litteraturen, korleis dekadenten opnar opp for å reflektere over trekk ved si eiga samtid. I den klassiske dekadansen på slutten av 1800-talet var tap av verdier, tap av religion ei grunnleggande erfaring i dekadentens kjensle av tomheit, av lede. I samtidslitteraturen materialiserer tap av verdiar seg ikkje i form av at religion mistar sin posisjon (den er kanskje snarare på veg tilbake), men meir i form av mellommenneskelege brot, oppbrot og ulike forsøk på å finne ein veg ut, ut av eit liv, ut av eit samliv, ut av eit disharmonisk Wonderland – eit omgrep inspirert av Inger Bråtveits forfattarskap generelt og den siste romanen spesielt Alice A4. Bildet karakteriserer ein litteratur som er genuint litterær i måten den nærmar seg verkelegheita på, altså ein litteratur som i liten grad representerer den sjølvbiografiske trenden i samtidslitteraturen, og peiker i tillegg på eit eksistensielt perspektiv; korleis dei utvalde forfattarane skildrar menneskeleg misklang og ulike forsøk på å finne ein utveg ut av ei lammande ufriheit – eller ut av ei lammande friheit.

Menneskeleg misklang er òg det Arne Garborg skildrar gjennom hovudpersonen sin Gabriel Gram i romanen Trætte Mænd frå 1891. Det prinsippielle spørsmålet i Trætte Mænd er; korleis leve utan verdiar. Romanen er ei skildring av ei grunnleggande tapserfaring og slik taler den òg til samtida vår. Den nokså desillusjonerte Gabriel Gram finn ikkje lenger meining i tilvêret. Han trur ikkje på framsteg, han trur ikkje på tankane i tida, han trur ikkje på Gud, han trur ikkje på kjærleiken, men lengtar likevel resignert etter den. Eller som han formulerer det: «Hvis det endda havde været en rigtig Kjærlighed! Men det er det latterlige og umulige i min Ulykke, at jeg elskede ikke engang.»

Gabriel Gram er tungt vikla inn i sine eigne tankekonstruksjonar, så tungt vikla inn at verkelegheita mistar sin verdi og gyldigheit. Potensiell kjærleik og forelsking dyrkar han i sitt eige avsondra cerebrale rom og held korta sine tett til brystet. Slik representerer Gabriel Grams intellektualisme eit sentralt dekadanseproblem: nemleg solipsismens problem, at verda og andre menneske berre eksisterer som ein del av egets bevisstheit, og der han følgjeleg ikkje oppnår kontakt med verkelegheita – berre med sine eigne refleksjonar.

Slik kan ein kanskje òg seie at Gabriel Gram på mange måtar høyrer meir heime i den 00-talets litteratur som litteraturkritikar Ane Farsethås tar for seg i Herfra til virkeligheten. Lesninger i 00-tallets litteratur (2012) – ein litteratur full av hyperreflekterte menneske som reflekterer over korleis dei framstår, representert ved forfattarar som Abo Rasul (alias Mathias Faldbakken), Trude Marstein og Thure Erik Lund. Farsethås’ omgrep for å karakterisere samtidslitteraturen og bildet den gir av si eiga tid er «det gyldne buret»; eit samfunn som har alt, materielt sett, men der mange likevel føler seg ufrie.

Men der litteraturen på 10-talet kanskje særleg skil seg frå 00-talets litteratur, er i konsentrasjonen av hyperreflekterte menneske. Den revitaliserte dekadansen i den samtidslitteraturen eg har lese frå 10-talet blottlegg eit større spenn mellom det individuelle og det kollektive og slår slik visse sprekker i 00-talets sjølv- og hyperreflektere romanmenneske og den solipsismen som rir dekadenten anno 1890. Slike samtidige og historiske kontrasteringar og parallelføringar kan vere med på å gjere den offentelge samtalen om litteratur meir engasjerande, meir politisk, meir eksistensiell, meir aktuell.

Men når eg slik lar bøker gå i dialog med kvarandre, lar samtidslitteratur samtale med samtidslitteratur, eller lar samtidslitteratur samtale med litteraturhistoria, er det ikkje først og fremst for å forstå korleis verkelegheita er, men korleis den blir framstilt, formulert og fortolka i litteraturen. Som Aristoteles skriv i Poetikken: Litteraturen viser oss ikkje det som har skjedd, men det som kunne skje. Å vere klar over at det finst fleire ulike moglegheiter er av stor verdi, både i det private og i det offentlege politiske liv. Slik hevdar Aristoteles at skjønnlitteratur meir er filosofi enn historie og med det meiner han at skjønnlitteratur i større grad bidrar til å auke mellommenneskeleg forståing – nettopp fordi den gjer oss kjent med verda ut frå det som kunne skje og korleis det verkar på menneskeliv.

Korleis finne sin plass, korleis finne sitt liv, korleis leve ekte og engasjert utan ein gud? spør både Des Esseintes i Huysmans Mot strømmen og Gabriel Gram i Garborgs Trætte Mænd. Eller korleis leve noko som liknar eit liv når den akademiske karriera er forbi og når tilvêret elles opplevest som nokså tomt, spør Houellebecqs François etter i det minste å ha klart å fullføre eit forord om forfattarskapen til Huysmans som skal med i ei utgiving av Huysmans verk i den prestisjetunge klassikarserien La Pléiade: «Jeg gikk sakte hjem til fots, som en liten olding, mens det gradvis gikk opp for meg at denne gangen var det virkelig slutten for mitt intellektuelle liv; og det var også slutten på mitt lange, meget lange forhold til Joris-Karl Huysmans.»

Liknande tankar finst òg i den skandinaviske samtidslitteraturen. Korleis skape noko som opplevest som eit autentisk liv, korleis halde ut det konforme, spør Geir Gulliksen i Historie om et ekteskap (2015) og skildrar leden slik:

Hun løp for å holde ut, for å holde alminnelig mismot og fortvilelse fra seg. Vi kledde av oss sammen, berørte hverandre, sugde og slikket hverandre, hadde ømme eller voldsomme samleier for å holde ut, for å komme oss gjennom dagenes kjedsomhet og kaos og utmattelse. Vi fikk barn sammen for å holde ut, og for å gjøre vår egen verden rikere og mer uforutsigbar. Vi dro på ferie, feiret bursdager og jul, vi la oss inntil hverandre om kvelden og hjalp hverandre ut om morgenen for å gjøre livet til noe mer enn bare å holde ut. Vi berørte hverandre lett eller grådig, vi fantaserte sammen om alt som kunne komme av uventede intime gleder – vi opprettholdt en uopphørlig flørt med hverandre, for om mulig å forskjønne livet vårt. Hva skulle vi ellers ha gjort?

Eller: Korleis halde ut tanken på at ein kanskje kunne ha redda eit menneske, slik Sara Stridsberg diskuterer i Beckomberga. Eller korleis halde ut eit samfunn som dømmer eller held nede feministisk opprør og skaparkraft som Stridsberg problematiserer i historia om den radikale feministen og forfattaren Valerie Solanas i Drømmefakultetet (2008).

Hos ein forfattar som Jan Roar Leikvoll kjem det dekadente til uttrykk nokså konkret i korleis halde ut i det umenneskelege, i ulike samfunn og ulike relasjonar der kjærleik er bytta ut med overgrep og vald, der det degenererte ved mennesket er det som styrer og regulerer samfunnet og det som legg eit menneskeliv aude. Ved å grave i menneskets groteske sider, viser Leikvoll fram at det å miste ikkje er det verst tenkelege som kan skje. Det gjer vi jo heile tida, venta eller uventa, brutalt eller mildt. Det verste er om vi ikkje lenger har rom for dei erfaringane av tap vi menneske alltid vil gjere oss. For er det ikkje slik eit liv går i oppløysing, blir lagt aude?

Leden og det dekadente ved Houellebecs François er på mange måtar meir, ja kva skal eg kalle det; klassisk? Sex og religion mistar aldri heilt si sprengkraft der. Og som François’ oppsummerer i ein diskusjon med venninna Myriam, om si eiga manglande evne til kompromiss spesielt og den politiske stoda i Frankrike generelt: «Jeg hadde ikke engang lyst til å knulle, vel, jeg hadde litt lyst til å knulle, men samtidig litt lyst til å dø, jeg visste ikke riktig, rett og slett.»

Kanskje som eit slags forsøk på å motbevise Myriams analyse av François’ manglande evne til kompromiss, evnar han til slutt å inngå eitt for å (over)leve. Det er til forveksling lik den allmenne reaksjonen hos franskmenn generelt på dei politiske og religiøse endringane han registrerer rundt seg; med ei lammande uvisse. Kompromisset er altså resignasjon.

I Houellebecqs forrige roman, Kartet og terrenget (2011), trekker hovudpersonen, kunstnaren Jed Martin, seg meir og meir tilbake frå ei offentleg kunstverd ved å bruke tida på å filme fotografi av folk han ein gong kjende, ein aktivitet Houellebecq oppsummerer slik: «Det var på denne måten Jed Martin tok avskjed med en tilværelese han aldri helt hadde klart å gi sin fulle tilslutning til.»

Forfattaren Houellebecq på si side dyrkar rolla som dekadanseforfattar i eit nytt årtusen; fri til å reflektere, fri til eventuelt å provosere, fri til å skape kunst i opposisjon til alle borgarlege konstruksjonar, og avsluttar romanen med ei karakteristisk resignert eller kanskje like presist; heilgarderande røyst: «Jeg ville ikke få noe å angre på.» Til liks med mange av dei andre romanpersonane i forfattarskapen, tar Jed Martin avskjed med eit tilvære dei aldri heilt har klart å gi si fulle tilslutning til. Michel Houellebecq på si side forfektar og dissekerer ei lammande likesæle blant franske intellektuelle – og ved slik å revitalisere dekadanseromanen, bidrar han til å problematisere si eiga samtid, eksistensielt og politisk.

Trass all lede og resignasjon; Underkastelse opnar same kva med å deklamere sin kjærleik til Huysmans og litteraturen. Sjølv om lovtalen nok ikkje er utan ein viss ironi, seier den likevel noko essensielt om litteraturens moglegheiter, og peiker nettopp på litteraturen som ei kjelde til refleksjon over og innsikt i våre eigne liv og andres liv, eit perspektiv som eg i denne samanhengen vel å tolke og bruke heilt uironisk:

Mye har vært skrevet om litteratur, kanskje altfor mye, (og som universitetsansatt og spesialist på dette feltet føler jeg meg mer enn noen annen berettiget til å uttale meg om saken). Litteraturen, den store kunst i Vestens sivilisasjon som vi nå ser en ende på, og dens egenart, er det allikevel ikke veldig vanskelig å definere. Musikken kan likeså vel som litteraturen avstedkomme en rystelse, en følelsesmessig omvendelse, en absolutt sørgmodighet eller ekstase; billedkunsten kan likeså vel som litteraturen skape en fortryllelse, et nytt blikk på verden. Men det er bare litteraturen som kan gi deg denne følelsen av kontakt med et annet menneskesinn, med dette sinnet i dets helhet, med dets svakheter, dets begrensninger og småligheter, fikse ideer og overbevisninger; med alt som beveger det, interesserer det, opphisser det eller frastøter det.

Her legg altså François’ og mitt litteratursyn seg nokså fint og tett inntil kvarandre; ein litteratur der ein kjem tett på eit anna menneskes svakheiter, smålegheiter og fikse idear – ein litteratur som interesserer, beveger, som opphisser og som fråstøyter.

Å vere student på 1990-talet innebar å få nokre litteraturteoretiske oppheng og eventuelt skavankar. Eg skulle for eksempel gjerne ha lese den amerikanske filosofen og litteraturforskaren Martha Nüssbaum som student – for slik å få supplert det teoretiske med eit eksistensielt perspektiv på skjønnlitteratur. Ved å ta utgangspunkt i og nærlese dei store tragediediktaranes drama, reflekterer Nussbaum, m.a. i The Fragility of Goodness, over vilkåra for godheit og korleis skjønnnlitteratur kan vere med på å utvide eit menneskes kjensleregister. Det særeigne med skjønnlitteratur ifølgje Nussbaum, er at den gir oss moglegheita til både å studere dei kjenslene og verdiane vi er innleira i og til å reflektere over dei og utvikle kritiske haldningar til dei. For ved den avstanden, det rommet, det armslaget litteraturen gir oss, kan den gjennom skildringar av ulike menneskeliv, vere med på å utvikle den emosjonelle kompetansen vår. I innleiinga til Litteraturens etikk. Følelser og forestillingsevne samanfattar Irene Engelstad Nussbaums syn på litteraturens betydning i samfunnet slik:

Litteraturen utvikler vår etiske tenkning, er viktig for demokratiet, for den offentlige samtalen. Fordi den litterære forestillingsevnen viser vei til andres liv, og fordi dette framkaller følelser vi kan kultivere, forandres vi slik at også vår adferd endres. Særleg gjelder dette vanskelige følelser som avsky, skam, hat og sinne. Det at følelser fremkalles hos leseren, ligger i verkets struktur og form, ikke bare i fremstillingen av de litterære skikkelsenes liv.

Nussbaum legg særleg vekt på ei ferdigheit hos oss menneske: evna til å føle andres kjensler, å leve seg inn i andres liv. Poenget er, ifølgje Nussbaum, at kjensler er sosiale og kulturelle konstruksjonar. Ikkje berre gjennom samspel med andre menneske, men òg gjennom forteljingar om andres liv og lagnad får vi øving i å forstå andres liv, kjensler, situasjon og behov. Og vi får særleg øving i det ved å møte det som opprører og fråstøyter.

På den måten er litteraturen med på å skape, utvikle og internalisere grunnleggande kjensler, det Nussbaum kallar for «narrative emotions.» Forteljinga om Tristan og Isolde er for eksempel både uttrykk for og har vore med på å danne førestillinga om den pasjonerte kjærleiken i den vestlege verda. På same tid kan skjønnlitteraturen òg vise korleis forteljingar kan verke undertrykkande, hemmande, reaksjonære. At dei skildrar liv som blir øydelagt av å skulle tilpasse seg bestemte verdiar og kjensler. Og at skjønnlitteraturen slik yter motstand, avslører, vekker til opprør eller set etablerte kjensler og verdiar i bevegelse.

Jan Roar Leikvoll lukkar romanmenneska sine inn i store, aude, umenneskelege landskap. Anne Oterholm plasserer sine karakterar i meir realistiske og mindre framande landskap, men ofte like einsame som hos Leikvoll. På ulike måtar skriv dei fram portrett og romanunivers som opprører og som provoserer. Det gjer dei ved å skildre erfaringar av tap og einsemd. Det gjer dei ved på ulike måtar å problematisere eit spenn og ein friksjon mellom ideal og verkelegheit. Og dei gjer det særleg ved på ulike måtar å framkalle eit ubehag. I artikkelen «Den narrative forestillingsevne» skriv Nussbaum:

En av kunstens viktigste roller er å utfordre konvensjonelle sannheter og verdier. Én måte litterære verker påtar seg denne sokratiske oppgaven på, er å be oss møte – og for en stakket stund være– mennesker vi stort sett helst vil unngå å treffe. Det å være støtende er i seg selv overhodet ikke et tegn på litterær kvalitet, men det at et verk er støtende kan være en del av dets samfunnsmessige verdi.

Meir enn at litteraturen skal vere ein stad for gjenkjenning, trur eg altså at den har sitt sterkaste og viktigaste potensial i å støyte, i å provosere, i å dytte i meiningane våre, førestillingane våre, fordommane våre. At den gode litteraturen slik anten oppmuntrar eller presser oss til å møte framande menneske, framande kjensler, framande perspektiv og slik få oss til å reflektere over eige liv, andres liv, over den samtida som omsluttar oss. Og at det er slik litteraturen ikkje berre har eit eksistensielt potensial, men òg eit politisk; i at den kan oppmuntre, utfordre eller presse fram refleksjonar om og kanskje slik òg ein vilje til opprør og endringar, til alternative måtar å tenke på, alternative måtar i leve liva sine på.

At skjønnlitteratur i sterkare grad er filosofi enn historie ligg òg til grunn for Nussbaums refleksjonar om og tolkingar av skjønnlitterære verk. I essayet «Den romantiske higen: Emily Brontë», brukar ho Brontës klassikar Stormfulle høyder (1847) for å vise korleis kjensler speler ei viktig rolle for korleis vi reflekterer over etikk. Ho les den romantiske higen som er skildra hos Brontë i lys av Augustin og Dante og spør om den romantiske kjærleiken i det heile tatt kan inngå i ein fruktbar relasjon til fellesskapen og allmenn medlidenheit. Spørsmålet for Nussbaum er om den romantiske kjærleiken kan finne vegen tilbake til medlidenheiten eller om den er blitt så oppslukt av det individuelle at den fakstisk fjernar seg frå verda. Ho avrundar slik: «Vi tror vi er snille og barmhjertige; vi tror at vi elsker og lar oss bli elsket. Men sannsynligvis gjør vi egentlig ikke det. Sannsynligvis holder vi, i likhet med så mange andre, kortene tett til brystet. Og med et slikt utgangspunkt er det ikke bare vanskelig å elske, men også å skape et rettferdig samfunn.»

Revitalisert dekadanse i samtidslitteraturen peiker på ein tendens og trekk ved ein del av den litteraturen som blir skrive i dag; ein litteratur som gjennom fiksjonen rokkar ved vande førestillingar, ein litteratur som provosere, som yter motstand ved å skildre tapserfaringar og ulike forsøk på å finne ein veg ut. Sara Stridsbergs, Inger Bråtveits og Jan Roar Leikvoll bøker er stadig nye forsøk på å utvide dette tematiske perspektivet i litterær form. Om vi lèt denne litteraturen støyte oss, forstyrre og uroe oss, då kan den kanskje forandre oss, eller i det minste utvide vårt register av kjensler og perspektiv. Slik kan litteraturen kanskje òg gjere oss til både meir vidsynte og modigare menneske, overfor oss sjølve, overfor kvarandre, overfor de tida vi lever i, overfor det samfunnet som heile tida formar oss – i staden for å halde korta våre tett inntil brystet.

Takk for meg.

Margunn Vikingstad