Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Salongtmd
F.v: Hooman Sharifi, Mette Edvardsen, Arne Borge, Snelle Hall og Anette Therese Pettersen. Foto: Hanne Bernhardsen Nordvåg

Referat: Dans, estetikk og kritikk

Kritikersalongen Dans, estetikk og kritikk ble avholdt lørdag 15. oktober ved baren utenfor 1. balkong i Den Norske Opera & Ballett. Her følger referat.

Kritikerlaget 21. oktober 2016 DansMusikkTeater

Kritikersalongen ble avholdt lørdag 15. oktober ved baren utenfor 1. balkong i Den Norske Opera & Ballett (DNO&B). Salongen var et samarbeid mellom Kritikerlaget, CODA-festivalen og DNO&B, støttet av Fritt Ord og Norsk kulturråd.

Med utgangspunkt i Mona Levins kritikk for Aftenposten av Carte Blanches Shadow Remain SilentDNO&B (koreograf Hooman Sharifi) og Arne Borges kritikk for Scenekunst.no av Mette Edvardsens We to be på Black Box Teater, skulle salongen diskutere forholdet mellom kritikk og estetikk på dansefeltet. I programmet for salongen heter det at «dansekunstnerne Hooman Sharifi og Mette Edvardsen på hver sin måte kan sies å arbeide med å redusere, forenkle og avlære ferdigheter. Slike praksiser åpner opp spenningsfelt mellom tradisjon og samtid, konvensjon og eksperiment».

Følgende spørsmål lå til grunn for diskusjonen:
Hva er sammenhengen mellom kritikk og ulike estetikker innen dansefeltet? Kan en kritiker fra et annet kunstuttrykk bidra med interessante lesninger av dansekunst og åpne den for et nytt publikum? Hvorfor kan utenfrablikk oppleves som kunnskapsløse, selv om den som ser, har kunnskap i et annet fagfelt? Hvordan bør en kritiker forholde seg til uttrykk hun ikke kjenner fra før? Hvilke utfordringer har kritikken i møte med tverrfaglige scenekunstuttrykk?

I panelet satt dansekunstnerne Mette Edvardsen og Hooman Sharifi, litteraturkritiker Arne Borge, og scenekunstkritiker og dansekunstner Snelle Hall. Danse- og teaterkritiker Anette Therese Pettersen ledet samtalen.

Pettersen innledet samtalen ved å lese opp ovenstående spørsmål. Hun sa deretter at hun selv ser på møtet mellom kritiker og forestilling som en offentlig samtale, hvor kritikeren er en representant for publikum. Deretter ga hun ordet til paneldeltakerne, som fikk fem minutter til å introdusere seg selv og svare på følgende spørsmål: «Hvilke forventninger har man til den andre parten – kritikeren til kunstneren, og kunstneren til kritikeren, og hvilket ansvar opplever man selv for å bidra til dette som en offentlig samtale?»

Snelle Hall: Skal jeg presentere meg selv er jeg først og fremst kunstner – det er det jeg har vært lengst. Men jeg skriver også noe kritikk [for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift], da ut fra at jeg har en teoretisk bakgrunn som teaterviter. Sånn sett har jeg samme utdannelse som mange scenekunstkritikere i feltet. Men ståstedet som kunstner farger det jeg skriver ut fra. Akkurat dette har vi kanskje ikke så mye tradisjon for i vårt kunstfelt, men det er blitt mer de siste årene. Og jeg tror at utvidelse av dansekritikerfeltet er sunt. Jeg tenker at det viktigste med kritikkens rolle er at den inngår i en offentlig samtale, men det er stor forskjell på de mediene en kritiker skriver i, som legger sterke føringer. Selv skriver jeg i et fagtidsskrift, som skiller seg fra dagpressen både med tanke på lengde og lesersegment. Kritikken i seg selv er en offentlig ytring som kan være utgangspunkt for tilbakemeldinger på kritikken i seg selv – akkurat som en forestilling er en offentlig ytring. Som både kunstner og skribent synes jeg det er uinteressant når kritikken fortoner seg som en forbrukerveiledning. Det er selvfølgelig et aspekt, men bør ikke være det viktigste.

Når du spør om forventninger, så forventer jeg at man som kritiker tydeliggjør eget ståsted, slik at man ikke stiller seg til doms overfor verket, men prøver både å forstå det og være i en kritisk dialog med det. Samtidsfeltet er så stort, og uten fasiter, så man kan ikke være skråsikker på sin egen fortreffelighet. Jeg synes det å skrive fra andre ståsteder er interessant, men hva man tenker på som «det andre» er ikke opplagt. Som kunstner kan jeg føle større slektskap med en samtidskomponist enn deler av dansefeltet. Det handler om hvor man har sin estetiske interesse, og som kritiker kan dette gå på tvers av sjangergrensene. Så sånn sett kan en kritikk handle mer om estetikkforståelse enn fagkunnskap, men det er uansett viktig å tydeliggjøre.

Arne Borge: Jeg er her fordi jeg anmeldte Mette Edvardsens We to be. Jeg har bakgrunn med å anmelde blant annet hørespill, og jeg ble bedt av Scenekunst.no å anmelde lydstreamen og den medfølgende boka. Jeg er først og fremst litteraturkritiker, så jeg har ikke så mye innsikt i scenekunst, og det lå også i oppdraget jeg fikk, at det skulle være et blikk utenfra. Jeg var bevisst kunnskapsløs da jeg skrev, og jeg stilte med åpne kort om det – at jeg ikke visste mye om scenekunst og Edvardsens virke. Jeg prøvde å høre det som et hørespill og legge fram forventningene mine og iscenesette forventningsbrudd. Jeg etterspurte romfølelse, innbilningskraft – tradisjonelle kvaliteter ved drama, som sikkert er lite påaktet i scenekunstfeltet, vil jeg anta. Jeg etterspurte virkemidler i et verk som jobbet med fravær av virkemidler, noe jeg også fikk kommentar på fra Snelle Hall på Scenekunst.no: «Når resultatet som etterlyses neppe er del av ambisjonen for verket, blir det lite å hente ut av kritikken.» Ja…

En annen ting som slår meg, er at ordet «felt» stadig dukker opp i forbindelse med dansekunst. Som litteraturviter synes jeg det er interessant, for jeg har et inntrykk av at man ikke har det samme behovet for å snakke om sitt eget virkeområde som felt innenfor litteraturen. Men litteraturen er kanskje mer i kontakt med den bredere offentligheten. På den ene siden kan feltbevissthet være skjerpende – det kan gi kompetanse og begrepsutvikling, men det kan også bli litt klaustrofobisk og selvrefererende. Når kritikerens oppgave er å bidra til en offentlig samtale, tror jeg da at et utenfrablikk kan ha verdi.

Mette Edvardsen: Jeg har ikke tenkt å si så mye om akkurat den kritikken, men jeg synes at utgangspunktet er interessant – er det en god idé eller ikke at blikket fra utsiden kommer? Akkurat det spiller ikke så mye rolle, men det er mer prekært når det ene blikket ikke er i dialog med flere andre, med flere stemmer. Det blir skjørt når det bare er denne ene kritikken, denne ene stemmen. Innen samtidsdans er ikke kritikeren en veldig tilstedeværende stemme – er man heldig får man en kritikk, noen ganger får man kanskje bare to linjer når man spiller i en festivalkontekst. Det som skrives i dagpressen blir ofte bare notisaktig. Går man til fagtidsskrifter, får man skrive lenger, kritikeren kan skrive noe mer – disse foraene gir mulighet for at noe mer kan reflekteres enn bare å gi meningen om det man har sett. Disse kritikkene kan jeg lese selv om jeg selv ikke skal se en forestilling, for det blir artikulert noe mer enn bare hva forestillingen er.

Det Snelle var inne på, at man som kunster går inn og skriver, synes jeg er spennende – for det er ikke en åpenbar posisjon å ha. I litteraturen finnes det flere års tradisjon hvor forfattere skriver om forfattere, men det har vi ikke i dansen. Det er noe å ta til etterretning – hvilken offentlig debatt er det vi snakker om? I hva slags formater kan man tenke seg at denne debatten kan finne sted? Det er verdi å snakke om hverandres verk, og for tiden ser vi for det meste dette i after talks etter forestillinger.

Når det gjelder det du sier om ansvar, så føler ikke jeg at jeg kan ta ansvar for kritikken – det er noe annet enn den jobben jeg gjør. Når det gjelder mine forventninger, synes også jeg at det er viktig at utgangspunktet til kritikeren blir tydeliggjort, slik at man kan ta stilling til det – da er det ikke noe problem i å være uenig i det som blir sagt.

Hooman Sharifi: Jeg er her fordi jeg lagde en forestilling bestilt av den forrige teatersjefen ved Carte Blanche. Så ble jeg ny sjef for Carte Blanche mens jeg lagde forestillingen, som ble vist på Operaen, og dette var forventningsrammen kritiker Mona Levin satte forestillingen inn i. Hun skulle vært her, det hadde vært interessant. [Levin var invitert til å delta i samtalen, men hadde ikke anledning.] Jeg tenker at vårt ansvar som kunstnere er å gi vårt materiale, sammen med informasjon, til publikum – det er også det eneste ansvaret vi har overfor en kritiker. Da er forventningen tilbake å bli møtt med respekt for det arbeidet vi har lagt ned. Det offentlige rommet som kommer fram i en avis varer lenger enn selve forestillingen, så da er egentlig forventningen til en kritiker ganske gigantisk – for kritikken blir en del av historikken til forestillingen.

Det stilles spørsmål om andre fagfelt kan snakke om dansekunst – absolutt, hvorfor ikke? Vi har også sett mennesker som kommer fra andre felt og lager koreografi. Men da må man forstå konteksten. Jeg er personlig åpen for slike ting, for det gir et annet blikk og en annen tolkning.

Men tilbake til forestillingen – jeg var veldig bevisst som kunstner på at den skulle være på Operaen, på hva som var vanlig på hovedscenen her, og hvilke forventninger som lå til Carte Blanche som kompani. Jeg valgte bevisst å ignorere disse forventningene og å heller gjøre et godt arbeid innenfor et uttrykk jeg pleier å skape. Hva er forventningen og hva er konteksten – og min forventning til kritikeren er at hun skal se at jeg har valgt å ignorere forventningene og heller se på hva jeg gjør. Spørsmålet er, hva er en kritikk til for – hvorfor skal vi ha kritikk? Kunstner og kritiker trenger hverandre for å kommunisere hva vi holder på med, men innenfor det trenger vi også tydeliggjøring – kritikeren må gjøre det klart hvem han snakker til og hvilke briller han har på. Jeg bryr meg ikke om det er slakt eller ikke, så lenge det er tydeliggjøring.

Anette Therese Pettersen: Jeg har lyst til å ta tak i det du sa om at ditt ansvar er å gi informasjon. Trenger man som kritiker å ha informasjon på forhånd?

Hooman Sharifi: Vår jobb er å informere, for eksempel om prosessen, og det kan man gjøre i et presse-kit. Nå snakker jeg som leder for Carte Blanche, hvor vi har ressurser til å gjøre dette, og jeg forstår at det er vanskeligere i det frie feltet. Men informasjon skal være tilgjengelig for publikum, og så kan en kritiker velge å ignorere det. Men samtidig synes jeg det er absurd at en kritiker omtales som et ordinært publikum – en kritiker gjør en jobb og er betalt for å være der. Jeg kan bli provosert hvis kritikeren later som hun er et vanlig menneske. Nei, kritiker – du har sett mange forestillinger, du er et profesjonelt publikum. Så om man velger å være «jomfru», så får man tydeliggjøre hvilket perspektiv man skriver fra.

Anette Therese Pettersen: Jeg er enig i at kritikeren er på jobb, så å ta på seg hatten som en helt vanlig person som ramler inn, er ikke helt riktig. Men er det av interesse for deg som kunstner å ha en samtale med en tilskuer som ikke er informert?

Hooman Sharifi: Det tror jeg. Når jeg hører deg snakke, Arne Borge, hører jeg at du har gått gjennom en tolkning av din kompetanse, før du sier ja til en skrivejobb. Da kan man også tenke at dette har jeg ikke sett, men jeg synes det virker spennende – så lenge det kommer fram at det er det utgangspunktet man skriver fra.

Mette Edvardsen: Jeg vil ta tak i det Hooman sa tidligere om hva kritikken er for. En ting er det den er for meg og mitt verk, men kritikken er også utenfor meg selv – i en større sammenheng. Kritikeren må se på teaterrommet vi spiller i, og på feltet som helhet – hvilken del har forestillingen i det? Og dette skjer på forskjellige nivåer – vi kunstnere snakker oss imellom når vi ser ting, og det er ofte der man som kunstner i dag får direkte respons. Jeg mener at det skal være mulig å anmelde et verk uten tilleggsinformasjon – jeg har et håp om at verket snakker for seg selv og at publikum kan få noe ut av det uten å kjenne til alt jeg har gjort før.

Snelle Hall: Jeg kjenner meg veldig godt igjen i den feedbacksituasjonen, som også kan være faglig – fremdeles er mange av våre publikummere fagfeller. Men kritikeren løfter det ut i et større offentlig rom, slik at det finnes mer tilgjengelig for et mer allment publikum. Det må man være bevisst på – at det ligger en definisjonsmakt der. Det var det jeg reagerte på i Levins tekst om Shadows remain silent – at den påberopte seg å snakke på vegne av mange, men samtidig unngikk å nevne endel viktig informasjon. Nå ble det en debatt i ettertid, men hvis den ikke kommer, kan det være problematisk. Man trenger ikke like verket til Hooman Sharifi, men man må likevel forsøke å sette det inn i en kontekst på en måte som gjør at publikum forstår at dette ikke er en tilfeldig fyr som plutselig har fått hovedscenen på Operaen til disposisjon. Han har gjort mye og turnert rundt i verden – teksten hadde ikke noen informasjon om dette, ei heller om tradisjoner innenfor samtidsdans. Dette mener jeg kan man i alle fall kunne gitt et lite hint om i teksten, og deretter ha kommet med sin vurdering.

Arne Borge: Jeg mener også at jo mer forkunnskap man har, jo bedre refleksjoner kan man gjøre rundt et verk. Å si at dette skjønner jeg ikke noe av på vegne av et folkelig publikum, det er jeg ikke fan av. Spesielt når det er få anmeldelser rundt et verk, da blir det skjørt – og det er et tankekors. I litteraturkritikken går det også nedover, men der er det jevnt over flere kritikker rundt et verk. Da er det lettere for en kritiker, for man kan eventuelt navigere ut fra det som allerede foreligger – og det kan gi en frihet. Når man er en eneste kritikeren, ligger det et annet press på å skulle få alt med.

Hooman Sharifi: Jeg vil ikke gå inn på Levins kritikk, i og med at hun ikke er her, men jeg reagerte på noe av det samme som Snelle Hall, på forskjellen mellom å snakke som enkeltperson og på vegne av mange. I dag oppfordres privatpersoner hele tiden til å være kritikere på Internett, til å vurdere for eksempel en vaskemaskin man har kjøpt. Det er ikke det samme som å snakke som enkeltperson på oppdrag fra og backet av Aftenposten. Det siste må man holde fast på, den faktiske kritikerens rom, som er så viktig. Kritikeren må kjempe for sin plass – og det gjør man med faglig stolthet, ikke bare individuelle utbrudd som alle kan komme med. Når kritikernes rom blir mindre og mindre, så er det viktig å kjempe for faget.

Anette Therese Pettersen: Du vil ha den faglig baserte kritikken?

Hooman Sharifi: Ja, det er den jeg tror på. De fleste kritikere er fagmennesker. Og å få faglig kritikk er en del av vårt fag, vårt felt. Det er det som er dialog.

Mette Edvardsen: Jeg tror det er få kritikere som hadde sagt at de er akkurat den kritikeren du ønsker deg, Hooman. Men en ting er hva vi kan ønske oss, en annen ting er forholdene – det er ikke godt nok betalt, og det er få formater som gir nok plass. Og det kan også gjøre noe med kritikken når kritikeren vet at ens ytring kommer til å være den eneste ytringen – det gir et høyt press på teksten som kanskje kan påvirke hva man skriver, og en maktrolle man plutselig har. Og hvor motiverende er det egentlig å skrive om et verk hvis den eneste som mottar teksten er den som lagde verket, og kritikken ikke går inn i en bredere dialog? Kritikk må vekke nye tanker – uansett om de er negative eller positive – det må være en dynamikk rundt den.

Anette Therese Pettersen: Dette med at det kun er én kritikk til et verk er noe vi ser ofte i dansekunst og fri scenekunst. Det kan ha mye med formatet å gjøre – dette er kunst som finner sted i bare noen dager, og aviser prioriterer ofte forestillinger som spilles i lengre perioder slik at publikum har flere muligheter til å oppsøke dem.

Mette Edvardsen: Da må man igjen tenke hva kritikken er til for. Hvis kritikk er til for å få folk til å komme til en forestilling, vil jeg si det er en veldig forenkling. Der kommer tidsskriftene og nettsidene inn igjen – de tilbyr et annet tidsperspektiv. Selv om forestillingen er spilt, så er diskursen fortsatt der.

Arne Borge: Poenget med kritikk er å heve nivået på en samtale om et verk – en kritikk skal være interessant å lese selv om man ikke har sett stykket.

Kommentar fra salen: Henning Høholt, redaktør i Kulturkompasset: Jeg skriver kritikk nasjonalt og internasjonalt og ser mye samtidsdans og ballett. Jeg var også til stede her og så din forestilling, Hooman Sharifi, og jeg kjenner godt til det du har gjort både i inn- og utland. Jeg har også fulgt Carte Blanche – da jeg så dem i Ina Christel Johannessens verk på Dansens Hus, syntes jeg at hennes verk var representativt for kompaniet. Da jeg så at du skulle bli ny sjef for Carte Blanche, tenkte jeg at det kom til å bli flott, men jeg må innrømme at da jeg så din forestilling [Shadows remain silent], følte jeg ikke at det var godt nok. Har du lest min kritikk? [Sharifi nikker. Høholt leser opp et lengre parti fra kritikken sin.] Jeg følte dessverre at det du presenterte ikke var representativt for ditt talent, og at du ikke utnyttet danserne godt nok. Jeg syntes ikke det hadde nok med samtidsdans å gjøre, men opplevde det mer som en skoleforestilling. At du bare hadde fortalt danserne at de skulle gjøre det de hadde lyst til helt til de ble lei, og så gå videre og gjøre noe annet. Det var en bedrøvelig opplevelse.

[Sharifi får spørsmål om han vil svare på dette og sier at han kan gjøre det senere i samtalen.]

Kommentar fra salen: Wenche Larsen, litteraturviter med spesialfelt innenfor dramatikk, skriver om samtidsteater i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift: Jeg var med i Kritikerlaget da de ulike fagkritikerlagene ble slått sammen. En av begrunnelsene for dette var utviklingen generelt i alle kunstfag – at man jobber mer tverrestetisk og intermedialt enn tidligere, og at kritikerne også bør ha kjennskap til samtidskunstens alle retninger. Men jeg synes ikke Kritikerlaget har klart å utnytte dette potensialet godt nok. Vi klarer ikke å gå på tvers av grensene, og det handler blant annet om utdanningsbakgrunnen vi har. Jeg som jobber med samtidsteater, opplever at det skjer mye spennende innenfor både danseteater og musikkdramaturgi – men hvilke forutsetninger har jeg som kritiker til å forholde meg til det? Det er kjempeutfordrende faglig, men også viktig. Jeg mener at Kritikerlaget og kunstnerfeltet bør presse på utdanningssystemet, slik at man videreutvikler estetiske fag vekk fra at de er forskjellige fag, og at man får muligheten til å jobbe tverrestetisk. Kritikere bør også få tilgang til forestillinger og utstillinger som man ikke skal skrive om, for man trenger å se mer for å utvide sin forståelse.

Anette Therese Pettersen: Det siste du sier, vet jeg at Kritikerlaget arbeider for.

Kommentar fra salen: Danser og koreograf Ann-Christin Berg Kongsness: Jeg jobber med dans og koreografi, men studerer nå estetikk og litteraturvitenskap ved universitetet i Oslo. Disse dansekritikerne som er innviet i dans og koreografi – hvor skal de komme fra? Akkurat nå har vi en master i dansevitenskap ved NTNU – men utover den, hvor skal kunnskapen komme fra? I estetiske fag på Blindern har dans som estetisk fag hittil ikke blitt nevnt. Og det er der blikket utenfra kan gjøre veldig vondt, for dansen er ikke etablert i en tverrestetisk kontekst. I grunnutdanningen som kritikere skal komme fra, er det ikke krav til å ha kjennskap til dans overhodet, man kan ha gått gjennom utdanningen uten å ha ofret dans og koreografi en tanke.

Anette Therese Pettersen: Vi ser også lite dans i den offentlige debatten. Innenfor litteratur eksisterer en anmeldelse ved siden av flere. Det er ikke vanlig, men jeg vet om en debutant som fikk femten bokanmeldelser, og det har aldri skjedd med en koreograf i Norge.

Arne Borge: Det er interessant, men det er kanskje fordi litteratur er så stort. Litteratur er tekst, og tekstmediet gjør det kanskje mer takknemlig og enklere å koble på en offentlig debatt. Fra 1870 og utover har det å diskutere litteratur vært å diskutere hvor samfunnet skulle gå. Men dansen er kanskje vanskeligere å få i dialog med andre debatter, fordi det er et oversettelsesproblem.

Anette Therese Pettersen: Det skjer i ett språk, og skal formidles i et annet.

Snelle Hall: Men det gjelder stort sett for all kunst unntatt litteratur – dans, film, teater, musikk, billedkunst.

Arne Borge: Men i teater og film har man ofte et manus.

Snelle Hall: Men manuset er ikke forestillingen. Jeg synes ikke man skal gjøre dansen så sær i forhold til andre uttrykk. Men jeg vil gjerne tilbake til det rundt dagpressen – til ideen om at om publikum ikke rekker å se en forestilling, så er det nærmest ikke noe poeng å publisere en kritikk av den. Som Hooman var inne på, så er kritikken en forlengelse av den performative tiden. Slik kan man også sammenligne kunstsyn fra forskjellige tider. Akkurat nå er det så liten politisk vilje til å se dette. Kritikk er i seg selv en ytring, teksten er en sakprosatekst i seg selv, og den bør anerkjennes som en tekst, ikke bare som en referanse til verket. Der kan vi som kunstnere være flinkere til å backe kritikerne som skapende mennesker innenfor tekst. Nå er det en debatt rundt å beholde kunstnerstipendet for kritikere, og vi må hegne om det som er en utvidet del av feltet vårt.

Anette Therese Pettersen: Du får en lydløs applaus fra min side.

Hooman Sharifi: Jeg applauderer også, for de tingene henger sammen. Til Henning Høholt vil jeg si at det er Carte Blanches rett som kompani å definere seg selv igjen og igjen. Og jeg håper at en kritiker kan se det. En kunstnerisk leder har plikt til å spørre hvem og hva kompaniet er i dag – det er det vi får offentlig støtte for å gjøre – vi skal ikke stagnere, men konstant stille spørsmål. Vi skal kunne si at Carte Blanche har vært dette, men nå er vi dette. At Ina Christel Johannessen er en fantastisk koreograf som har gitt mye til Carte Blanche er jeg enig i, men jeg er uenig i at vi ikke skal gå videre fra det. Det vil jeg kjempe konstant for, at kompaniet skal ha rett til å definere seg selv og å gjøre ting på sine premisser.

Å se på kritikk som et verk i seg selv synes jeg også er viktig. Vi har diskutert alternative måter å lage kritikk på – om ikke samfunnet vil gjøre det, kanskje scenehusene skal ta ansvar for det,? Som sjef for Carte Blanche er jeg villig til å diskutere det. Man kan si at her har vi ti kritikere, og her har vi penger vi kan søke til dem. Når kritikk begynner å forsvinne, må man se på alternative måter å beskytte den på. Jeg har aldri hatt problemer med å få en skarp kritikk – men jeg reagerer på dårlig skrevet og dårlig begrunnet kritikk. Jeg har en gang ringt en redaktør og spurt hvorfor han gav plass til slikt dritt. Kanskje jeg var ung og dum, men det førte til noe. Det handler om at man skal kjempe for en god kritikk – og den kampen vil jeg fortsette. Jeg er åpen for forslag og villig til samarbeid.

Mette Edvardsen: Det er absolutt en debatt vi må ta. Kritikken har mye makt.

Anette Therese Pettersen: Vi har ikke snakket om redaktørleddet – den som bestiller kritikken og velger hva som skal få kritikk og hva som skal komme på trykk. Det er jo også redaktører som avgjør hvor stor plass kritikeren får til å skrive, og som indirekte avgjør at det blir med den ene kritikken av et verk.

Arne Borge: Man kan jo også velge å bare kjøre på, og ikke være bekymret for om man blir den eneste stemmen. Kritikeren må skrive det han vil skrive. Kanskje man skaper et problem som ikke er der?

Kommentar fra salen ved Hild Borchgrevink, kritiker i Dagsavisen og redaktør for Scenekunst.no: Jeg er helt enig i at kritikere må tåle offentlig tilbakemelding når teksten deres ikke er god nok. Men som kritiker må det også være rom for å eksperimentere – akkurat som en kunstner skal teste ut ting og ta risiko, og noen ganger kanskje lander på trynet, vil jeg forsvare det rommet også for kritikeren.

Hooman Sharifi: Det er jeg helt enig i. Jeg vil gjerne se kritikere eksperimentere – jeg er helt for å skape et nytt språk. Men det forutsetter samtidig tydeliggjøring.

Kommentar fra salen ved Thor Sannæss, tidligere dansekritiker i Morgenbladet og Scenekunst.no: Jeg synes det er interessant med utenforblikk, og jeg ser at det er en utfordring å få dansekritikk i det hele tatt. Du er ikke den første, Hooman Sharifi, som har kontaktet en avis og bedt om at redaktøren ikke skulle sende sin kritiker. Men en kritikk som fordømmer alt som ikke tilhører én bestemt tradisjon, er for så vidt også et utenforstående blikk. Det samme kan skje når litteraturfolk skriver om scenekunst, at de skriver lite om det sceniske. Det er utfordrende som kritiker å være tilstrekkelig bevisst på hva man ikke forstår.

Mette Edvardsen: Når noen ber en kritiker om ikke å komme, tror jeg ikke det handler om at man er redd for en dårlig kritikk, men om at man ønsker anerkjennelse av arbeidet som er gjort. Med Arne Borges anmeldelse av min forestilling var jeg først og fremst glad for at den blir skrevet om.
Kommentar fra salen ved Ragnhild Freng Dale, sosialantropolog som jobber med scenekunst, både utøvende og som kritiker: I det frie feltet er det ofte en kamp om å i det hele tatt bli sett. Når man er den ene kritikeren, mener jeg man har et ansvar for å sette en forestilling inn i en kontekst som gjør teksten forståelig også for de som ikke har sett forestillingen. Som kritiker skal man nå minst tre publikumsgrupper: De som har sett forestillingen, de som ikke har sett den, og kunstnerne selv – uansett om det er ros eller slakt eller et sted imellom. Dette er en utfordring, og det krever at man får gått rundt og ser verk og er en aktiv del av en kritikeroffentlighet, selv om man ikke skriver.

Anette Therese Pettersen: Det å få tilbakemelding på en tekst er vel det nærmeste en kommer kritikk av kritikken. Vi skal avslutte, og da vil jeg spørre panelet om de har noen avsluttende svar på spørsmålet: Hvorfor kritikk?

Snelle Hall: Fordi vi trenger den offentlige diskusjonen. Hvis et kunstverk skal fungere som et kritisk blikk på sin samtid, så må verket også diskuteres fra mange sider. Kritikk er en del av muligheten for et slikt offentlig ordskifte. Nå har vi havnet på selvfølgen om én kritikk av forestilling, men det er ikke en selvfølge det heller. Da mitt kompani Siri og Snelle hadde en première på et nytt stykke i vår, fikk vi to kritikker – og det var de første kritikkene vi har fått siden 2008. I mellomtiden hadde det vært en øredøvende stillhet, og det er ikke så mye å bygge på.

Arne Borge: Jeg vil si noe av det samme som jeg sa i sted: Kritikken skal være en kvalifisert lesning for å heve refleksjonsnivået rundt verket. Kritikken skal bringe verket inn i offentligheten og få det i tale med et potensielt større publikum.

Mette Edvardsen: Jeg er enig med de to forrige talerne. Når jeg ser på mine egne verk har noen fått mange kritikker, andre få. Hva er forskjellen der? Er det lettere å skrive om de som har fått flere? Kan man se at språket forandrer seg? Som Ann-Christin var inne på – hvordan kan man finnet et språk for å kunne skrive om dans? Og det må være rom for å eksperimentere – å skape kontekster for at det kan skje. Men den informerte kritikeren må vi ikke miste.

Hooman Sharifi: Jeg opplever at kritisk tankegang er under press og står i fare for å forsvinne, på generell basis. Se på det amerikanske presidentvalget – der er det nesten ingen kritikk, bare gossip. Så vi må kjempe konstant for å holde en kritisk tankegang i live. I både kunst og kritikk er det en kritisk nerve. Det handler om å stille spørsmål, og vi må hele tiden utfordre det allmenne.

Referatet er skrevet av Hanne Bernhardsen Nordvåg.

comments powered by Disqus