Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Referat: Er den klassiske musikken «stadig like aktuell»?

11. oktober ble det arrangert kritikersalong om den klassiske musikkens aktualitet. Her følger referat fra kvelden.

Kritikerlaget 26. oktober 2017
Musikksalong

Tid og sted: 11. oktober i Vinterhagen, Sentralen, Oslo.
Tema: Er den klassiske musikken «stadig like aktuell»?

I panelet satt:

Terje Tønnesen, konsertmester og kunstnerisk leder DNK
Maren Ørstavik, musikkritiker, Aftenposten
Erling Sandmo, professor i historie, Universitetet i Oslo
Ordstyrer: Ida Habbestad, musikkritiker og leder i Norsk kritikerlag

Medlem av arbeidsutvalget for Seksjon for teater, musikk og dans i Norsk kritikerlag, Hilde Halvorsrød, ønsket velkommen, presenterte panelet og ga ordet til ordstyrer, Ida Habbestad.

Ida Habbestad (IH) innledet med å si at spørsmålet om aktualitet i møte med klassisk musikk er stort. Det handler blant annet om å skape forbindelse mellom historie og nåtid. Vi ønsker her å løfte frem ulike tenkemåter, utfordringer og muligheter når en ser etter slike forbindelser.

Motivasjonene for aktualisering kan være ulike: Man kan ønske å utvikle det kunstneriske, man kan se etter politiske legitimeringsbehov, man kan ønske å nå ut til nye eller større målgrupper, kanskje handler det om en blanding av alle disse behovene.

Hvordan kommer strategiene til uttrykk, i verkfortolkning, i programsammensetning eller ytre ramme? Det finnes ulike former for kontekstualisering, utfra verkene selv, rammen de inngår i, som også kan være pålagt dem utenfra, eller det kan dreie seg om muntlige eller skriftlige introduksjoner. Man kan også søke ut av konsertsalen, eller andre etablerte rammer.

Alle i panelet ble bedt om å nevne en konsertopplevelse der aktualiteten kjentes fremtredende.

Erling Sandmo (ES): Jeg hørte en gang Olli Mustonen i Lofoten. Han fremførte Beethovens Wallstein-sonate, helt forferdelig, som om han dunket all kontekst ut av musikken. Deretter spilte han Forellenkvintetten, de hadde hatt ekstremt kort prøvetid, og til slutt var han vitne til urfremføringen av sin egen strykekvartett.

Dette var tre former for aktualisering, og det interessante var at Mustonen gikk fra ikke å høre etter hva han gjorde, til at han langsomt måtte overgi seg til en eksistensiell betingelse om faktisk å høre etter. Det var som om pulsen sank og det dannet seg et slags menneskelig felleskap.

Maren Ørstavik (MØ): Jeg tenker på at den konsertopplevelsen som treffer meg, den opplever jeg også som aktuell, uavhengig av rammene. Nå må vi muligens definere aktualitet. For meg handler det alltid om relevant kontekst, hvor kontekst ikke nødvendigvis betyr at vi har noe konkret å snakke om, men at det er noe som angår meg.

Jeg har to eksempler. Det første er Tosca, en oppsetning på operaen som var et klassisk eksempel på regiopera, altså et nytt grep på et gammelt verk som vil gjøre det til noe nytt, tvinge dem som ser til å se at det handler om vår tid. Det er en form for eksplisitt måte å tvinge oss til å se og høre det verket som om det handler om oss. Samme med La Boheme, setting kreftsyke og sykehus. Helt konkret hendelse som rammer oss i dag.

Terje Tønnesen (TT): Jeg går ikke så mye på konsert bortsett fra når jeg spiller selv, men jeg husker Det norske kammerorkesters julekonsert i 2015 DNK. Vi hadde engasjert en syrisk sanger, Fadia El-Hage. Hun sang gamle syriske julesanger, fra før vår tidsregning. I tillegg sang hun Erbarme dich, Gott, men på arabisk og altså med Allah. Samtidig gikk det en filmsnutt verden over med en gutt som lå død på en strand. Og dermed ble denne konserten plutselig aktuell. Det ble en sterk opplevelse, og for første gang hørte jeg bønnen i denne arien.

IH: Bare disse eksemplene som dere har kommet med nå, viser hvor bredt man kan snakke om og definere aktualitet. Det kan jo være politiske realiteter i tiden vi lever i, men det kan jo også være mer kontekstløs aktualitet, noe som skjer her og nå, uavhengig ytre omstendigheter. Jeg ønsket på forhånd å unngå å definere dette begrepet for å åpne for så mange perspektiv som mulig. Men hvordan tenker dere i panelet om definisjonen av aktualitet?

ES: Ja, vi har jo alle svært ulike eksempler. Men aktualitet betyr vel egentlig det å gjøre noe virkelig, make it actual? Vi spør oss selv om det virkelig er så mye virkelighet her som vi mener, og vi gjør en erfaring av noe som er enestående.

MØ: Jeg har jobbet mye i avis og der er ordet aktualitet temmelig forslitt. Det er et standardspørsmål i kulturjournalistikken: «Hvorfor er dette viktig, da?» Man kan bli lei av journalister og kritikere som spør på denne måten, men svarene er ikke likegyldige.

Det er lett å ty til de historiske grepene, og i en dagsavis må man aktualisere, for leserne er ikke nødvendigvis interessert i bare musikk.

IH: Men vi må jo forutsette at lytterne er interessert. Må man nødvendigvis lete etter rammen eller begrunnelsen?

ES: Jeg holder en rekke konsertintroduksjoner. Historiske introduksjoner er etterspurt, men jeg er ikke udelt stolt av det, for er det nødvendig? Introduksjonen skal jo ikke forstyrre lytterne. I festivalsammenhenger er det også ofte noen mer likegyldig verk, og da tenker man ikke alltid like intenst på aktualitet.

TT: Jeg har problemer med ordet «aktuell». Klassisk musikk er ikke alltid like aktuell. Derimot snakker vi om at musikken blir gripende.
IH: Du jobber med musikken som noe som er aktuelt i seg selv — for eksempel sier du at verket er et kart?

TT: Jeg spør meg ofte hva slags frihet jeg har som fortolker. Og jeg ser på konserten som en kontrakt mellom utøverne og publikum. Og komposisjonen er et veiledende kart. Mange er uenige i dette. Men for å gjøre verket aktuelt der og da, må det gjenskapes, og da har man sitt eget indre som moralsk og etisk rettesnor. Jeg har med et nokså subtilt eksempel, Richard Strauss’ Metamorfoser for 23 solostrykere. Dette verket er skrevet rett etter krigen, nærmest som en historisk fordøyelse. Men Strauss er ikke så spesifikk, og vi tok et grep der vi skilte ut det vi mente var to hovedideer i verket, dels en tilbakeskuende sørgemarsj, dels en soloppgang som også rommer en lengsel fremover.

Innledningen spilles, Strauss’ Metamorfoser, først sørgemarsjen så soloppgangen, med kommentarer fra TT.

IH: Så her ville du aktualisere, koble verket inn i vår tid?

TT: Vel, dette var tenkt for å vise tolkerens frihet med tanke på å gjøre verket levende for publikum der og da.

IH: Men her forutsettes vel ganske mye skolering for å oppfatte grepene?

TT: Det vi nå hørte, og som jeg forklarte, er ikke nødvendig å oppdage, det ligger i selve musikken selv. Jeg har som utøver min frihet, men jeg kan heller ikke miste den emosjonelle formen.

var MØ: Jeg hadde en lignende opplevelse som din, Erling, med Mustonen. Men for meg var det Daniil Trifonov, en ung russisk superstar-pianist. Han spilte Schumann, og jeg brukte ordet «bulldozer» i anmeldelsen min etterpå. Det var en sanselig opplevelse, jeg følte at hele Operahuset dirret. Det minnet meg på at det er så mange forskjellige måter å oppleve at ting treffer deg. Folk er forskjellige i hvordan de opplever at noe er relevant eller akturelt. Noen foretrekker den sanselige opplevelsen. Da Oslo Strykekvartett hadde sin serie om Beethoven-koden, var det på samme måte en sanselig opplevelse.

IH: Men de hadde jo også en aktuell ramme, mange eksterne innledere snakket om ulike sider av hvordan man kan forstå Beethoven og hans musikk.

MØ: Ja, jeg fikk ikke så mye med av det. Men jeg har aldri glemt konserten, hovedpoenget vi må huske på, er at folk liker ulike ting. Enkelte liker historisk tilnærming, de bruker mye energi på å tenke hva verket betydde i sin tid, andre vil trekke det opp til vår tid. Noen er glad i den rene sanselige opplevelsen, andre igjen det emosjonelle. Det er mange valg man kan ta som arrangør, utøver og kritiker.

IH: Hvordan er kritikerens oppgave i denne tematikken. Er det din oppgave å skape forbindelsen mellom historie og samtid?

MØ: Ja, det må være kritikerens oppgave å sette ord på betydningen av musikken, og hvilken mening som kanskje ligger den, også utover ens ens egen opplevelse. Som kritiker i dagsavis kan det være lett å ty til de tydelige tingene, enten historiske eller samtidsaktuelle kontekster, eller sterke emosjonelle grep. De konsertene som faller mellom disse tydelige stolene, er vanskeligere å skrive om. Samtidig er det mange – vi kunne kalle det «hverdagskonserter», hvor nyansene er mindre tydelige, men den musikalske opplevelsen likevel kan være god. Her kan det være vanskelig å finne vinklinger og et dekkende språk, men det er kritikerens oppgave.

ES: Det handlet om å virkeliggjøre verket der og da, det må være en fellesnevner. Det er uartikulert, og som publikummer går du hjem og er oppglødd. Leif Ove Andsnes spilte de tre sene klaverstykkene til Schubert, helt moderat. Men man hadde opplevd noe som intenst der og da, en slags tid som kommer til syne i verket. Hos Strauss har man et sitat fra Beethoven, det oppstår en stasis mot optimismens dynamikk. Verket var et bestillingsverk i 1944, og man vet at en bestilling betyr fremtid, det måtte snus mot noe lyst.

IH: På Ballade var det i dag et innlegg av Sigrid Traasdahl, som stiller spørsmål om hvordan man kan få publikum til fremtidens konseter med klassisk musikk. Hun mener at vi må snakke mer om hvor og hvordan musikken fremføres, for eksempel ønsker hun at konsertarrangører tenker mer på hvordan man kan frigjøre seg fra konsertsalens koder og normer. Arrangører tenker ulikt om praksis, men jeg tror mange er oppmerksomme på spørsmålet om publikum og ytre rammer. Har du noen eksempler fra DNK, Tønnesen?

TT: Ja, vi har jo tenkt rundt ytre rammer og konsepter, også i forhold til hva vi har gjort i konsertsalen. Vi har brukt geografien i konsertrommet, og latt uventede ting skje i forhold til forventningene. Vi har kommet spillende inn for eksempel. Jeg husker en julekonsert hvor vi tematiserte det gode og det onde i kamp. Biber, Bach og norsk folkemusikk representerte det gode, mens utdrag fra George Crumbs Black Angels representerte det onde. Denne tematikken har jo mye med hvorfor vi feirer jul å gjøre. Jeg tror det gikk fint hjem hos det vanlige publikum, selv om vi mistet sponsorpengene fra Veritas.

ES: Mye må vel også handle om å etablere en fremmedhet, at man møter noe, og at det ikke bare blir en gammel venn. Jeg var i Berlin og hørte Boulez-verket Repons. Man satt i flere nivåer, det varte i tre kvarter, og billetten var dyr. Men til hvert sete var det festet en ny billett, da til et annet sete. Så spilte de verket en gang til, og man hørte det hele fra en annen vinkel. Publikum måtte flytte seg, og det du hørte før pause skilte seg fra det du hørte etter.

MØ: Jeg tenker at presset på aktualitet er ikke bare interessant, men også litt farlig. Det er ikke helt plass i offentligheten til å snakke om nyanserte, personlige klassiske musikkopplevelser, vi har ikke et språk til å snakke om dem som passer i en medie- og samfunnsstruktur der alt skal telles og måles. Dermed presses vi til å konstruere ting som passer bedre til det. Personlig synes jeg ikke dette bare er en uting. Men det er viktig å være oppmerksom på at dette presset er med på å styrer det vi tenker på som en relevant eller aktuell musikkopplevelse.

Erling: Når man leser om Beethovens første symfonier, innser man at folk var bevæpnet. Den kontemplative konsertsitasjonen er ganske ny. Det er en situasjon som skiller seg ut gjennom sitt alvor. Vi har mer historie å ta av enn før. Aktualisering på sitt beste kan være et forsøk på å tydeliggjøre det fremmede. Og man kan insistere på presis historie.

Jeg har et eksempel: Dette er Chopins vals i ciss-moll op 74 nr. 2 Jan Paderewski fra 1917, altså under første verdenskrig. Polen eksisterer ikke som selvstendig land. Seierherrene vil gjenoopprette Polen. Paderewski reiser rundt og spiller Chopin og snakker om Polen, dette er et opptak fra New York. Det er fascinerende, for ettersom Paderewski etterhvert ble statsminister, vet vi at den høyre hånden som spiller her, er den samme som undertegnet Versailles-traktaten.

Pederewski sier at Polen er virkelig, men det er jo ikke det – det blir aktuelt og virkelig gjennom Chopin. I tillegg blir fortolkningstradisjonen tydelig, vi innser at det fantes helt forskjellige Chopin-fortolkninger; de hørte jo ikke hverandre.

IH: Det er jo flere størrelser her. Vi har verket, det har en fortolkningshistorie, og de inngår i et spill. Har vi et godt nok språk til håndtere hele strekket?

ES: Vi kan ikke forvente av den gjennomsnittlige avisleseren at han eller hun skal interessere seg for fortolkningshistorie. Men når det er tydelig, er det interessant. Og det er en undervurdert bevissthet om at man spiller noe i en nåtid.

TT: Da vi spilte Vivaldis årstider, var det autentisk? Hva betyr autentisitet? Dette var etter barokkbølgen, da man spilte historisk riktig, tenkte vi. Det som er det autentiske øyeblikket, er når komposisjonen fremføres for første gang, når fortellingen er ufortalt. Vi ønsket å spille verket så radikalt annerledes, at de oppsto et gjennskinn av situasjonen da verket var uhørt. Men vi ville også vise at vi hadde «lest boka» og var historisk orientert.

IH: Erling, før samtalen i dag, snakket vi litt om at historiefaget er i endring. Hvordan påvirker denne endringen måten vi forholder oss til den historiske musikken på?

ES: Det skjer mye nå, og det er to dreininger som er distinkte. I 200 år har man sagt at historie er å studere fortiden og finne ut hvordan den var. I dag ser vi en ny interesse for historie og hvordan den brukes. Fortiden tenkes som nærværende, vi har museer og spel, historielitteratur; markedet for historie er enormt. Folk bestiller historiske innledninger hele tiden. Videre ser vi et ønske om komme noe nærmere; vi vil lære noe, og lurer på om det er innsikter å hente.

Fra salen: Da jeg så overskriften på denne debatten, om den klassiske musikkens aktualitet, tenkte jeg at «det er alarm». Den klassiske musikken er en truet dyreart. Hva kan vi gjøre for at den klassiske musikken ikke skal bli borte, er ikke det et spørsmål som angår aktualitet?

TT: Det er et omfattende spørsmål: Vi holder på med det som aktualiserer musikken og som gjør at publikum kommer til konsertene. Men dannelsesmennesket er i ferd med å forsvinne til fordel for opplevelsesmennesket. Vi ønsker å bringe dannelsen med, men også gjøre noe som får publikum til å oppleve verkene på en ny måte.

MØ: Men går det an å være mer konkret med alarmfølelsen, går det an å tallfeste denne tendensen?

Fra salen: Musikken er ikke god fordi den er gammel, men gammel fordi den er god. Jeg tenker på det kjente Undset-sitatet, om at mye forandrer seg, men i menneskenes hjerter forandres aldeles intet.

ES: Vel, historikere blir som regel irritert over det Undset-sitatet. For er det noe som forandrer seg, så er det menneskets hjerter. Er det de samme gamle, eller de nye gamle? Jeg tror selv på aksentueringen av det fremmede. Tenk også på festivalene som vokser frem. Valdres sommersymfoni hadde nå store navn som for eksempel Paul Lewis. Jeg var også på landskappleiken, der var folk 40 år yngre i snitt.

Fra salen: Jeg lurer på hvem kommer på konsertene om 25 år. Det er mye programmer for unge for å få dem inn, men publikum er fortsatt de samme gamle. Vi på litt over 50 trekker faktisk alderen på publikum ned. Mange unge spiller, men hvordan får vi dem til å gå på konsert?

TT: Man kan gjøre mye, men om det fører til større interesse, kan man ikke vite. Vi har spilt endel utenlands, og ofte er det som om mye av energien går inn i notene, ikke ut i salen. Konsertsalen kan også være uvant. Vi har jobbet med å spille utenat og med kroppsuttrykket. Det skjer noe med publikum når vi gjør dette, de som er tilstede opplever ny aktualitet.

MØ: Jeg tror det er viktig å skille mellom plass i offentligheten og antall folk som går på konsert. Kunstmusikk får mindre plass i offentligheten nå, men jeg er usikker på om det betyr at folk går mindre på konserter og er mindre opptatt av klassisk musikk. For ikke lenge siden anmeldte Aftenposten alle Filharmoniens konserter. Robert Levin var programleder i Spellemannsprisen. Vi kan ikke snu dette, kanskje man må forstå at det foregår mye og på andre måter enn offentligheten klarer å fange opp.

Fra salen: Norge er mer likt USA enn Tyskland. Tradisjonen for vestlig kunstmusikk har vært for tynn og for grunn til at man nå står i mot. Andre former overtar fullstendig, og man kan bli engstelig. To ulike reaksjoner på spørsmål om aktualitet, den ene er puristisk: Aktualitet = kvalitet. Eller motsatt: Musikken er meningsløs uten kontekst. Inn i musikken eller ut i konteksten. Jeg tror den klassiske musikken er truet.

Fra salen: Jeg jobber i Kulturtanken, og der er vi glade for ungt fokus. De unge skal gå på konserter i fremtiden. Likevel opplever jeg at klassisk til dels er truet. Det er færre med klassisk bakgrunn som føler seg trygge på å programmere klassiske produksjoner. Utvikling en skjer fort, men vi jobber med formidling, med hvordan gjøre dette relevant.

Fra salen: Jeg er både glad og irritert over denne debatten. Aktualitetsordet går rundt kjernen, for kjernen er pasjon. Vi må oppdra til dannelse, den enkleste veien er vår egen pasjon. Pasjonen er avgjørende, formen på konserten er mindre viktig.

Fra salen: Jeg jobber med skolekonserter. Jeg hørte Vivaldi med Terje Tønnesen, og jeg observerte hva publikum gjorde. Den voksne generasjon var frustrert. Men jeg har lært mye av barna. Snakker dere med barn, med publikum?

IH: Ja, hvordan snakker vi med publikum?

MØ: Det er en vanskelig ting å snakke med publium. «Men publikum likte det jo», er en type reaksjon. Selv unngår jeg å bruke slike møter i kritikken min. Samtidig er det i møte med publikum at musikken får liv, det er dette møtet det handler om.

IH: Man kan få inntrykk av at vi mangler et språk — eller i alle fall en arena — for å dele erfaring på et felles nivå, hvor vi unngår at kritikken blir en monologisk størrelse?

ES: jeg har vært platekritiker, og den kontakten jeg har hatt med publium, har jeg ikke bedt om. De som tok kontakt var spesialister, og de var som regel på jakt etter bekreftelse. På festivaler er vi derimot en del av publiukum.

IH: Jeg synes i alle fall det er spennende å jobbe i det rommet hvor vi forsøker å gi språk til kunstopplevelsene — med en del av prinsippene for kritikk, rett og slett. Jeg har jobbet mye med skoleungdommer og opplever at de kan høre på Ligeti, en musikk som i utgangpunktet er fjern for dem, og med ordene sine beskrive mye presist hva det handler om. I akkurat dét arbeidet er erfaringen at det er fullt mulig å koble seg på musikkerfaringen, så å si uten forutsetninger, om man bare har et verktøy eller virkemiddel.

IH: Men vi må avrunde: Hvordan tenker panelet om fremtiden, i lys av spørsmålet om klassisk musikk i spennet mellom historie og nåtid?

TT: Jeg har snakket som musiker, og vi gjør det vi gjør som musikere. Det er mitt innspill til spørsmålet om hvordan takle fremtiden.

MØ: Vi har skilt mellom ytre forhold og musikalske aspekter, som man ikke kan skille fra kvalitet. Men det er bare to trinn i samme prosess. Både og eksperter, nye lyttere og barn trenger innganger til musikken, folk er forskjellige. For enkelte funker kontekst, for andre er det det sanselige eller emosjonelle som er det viktigste. Disse sidene utelukker ikke hverandre.

ES: Jeg husker at min far fortalte om en konsert der Harmonien spilte Beethovens 7. symfoni. Etter første sats tenkte han: «Hm, den var jammen fin, jeg lurer på hvordan neste sats er.» Han var selvsagt overveldet, og jeg misunner faren min der. Det er ingen igjen som ikke har hørt alt før. Musikken har en evne og forpliktelse til å artikulere tid. Det er et sug etter dette, men slikt er vanskelig å vise til barn. Behovet for denne typen opplevelser finnes, men det synes ikke i mediene.

Emil Bernhardt

Arrangører: Seksjon for teater, musikk og dans, Norsk kritikerlag i samarbeid med Det norske kammerorkester.
Støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord.

comments powered by Disqus