Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Referat: Fra Critica til Scenekunst.no med Ole Marius Hylland

Seksjon for teater, musikk og dans i Norsk kritikerlag inviterte kulturhistoriker Ole Marius Hylland til å fortelle om sitt forskningsprosjekt på scenekunstkritikkens historie torsdag 15. mars 2018 på Litteraturhuset i Oslo. Her følger referat.

Kritikerlaget 23. mars 2018 TeaterReferater
Hylland 2015 1

Seksjon for teater, musikk og dans i Norsk kritikerlag hadde invitert kulturhistoriker Ole Marius Hylland til å fortelle om sitt forskningsprosjekt på scenekunstkritikkens historie torsdag 15. mars 2018 på Litteraturhuset i Oslo. Hylland er til daglig forsker ved Telemarksforskning, og har fått midler av Kulturrådet innenfor deres satsning på kvalitet og kvalitetsforståelser. Artikkelen til Hylland, som har tittelen «Fra Critica til Scenekunst.no. Teaterkritikk i 1829, 1938 og 2015» ble nylig publisert i Kulturrådets utgivelse Kvalitetsforhandlinger (Jan Erik Hovden og Øyvind Prytz (red.), Fagbokforlaget, 2018)

Kvalitet
Hylland innledet foredraget sitt med å diskutere kvalitetsbegrepet. Kvalitet handler om hvordan vi kan sette ord på hva som er bra og hva som er dårlig, men hva legger man vekt på når man skal definere spørsmålet om hva som er bra eller dårlig? Han spurte videre om ikke vi snart er ferdige med å snakke om kvalitet, begynner det ikke å bli kjedelig? Svaret er nei. Så lenge vi har kritikere som skal skille godt og dårlig og vi har en kulturpolitikk som bruker disse definisjonene når de skaper politikken, er det helt nødvendig å ha et kvalitetsbegrep, og vi må vite hva som ligger i det.

Hylland spurte så om det er mulig å ha et historisk perspektiv på vurdering av teaterkunsten? Ikke overraskende svarte han selv mener at det er mulig. Teatret har utviklet seg, men ved å se på de kritiske tekstene kan vi se hvordan vurderingen av teaterkunsten har utviklet seg. Hylland tar i sin artikkel utgangspunkt i årstallene 1829, 1938 og 2015. Han forklarte at det var litt tilfeldig valgte årstall, men at 1829 ble valgt fordi det var da det aller første teatertidsskriftet Critica kom. 1938 ble valgt fordi det var en tid da det norske teatret var etablert og kulturpolitikken begynte å finansiere teater, og 2015 var året da prosjektet startet. Han forklarte at en av forskjellene i teaterkritikken, hvis man sammenligner årstall, er synligheten til enkeltindividene. I 1829 ble alle kritikkene i Critica skrevet av én kritker, Ole Rein Holm, som skrevet under signaturen R. I dag er kritikeren mye mer synlig.

1829
Hylland viste et kart over Christiania fra tidlig 1800-tall. Her fikk vi se en svært liten by. Det sentrale Kristiania var kompakt og lite. I 1827 åpnet Christiania teater. Det lå på hjørnet av Akersgata og Teatergata, var det første offentlige teater i Christiania. Før dette hadde det eksistert dramatiske selskap, men i all hovedsak var teateroffentligheten før 1827 i København. Teatret åpnet 31. januar 1827 med et lystspill. Det var også i all hovedsak importerte lystspill, komedier av Holberg og noen utvalgte sørgespill og tragedier som utgjorde repertoaret.

Det var i dette klimaet trelasthandlersønn Ole Rein Holm etablerte Critica, det første tidsskriftet for teater, i 1829. Det var en kortlevd affære, hele tidsskriftet varte bare i 22 numre, og ble nedlagt allerede i 1830. Det var anonymt skrevet og redigert, og tidsskriftet hadde forestillingene på Christiania teater som sitt tema.

Som kuriosa fortalte Hylland om en disputt som foregikk mellom Ole Rein Holm og Henrik Wergeland. Wergeland var misfornøyd med den behandlingen hans egne verk fikk i Critica, og kranglet med Rein Holm på trykk i Morgenbladet. Det er all grunn til å tro at anonymiteten gjorde at Wergeland nok ikke visste hvem han kranglet med, og måtte til slutt få Rein Holms identitet oppgitt av Morgenbladet sånn at de kunne komme til enighet. Morgenbladet ville ikke lenger publisere deres kranglerier. Det gikk for øvrig ikke så godt med Ole Rein Holm. Etter at tidsskriftet ble nedlagt prøvde han seg en periode som skuespiller på det samme teatret som han hadde brukt så mye tid på å kritisere før han sakte, men sikkert drakk seg i hjel.

Om kritikken som ble publisert i Critica fortalte Hylland om en personlig og personrettet kritikk. Den var detaljert, og diskuterte mye skuespillerteknikk. Blant annet var det en god andel av kritikk av stemmebruk. Han fortalte også om kritikk av en skuespiller ved teatret som het Hr. Bøcher junior. Om Bøcher junior ble det skrevet at han hadde en feil i organet. Kritikken vedvarte og var å finne i omtaler av flere forestillinger. Til slutt fant Hylland ut at feilen i organet det var snakk om var at Hr. Bøcher junior lespet. I tillegg til dette var kritikkene detaljerte når det kom til kostymer og språk. Særlig dialektbruk ble kritisert.

I kritikkene skrevet av Ole Rein Holm var det et element som ble satt høyere enn de andre, og det var at teatret måtte hevde «illusionen». Når Rein Holm gikk så detaljert til verks var det fordi dårlige detaljer ville kunne ødelegge for illusjonen. En feil uttale kan forstyrre illusjonen. En ting han kritiserte Christiania teaters skuespillere for var at de ikke klarte å spille og synge samtidig, dette var et element han mente forstyrret den helhetlige illusjonen. Forestillingene var stive, og det kan ha vært en av grunnene til at kritikeren så at det var nødvendig å vektlegge detaljene. Om forestillingen Fugleskydningen ble det sagt at den ble ødelagt av at Hr. Boiflin ikke gjør jobben sin. Det var ensformige hilsener, feil bruk av stemmen og feil type gråt. Ole Rein Holm gikk også inn med forslag til forbedringer og forklarte for eksempel hvordan han mente at skuespillerne burde gråte på scenen. Om forestillingen Magnus Barfods sønner som var skrevet av den norske dramatikeren Henrik Bjerregaard og omtalt som det første nasjonale historiske drama, ble det sagt at det var gjort med ånd, smak og sannhet, og at det hadde veldig bra verseføtter.

1938. Kulturpolitikk, teatermangfold, politikk
I 1935 ble teaternemden grunnlagt, noe som betydde en offentlig finansiering av teater, og det ble et større teatermangfold. Teaterkritikken fikk på denne tiden stor plass i dagspressen. Teaterkritikerne som skrev i dagsavisene samvirket ofte med teatrene som dramaturger, litterære konsulenter og også teatersjefer. 1930-tallet var en viktig periode for kulturkamp, og Hylland trakk for eksempel frem den store debatten som fulgte Det Norske Teatrets forsøk på å sette opp Guds grønne enger i 1933. Fordi kristenfolket ville ha seg frabedt at Gud skulle banne og røyke på scenen, fikk ikke forestillingen normal premiere, og det oppstod stor debatt. Han fortalte også om forestillingen Dommens dag som var inspirert av riksdagsbrannen i Berlin i 1933. Forestillingen førte til regelrette slåsskamper, men Hylland mener å kunne se i anmeldelsene at kritikere på alle de politiske sidene var enige i at det var en svak forestillingen.

Eksempelet Hylland bruker i artikkelen, teateranmelderen Anton Rønneberg, var fast anmelder for Aftenposten. Aftenposten var den største avisen, og var en konservativ avis. Rønneberg representerte dobbeltrollen som mange anmeldere hadde på denne tiden. Han var også tilknyttet Nationaltheatret og skrev etter hvert Nationaltheatrets historie. Han fikk frie tøyler, og mye spalteplass.

I 1938 hadde kritikken en kjent form. Den begynte gjerne med en litteraturhistorisk innledning som sa noe om dramatikeren. Det var vanlig å bruke plass på den dramatiske teksten før man kom til oppsetningen. Deretter fulgte det en systematisk gjennomgang av innsatsen til den enkelte skuespiller. For Rønneberg var det et kvalitetstegn at skuespillerne gjorde rollene til sine. Det handler mye om «ekthet» i disse anmeldelsene. Det skulle fylles av liv, sjel og ånd. Forestillingene som ikke klarer å oppnå en slik ekthet er overflatiske , kunstige og tørre. Det var en forventning om at stykkene skulle handle om mer enn seg selv, og deri ligger kvaliteten. De gode forestillingene pekte utover og var relevante.

2015
I nåtiden er scenekunstfeltet mye mer komplekst, og det er vanskelig å komme med en enhetlig analyse. Hylland forklarte at nettbasert kritikk er blitt viktigere. Utgangspunktet for Hyllands analyse er Scenekunst.no. Han ser at når kritikken får mindre plass i dagspressen er kanaler som Scenekunst.no blitt viktigere. Vi har fått et stort institusjonelt scenekunstfelt. Teater er faktisk blitt det mest sentrale uttrykket på statsbudsjettet, men samtidig er mediebildet er i endring.

I sin artikkel har Hylland tatt utgangspunkt i tre teateranmeldelser som ble publisert på Scenekunst.no i 2015. Den første var skrevet av Mariken Lauvstad og var av en oppsetning av Pinocchio. Lauvstad var ikke begeistret for forestillingen, og har skrevet det som kan omtales som en slakt. I anmeldelsen hennes er alle elementer detaljert beskrevet. Den andre anmeldelsen som det ble fokusert på var Anna Valbergs tekst om Claire de Wangens forestilling Monstermuskelen. Valberg begynner med en personlig erkjennelse. I anmeldelsen av Pia Maria Rolls forestilling Ses i min i nesta pjäs tas alt opp på et metanivå. Denne anmeldelsen er ladet med kunnskap.

Hylland forklarte at for å oppsummere kan bruke tre ord: gjenfortelling, iscenesettelse og teori. Anmeldelsene er preget av gjenfortellinger som kan være narrative eller fortolkende. Det er ganske intellektuell kritikk, begreper fra akademia får mye plass. Hylland siterte så professor i teatervitenskap ved Universitetet i Bergen, Knut Ove Arntzen som har sagt at fordi kritikken ikke følger konvensjoner blir den mer lik akademisk skrivepraksis.

I sin oppsummering sa Hylland at hvis man sammenlignet de ulike periodene kan man se både kontinuitet og brudd. Det er kanskje overraskende mye kontinuitet. Kritikeren i dag skal gjøre det samme som kritikeren i 1829, de skal vurdere kvalitet. Det er også på detaljnivå ting som er like. For eksempel kritiserer både Ole Rein Holm og Mariken Lauvstad skuespillerne for ikke å klare å spille samtidig som de synger. Bruddet ser man kanskje tydeligst i at det er en endring fra et ensidig fokus på skuespill og teknikk, via ånd til politikk og intellektuell estetikk. Det som fremdeles gjelder er at det finnes en tiltro til at godt/dårlig finnes, og at det skillet kan identifiseres av teaterkritikeren.

Utspørring
I andre del av kritikersalongen hadde vi invitert forhenværende redaktør av Scenekunst.no og kritiker Hild Borchgrevink til å ha en samtale med Hylland. Borchgrevink innledet med å si at hun ikke var nøytral i denne sammenhengen siden hun har vært redaktør og derfor bestilt de tekstene som har vært gjenstand for prosjektet. Hun fortsatte med å snakke om kvalitetsbegrepet og påpekte at der Hylland sier at kvalitet er viktig for kritikeren, er det viktig å huske at kvalitet også er viktig for kunstneren selv. Kritikken er på mange måter litt langt ut i kjeden. Hun spurte deretter Hylland om kritikken har andre oppgaver enn å skille mellom det gode og det dårlige.

Ole Marius Hylland (OMH): Den skal også skape samtale. Det er jo en del av en samtale. Den kan noen ganger være veldig introvert.

Hild Borchgrevink (HB): Du snakket om kritikker driver mye med gjenfortelling, er det en funksjon i det?

OMH: Det er mye lettere å forstår hva som har skjedd når du leser gjenfortellingen.

HB: Det har også funksjon som dokumentasjon. Har du tenkt over kompetansen til kritikerne du har lest? Kritikerne blir nærmest uangripelige i prosjektet ditt.

OMH: Jeg har inntrykk av at mange teaterkritikere har enten teaterfaglig eller akademisk bakgrunn. Dette virker kanskje spesielt for teaterkritkere, og kanskje mer enn for eksempel populærmusikkritikk.

HB: Du har lest 30 kritikker av Rønneberg, og 50 kritikker på Scenekunst.no og Ole Rein Holm. Hvordan har du valgt å fremheve akkurat disse tekstene.

OMH: Det blir en slags skjønnsvurdering.

HB: Ja, for det ligger mye makt i å velge ut de eksemplene, så noen andre kunne fått andre resultater. Kan det at utvalget er forestillinger i det frie feltet påvirker det du ser som brudd?

OMH: Ja, det tror jeg. Jeg kunne sett på mottakelser mer bredt. Det er klart at Scenekunst.no dekker mye av den frie scenekunsten. Jeg prøvde å nevne at hvis man tar på seg kontinuitetsbrillene ser man mange likheter allikevel. I Pinocchio-anmeldelsen går for eksempel kritikeren veldig teknisk til verks.

HB: Men det gir ikke mening å anmelde Pia Maria Rolls forestilling etter skuespillertekniske ferdigheter. For litt siden at vi også en eitrande sint persondebatt på Scenekunst.no. Det er nesten en parallell til Wergeland.

OMH: Jeg kunne også tenke meg å skrive om institusjonsevalueringer som også legger vekt på kvalitet. Det er foreløpig litt uklart hva det skal føre til, men det er første gang det skal vurderes etter kvalitet:

HB: Jeg har vært med på to av disse evalueringene, og det kommer av at kvalitet er et kriterium brukt i kulturpolitikken. Hvis dere skal ha så mye penger i omløp må vi ha en uavhengig vurdering som handler om kvalitet.

OMH: Vet du hva som skal skje med det?

HB: Nå er alt dette kastet i luften fordi det ikke er like viktig med kvalitet, den siste evalueringen ble satt ut et konsulentfirma. Og det er mye vanskeligere å skrive en institusjonsevaluering enn kritikk fordi en institusjon er så mye mer, men i de evalueringene har vi også sett på kritikk.

HB: For å dra samtalen tilbake til prosjektet ditt nå. Hva tror du de mener med «ekthet»?

OMH: Jeg synes jo det var interessant å se hvilke ord man setter inn i ekthetsbegrepet: blod, ånd, sjel. Det er en vending mot at det skal være allmennmenneskelig, de er opptatt av psykoanalyse. Det kan handle om det. Det går også an å si om de rører folk, da er det ekte.

HB: Samtidig som teater alltid er dobbelt, er det kanskje et begrep som utvikler seg. Det kan brukes om illusjonsteatret. Men også om Pia Maria Rolls teater. Virkning. Roll vil jo også at kunsten hennes skal virke.

HB: Det er en forskjell er at du finner ordet «jeg» i Scenekunst.no, det gjør man ikke i 1829. Hva er forskjellen?

OMH: Jeg tror ikke alle visste hvem Ole Rein Holm er, Wergeland gjetter. Men troen på at jeg er viktig for teksten er helt annerledes. Det er også en åpenhet i det. Det handler om å tro på sin egen interesse og selviscenesettelse.

HB: Redaktørleddet skriver du ikke så mye om, men jeg har hatt mange kritikere som begynner med å skrive en side om seg selv, og så må jeg kutte.

OMH: Er det større åpning for det fordi en nettside er litt større og ikke har den samme typen plassbegrensninger?

HB: Ja, helt klart. Lengde har jo noe å si, men det er ikke alltid følelsen på vei til trikken er relevant for forestillingen. Det kan være en skriveteknisk ting mer enn en kulturell ting. Eller i hvert fall begge deler.

HB: Du sa at avisens politiske ståsted ikke påvirket kritikeren, kan du si noe om det?

OMH: Jeg har sett at de teaterfaglige vurderingene har vært såpass like. Rønneberg fikk mye plass. Jeg har ikke inntrykk av at selve kritikken var preget av det, men kanskje innrammingen hadde det.

Spørsmål fra salen
Det ble åpnet for spørsmål fra salen. Den første til å spørre var Mona Levin, teateranmelder i Aftenposten.

Mona Levin (ML): Har du sett forestillingene? Går du mye på teater? Jeg synes det virker så begrensende. Kritikkene i avisene har jo et større nedslagsfelt. Du stopper i 1938, det synes jeg veldig rart. Under krigen skjedde det mye.

OMH: Det er mange pragmatiske valg. Skal man ha noe god langsiktig beskrivelse må man ha flere nedslag. Det var ikke mulig innenfor denne rammen.

ML: Hild, du sa at kritikeren var så langt ut i kjeden. Mange forestillinger kommer rett fra Broadway, men kritikeren kommer ikke så langt ut. Jeg synes det er rart at ingen av dere nevner publikum.

HB: Mitt inntrykk fra institusjonsfeltet er at de lager sine egne oppsetninger, sånn som på Nationaltheatret er det blitt mange flere egenproduksjoner.

ML: Jeg sier ikke at de tenker på kritikeren når de velger repertoar, men det at dette er noe publikum er interessert i, og da vil de lese kritikken.

OMH: Det du har helt rett i er at det er en enorm kryssubsidiering. Det er Hakkebakkeskoger som driver teatrene rundt.

HB: Det handler ikke bare om penger, det handler også om å bygge et teaterpubikum som gjerne vil gå på teater. Det å ha kassasuksesser handler om billettinntekter, men også om å bygge en tillit til teatret blant publikum.

Neste spørsmålsstiller ut var Thor Sannæs (TS)
TS: Jeg synes det er interessant hva man så som kvalitet. Illusjon og ekthet var viktig. Troverdighet er fremdeles viktig når vi skal sette ekte mennesker på scenen. Hva var ekte på ulike tidspunkter? Når det hele tiden brukes som kvalitetstegn?

HB: Ekthet er kontekstuelt.

ML. Det naturlige kom inn i norsk teater i 1960-årene

OMH: Noen forestillinger vurderes på grad av profesjonalitet og tekniske håndverkskvaliteter.

HB: Alle scenekunstformer har denne profesjonaliteten, men de tar ulike former.

Salongen var støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord.
Julie Rongved Amundsen