Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Kritikerseminar 4
Fra venstre: Merete Røsvik Granlund, Tue Andersen Nexø og Ebba Witt-Brattström Foto: Marianne Lystrup

Referat fra kritikerseminaret "Kritikkens rolle i fremtiden"

Her kan du se bilder og lese referatet fra Kritikerlagets seminar «Kritikkens rolle i fremtiden» under Norsk Litteraturfestival på Lillehammer 28.–29. mai 2015

Kritikerlaget 17. juni 2015 LitteraturReferaterSeminarer

Det var som vanlig stor søkning til Kritikerlagets årlige seminar under Norsk Litteraturfestival på Lillehammer, og de seks ulike programpostene var også godt besøkt av det allmenne festivalpublikummet. Seminaret som ble arrangert for 21. gang, var programmert av Merete Røsvik Granlund og Gro Jørstad Nilsen, og støttet av Norsk kulturråd, Fritt Ord, Den norske Forfatterforening, Norsk faglitterære forfatter- og oversetterforening og Norsk Forfattersentrum. En stor takk til alle disse! Under følger en oppsummering av de to seminardagene.

FØRSTE PROGRAMPOST:
Åpningsforedraget ble holdt av professor i nordisk ved Universitetet i Bergen, Eivind Tjønneland, som har vært redaktør for antologien Kritikk før 1814. 1700-tallets politiske og litterære offentlighet.
Tjønneland forteller innledningsvis at forskning viser at 1700-tallets litterære offentlighet var mer mangfoldig enn ettertiden vil ha det til. Hensyn til det nasjonale og konstrueringen av en norsk identitet på 1800-tallet førte til at viktige kritikere forsvant ut av litteraturhistorien, for eksempel den danske kritikeren Peter Fredrik Suhm.
Når nasjonalitet etter hvert blir dekonstruert som et imaginært fellesskap, vekkes en ny interesse for 1700-tallet. På den siste halvdelen av dette århundret var det en rekke tidsskrifter som kun publiserte kritikk. Den voldsomme publistiske virksomheten vokste ifølge Tjønneland frem på bakgrunn av at nye halvoffentlige møteplasser som kaffehus og salonger fikk fotfeste. Disse sosiale, private diskusjonsfellesskapene utgjør kritikkens underskog.
Tjønneland sier videre at Jürgen Habermas’ fremstilling av fremveksten av en borgerlig offentlighet er for lite nyansert, og gir flere eksempler på at kritikken var mindre saklig enn Habermas vil ha det til. Forfallshistorien om at ting var bedre før, stemmer ikke. Samtidig var kritikksjangrene mer mangfoldige på 1700-tallet enn nå, sier Tjønneland. Spesielt var det mer bruk av satire.
1700-tallets kritikere var også mer eneveldige smaksdommere enn i dag, noe som gjenspeiler den elitistiske samfunnsstrukturen. Eliten hadde makt til å fremme en bestemt type smak.
Tjønneland understreker videre at skillet mellom privat og offentlig er et vesentlig anliggende når det gjelder kritikk. Til grunn for kritikken ligger det riktig nok et følelsesmessig engasjement. Men man må lære å si drittsekk på en dannet måte.
I dag utfordrer ny teknologi det etablerte skillet mellom det private og det offentlige. På 1700-tallet fantes også selviscenesettelse. Den gang hadde den som funksjon å bygge en offentlighet gjennom stilisering av perspektiver, sier Tjønneland. På denne tiden møtes ulike klasser som prøver å snakke sammen og å utvikle et felles samtalerom.
I dag er dette fellesskapet truet, og det finnes en tendens mot en subjektiv, impresjonistisk kritikk. Den nye teknologien med sosiale medier gjør at det blir mindre friksjon, altså møter mellom forskjellige grupper. Offentligheten er blitt fragmentert, og fellesskap er erstattet av selvbekreftende sekter. Den offentligheten som ble bygd opp på 1700-tallet, river vi nå ned, og kritikken blir sneversynt og impotent.
Det var først på siste halvdel av 1800-tallet at arbeiderne og kvinnene organiserte seg og derved utvidet den borgerlige offentligheten som oppsto på 1700-tallet. Også nye klasser og grupper som kom med, har derfor den borgerlige offentligheten som utgangspunkt. Arbeiderklassen og kvinner ble inkorporert i en felles opplysningsoffentlighet, der også kritikken var en del av et overordnet opplysningsprosjekt.
På 1700-tallet skulle en kritiker ha oversikt over alle fagfelt, være en polyhistor. Ut fra et slikt perspektiv kan man si at kritikken likevel har forfalt til å bli mer snever. Spesialisering har overtatt for det brede perspektivet som polyhistoren representerte. Tjønneland sier at den engelske litteraturteoretikeren Terry Eagleton vil at kritikk bør bli mer generell kulturkritikk. Det er ønskelig, men vanskelig.
Trenger vi kritikk, spør Tjønneland lettere retorisk. Han trekker frem den danske karikaturstriden som en hendelse som markerte et vendepunkt, nemlig som en innsnevring av kritikken i form av selvsensur. Samtidig understreker Tjønneland at det alltid finnes normer som definerer rammene for kritikk, men at disse rammene var bredere på 1700-tallet enn i dag. Holberg skrev for eksempel moraliserende kritikk.
I den nye offentligheten eskalerer kritikken i form av hysteri og manglende proporsjoner. Men det er ikke opplagt at en slik kritikk er av det gode. -Det styrker deltagelsen, sier Tjønneland, men ikke nødvendigvis nivået. Omløpshastigheten har skapt en nytt subjekt som kjennetegnes ved en paradoksal kombinasjon av emosjonell flathet/hardhet og hårsårhet. Globalisering og hurtigheten i ny teknologi har med andre ord gjort noe med subjektet, og kritikken, forstått som eksperiment, viser oss deler av kartet som ennå ikke er tegnet. Å holde seg oppe uten ryggrad er et moderne risikoprosjekt, sier Tjønneland videre, med en metaforisk henvisning til 1700-tallets opplysningsprosjekt som kritikkens ryggrad. I dag er kritikere og lesere skrudd sammen på en hittil ukjent måte.
Kritikeren risikerer å bli ytringsfrihetens gissel, en hoffnarr og sjelemassasje for makten.
Tidligere var også kritikken mer normativ, mens det i dag er få som har et tydelig ståsted. Tjønneland understreker at det ikke betyr at kritikeren er fri for normer, kritikeren lufter alltid sine egne fordommer, men de er mer usynlige, både for kritikeren selv og leserne. Fordelen med den normative estetikken var at man visste hvor man hadde kritikeren, sier Tjønneland. Nå er avisene derimot fulle av konturløse bladfykere, hvor ingen har utviklet en distinkt stemme. Dermed er det heller ikke mulig å holde på et meningsmonopol, noe som i sin tur er et demokratisk gode.
Det er likevel flere problemer med den normløse kritikken. En konsekvens er at den forvandler kritikk til en alles kamp mot alle, hvor man stadig skifter mellom venn og fiende, og hvor det gjelder å snu seg raskt for å overleve. Kritikk som opphisselsesform flytter grenser mot det private. -Når folk hele tiden må vise frem følelsene sine offentlig, for eksempel “stå frem” med at de har vært deprimerte, kan dette tyde på at følelsene fører en kummerlig tilværelse i privatlivet, sier Tjønneland.
Tjønneland sier videre at livsstilkritikk og forbrukerveiledning er noe annet enn kritikk av kunst og litteratur, som stadig taper terreng for den dominerende livsstilskritikken, som igjen er knyttet til vår tids selvopptatthet og narsissisme.
Det som kjennetegner moderniteten, er at tradisjon er i oppløsning, spørsmålet er hva som kommer i stedet. Ifølge Tjønneland er det mange ulike trender. Likevel er det usikkert hvor mye kritikk subjektet tåler. Kritikk løser opp, mens folk trenger noe å tro på.
Tjønneland ser ingen umiddelbar løsning på hvordan fremtidens kritiker vil se ut. Den situasjonen vi nå befinner oss i, karakteriserer han som en meget labil situasjon, og hvor det er et påtrengende behov for konstans.
Hvis kritikeren skal gjøre kritikk til mer generell kulturkritikk, krever det konstant kompetansebygging, men det er vanskelig å se hvor denne kompetansebyggingen skal komme fra i en tid hvor byråkratiet holder på å ta livet av universitetene, sier Tjønneland. Han legger til at høyt utdannelsesnivå kan være med på å motvirke narsissismen og det å bruke kritikk til å ri personlige kjepphester. Kritikkens fremste utfordring i dag er å flytte interessen over til objektet, for at folk skal kunne samles om noe annet enn interessen for egen navle.

ANDRE PROGRAMPOST:
Samtale mellom professor i litteratur ved universitetet i Helsingfors, Ebba Witt-Brattström, og førsteamanuensis ved København universitet og kritiker i Information, Tue Andersen Nexø. Tema for samtalen er forholdet mellom litteratur, kritikk og politikk, med utgangspunkt i henholdsvis Witt-Brattströms nylig utgitte bok Stå i bredd. 70-talets kvinnor, män og litteratur, og Nexøs bok Ikke de voldsomme. Politisk offentlighet og offentlig skjønnlitteratur, England 1640–1750. Samtalen ledes av Merete Røsvik Granlund, litteraturkritiker i Dag og Tid.
På spørsmål om hva som er politisk litteratur, svarer Nexø at boken hans handler om framveksten av skjønnlitteratur som henvender seg til en offentlig leser. På 1600-tallet var en offentlig leser en leser av politiske pamfletter. Og offentligheten var i sin tur fylt med løgn, med andre ord en diktning som ikke kjente sin plass. Denne løgnaktige offentligheten eksisterte fordi staten ikke klarte å kontrollere den.
Nexø beskriver videre hva som var formålet til skjønnlitteratur i denne perioden, nemlig å tale til et publikum som leser pamfletter i den hensikt å lære dem å ikke lese dem. Fremveksten av skjønnlitteratur hadde med andre ord et dannelsesaspekt. Pamflettlitteraturen var en ryktebasert litteratur, og skjønnlitteraturen forsøkte å danne en realistisk fiksjonssjanger som ikke handlet om politikk.
Politikk i denne sammenhengen betyr hvordan organisere det menneskelige fellesskap og de maktstrukturer som dominerer. Mens den offentlige leser leste pamfletter som f.eks. agiterte for krig mot Frankrike, var det et ideal at skjønnlitteraturen skulle være desinteressert.
Granlund spør om idealet om nøytralitet også kunne tolkes som en politisk strategi, noe Nexø svarer bekreftende på. Forfatterne forsvarte den herskende politiske orden og det allerede eksisterende, men han legger til at man må huske på hva som var alternativet. På den tiden arbeidet man for stabilitet. Det viktigste for samfunnet var å unngå borgerkrig.
Nexø trekker frem tidsskriftet Spectactor, som etableres på den tiden, og som har et didaktisk siktemål, altså læringsfunksjon. Her blir forestillingen om at skjønnlitteratur, i motsetning til pamfletter, er sannhetssøkende, etablert. Ideen om litterær kvalitet henger altså sammen med en forestilling som etableres i en bestemt historisk epoke, og som løsning på bestemte utfordringer.
Granlund spør Ebba Witt-Brattström hva som motiverte henne til å skrive om 70-tallet som litterær epoke. Witt-Brattström forteller at hun opprinnelig holdt på med et annet prosjekt, men ved å gå gjennom arkivene oppdaget hun at perioden fortjente å bli løftet frem i lyset igjen. Witt-Brattström mener at 70-tallet har fått ufortjent dårlig rykte som svært politisk, men var langt mer mangfold og nyskapende.
Witt- Brattström trekker frem at på den tiden var det en bølge av kvinnelige og mannlige forfattere, og at bekjennelsessjangeren ble fornyet. Sjangeren i seg selv er eldgammel, men når kvinner tar den i bruk, hva skjer da, spør Witt-Brattström retorisk. På 70-tallet ble bekjennelsessjangeren brukt til å sette ord på samtidserfaringer, spesielt fra kvinnelivet hvor mye hittil hadde vært ukjent.
Witt-Brattström forteller at disse erfaringene ble møtt noe hånlig og avvist med den begrunnelse av at det ikke tilhørte kategorien menneskelige erfaringer. Etter hvert fikk denne type litteratur dårlig rykte, noe som i sin tur har påvirket litteraturhistorien som ikke fant plass til mange av epokens bøker for ettertiden. Witt-Brattström peker videre at det var på 70-tallet at tanken om likestilt kjærlighet virkelig oppsto, og da spesielt i bøkene til Märtha Tikkanen. Forfattere som Kerstin Ekman og Per Olov Enquist skriver også banebrytende bøker på denne tiden.
På spørsmål om hva det svenske tidsskriftet Kris har hatt å si for 70-tallslitteraturens dårlige rykte, svarer Witt-Brattström at Kris representerer et brudd og et oppgjør med den forutgående epoken. I Kris foretok postmoderne menn ulike grep for å ekskludere spesielt 70-tallets kvinnelitteratur. I følge Witt-Brattström foretok de postmoderne herrene et symbolsk modermord på sine forgjengere.
Hva skal man si til den fremdeles levende forestillinger om at det å ha et politisk prosjekt er uforenelig med sann kunst, spør Granlund, og Nexø svarer at ideen om at kunst ikke skal mene noe, fremfor alt er en klisjé om hva litteraturen skal tillate å beskjeftige seg med. Som replikk til Witt-Brattström sier Nexø at i Danmark var det mer generasjonsoppgjør enn kjønnsspørsmål som var utviklende for litteraturen på 70- og 80-tallet, men at man i dag bør spørre seg om noe av 70-tallets litteratur kan brukes om igjen, for eksempel bekjennelsessjangeren. Er det politiske og estetiske behov i dag som gjør sjangeren relevant, spør Nexø.
Witt-Brattström tar ordet og sier at hos en forfatter som Sofi Oksanen finner man nettopp gjenklang fra 70-tallet. Det gjelder spesielt i romanen Utrenskning hvor Oksanen parallellfører traficking med Sovjets undertrykkelse av Estland. Det nydannende ligger i romanens form.
Samtalen dreier seg videre om hvorvidt kvalitet og politikk er en motsetning i litteraturen. Nexø sier at det viktigste er at en bok krever leserens fulle og hele oppmerksomhet og tankevirksomhet. Witt-Brattström sier at all litteratur er politisk i den forstand at det handler om å leve her og nå og ta en plass i verden. Nexø trekker inn forfatterskolen i København som nettopp rekrutterer forfattere med vidt forskjellig erfaringsbakgrunn som lærer seg å skrive. Dermed lærer de å formidle erfaringer på en måte som unngår å bli klisjéfylt. Nexø mener videre at det noe nedlatende begrepet «forfatterskolelitteratur» er innholdsløst.
Granlund påpeker at blanding av fakta og fiksjon og bruken av realistiske detaljer fra hverdagslivet som autentisitetsmarkører opptrer sammen med sterkt politisk engasjement i de historiske epokene Andersen Nexø og Witt-Brattström skildrer. Nå ser vi det samme i samtidslitteraturen. Kan det være at den selvbiografiske bølgen i skjønnlitteraturen på et vis henger sammen med framveksten av en høyere politisk bevissthet?
Nexø mener det er mye teoretisering rundt fiksjon, men ikke rundt dens motsetning, som han kaller faktisitetens stil. Det snakkes mye om det selvbiografiske og dokumentariske, sier han videre. Men denne litteraturen tar bare utgangspunkt i egen kropp og erfaringer for å skrive om det som er felles for mennesker. Dette er litteratur som beskriver fenomen med en felles historie, sier Nexø, som synes det selvbiografiske i seg selv er uinteressant. Nexø trekker inn all viraken rundt Knausgårds bøker, og bemerker at det først og fremst blir diskusjon fordi andre mennesker er med i boken.
Avslutningsvis spør Granlund om ikke kritikernes politiske holdninger påvirker kritikken, man kan jo få inntrykk av at alle litteraturkritikere tilhører venstresiden? Til det svarer Witt-Brattström at svenske kritikere tradisjonelt sett har representert en marxistisk kritikk, eventuelt feministisk kritikk, eller en slags tredje kritikk som hun kaller forbrukerkritikk. Nexø på sin side mener at majoriteten av danske kritikere fremstår som politisk ureflekterte, og at de ofte hyller forfattere som baserer seg på en slags negativ ideologi, og at det hylles som det sanne. Nexø avslutter med å si at venstresiden bør basere seg på at mennesket er et sosialt vesen, og derfor markere avstand til et hobbesiansk menneskesyn om at mennesket i naturtilstanden vil bli en alles kamp mot alle.

TREDJE PROGRAMPOST:
Samtale med Gunnar Wærness og publikum om poesikritikkens fremtid.
Wærness innleder med å bekrefte at tilstanden for poesikritikken pr i dag er dårlig. Poesi anmeldes sjeldnere enn tidligere og synes å være en sjanger på vei ut av den brede litterære offentligheten. Wærness mener situasjonen er prekær og at noe må gjøres, og inviterer publikum til dialog rundt temaet.
– Man kan mene og mene til man blir tørr i munnen, men det vi alle ønsker oss av poesikritikken er samtale, inventering, avsløring, utvikling, stimulans. Det er ikke en samtale med motparter, der den slemme kritikeren lesser invektiver på den misforståtte poeten. Jeg ønsker å gjøre dette foredraget til ei samtalegruppe for å ruske opp i forholdet mellom den som prater og den som lytter, mellom den som skriver og den som leser, sier Wærness.
Noen av synspunktene som kommer frem, er at kravene til en poesianmeldelse muligens er for høye. Å anmelde poesi har tradisjonelt sett vært en oppgave for spesialiserte kritikere, og flere i salen uttrykker at manglende kompetanse er noe av årsaken til at de ikke anmelder lyrikk.
Wærness mener på sin side at poetene selv får ta en del av skylden for at flere og flere utgivelser blir møtt med rungende taushet. Ifølge Wærness kunne poetene ha vært mer offensive, og i større grad satt seg inn i hvordan den litterære offentligheten fungerer.
– Alle trykte medier lider for tiden, under presset fra medierevolusjonen som vi befinner oss midt i. Det er derfor ikke så rart at diktsamlingen også lider. Her tror jeg poetene må slutte å agere som om den norske poetiske infrastrukturen var gudegitt og evig (manus, redaktør, korrektur, trykking, diktlansering, kritikker i alle kulturbærende organer, bibliotek, opplesninger). I de andre poesioffentlighetene jeg har vært på besøk i, med unntak for de skandinaviske, så har dette havarert for lenge siden, eller ikke engang eksistert. Å være poet kan være så mangt. Det finnes en skokk med uutnyttede plattformer på nettet der poesi kan finne nye måter å eksistere på. Det er bare å begynne å teste. Poesi er den eldste sjangeren av alle, og kommer til å finnes så lenge det finnes pust på jorda. Men den norske diktinfrastrukturen kan krepere. Og alle poeter som identifiserer seg med den kan komme til å kjenne seg utrydningstruede, sier Wærness videre.
Aftenpostens kritiker Ingunn Økland nevner at poeter til alle tider har vært eksperter på å promotere hverandre, og gitt blanke i alle inhabilitetsspørsmål. De nye generasjonene så derimot ut til å være fanget i en slags høviskhet når det gjaldt å anmelde «sine egne».
– Vi er nesten høviske, det kan jeg bekrefte, men ikke helt, svarer Wærness. -Nepotisme er ok, så lenge den er lokal og pragmatisk dvs. tjener den offentlige samtalen rundt poesi.
Diskusjonen beveger seg etter hvert mot konkrete anmeldelser og poetenes reaksjon på dem. Fra salen blir det nevnt at poeten Øyvind Berg kritiserte mottagelsen av sin siste diktsamling Gjennom mørketida i en Facebook-oppdatering. Her anklaget han norsk poesikritikk for å holde jevnt over dårlig kvalitet, og salen lurer på hva Wærness synes om Bergs kritikk.
Wærness sier han har stor forståelse for Bergs irritasjon, i og med at dette er en konseptuell diktsamling. Ifølge Wærness burde anmelderne lagt vekt på det konseptuelle i prosjektet, lest diktene i lys av den normen Berg etablerer i samlingen, og vurdert hvordan de utvikler seg gjennom samlingen og om dikteren lykkes med prosjektet han har lagt opp til. I stedet var anmeldelsene fulle av intetsigende adjektiver om hvor «pene» diktene var, og ble lest som en samling hvor poeten er ute etter å behage sine lesere. – Poeter vet hvor mye de er verdt i forhold til tradisjonen, sier Wærness videre, som sammenlignet mottagelsen av Bergs diktsamling med en litterær missekåring. Diktene fikk komplimenter for måten de fremsto, men det var alt.
Kritiker Ane Nydal spør hvordan poesikritikken kan bli mer «brukbar» for poetene, og dermed også for leserne som kan bruke kritikken som en inngang til diktene. – Jeg tenker slik, svarer Wærness, – at i anledning Gjennom mørketida, så kunne jo kritikken ha forsøkt å utvide samtalen rundt Bergs konseptuelle grep gjennom å sammenføre de historiske aksene som ligger gjennom boka: Den ene historiske aksen som legges gjennom at Basho og hans epoke er inngang til Bergs bok, den andre aksen er Øyvind Bergs egen, og med ham, hans og vår epoke. Over disse to aksene legger Berg sin egen private akse, trukket mellom Sarajevo og Stavanger. Innvandring, utvandring, vagabondering, sentrum, periferi, poesi. Det er som om diktsamlinger ikke får ha et eget og alternativt historiesyn i dette landet, med mindre ikke diktsamlinga eksplisitt heiser det historiefilosofiske flagget til topps, slik Øyvind Rimbereid gjør.
– Berg signaliserer tydelig at diktene vil tenke, og ikke forestille eller dekorere. Bergs poetiske historiesyn er mer implisitt, og konseptuelt tilstedeværende gjennom Basho-figuren. Om man har lest Bashos bok blir dette tydelig. Men boka er ikke oversatt til norsk. Men de fleste poeter, vil jeg tro, har en oppfatning om den som en av fagets ubestridte klassikere.
Fra salen blir det spurt om poesikritikk må sies å være mer krevende enn anmeldelser av prosa. I en prosa-anmeldelse kan kritikeren ligge tett på det språket som allerede finnes i boken, mens en referatlignende stil er umulig i en anmeldelse av lyrikk. Er kritikerne for late til å skrive lyrikkanmeldelser?
Wærness mener at det har festet seg en forestilling om at poesi er mer mystisk enn prosa, og at det er denne forestillingen som man må komme til livs. Kritikeren må bruke sitt eget språk når hun eller han anmelder poesi og stole på at det holder, sier Wærness.
– Dette er vel en tanke som jeg lette etter før dette foredraget, men som kommer ganske utvetydig ut av munnen på meg mens dette pågår – jeg tenker at det må kunne finnes en mer casual, avspent og kortfattet måte å snakke om poesi på. Det har blitt fremsatt en tanke i offentligheten, med jevne mellomrom, om at poesien har utviklet seg forbi den kritiske diskursen, og at de potensielle kritiske diskursene som er tilgjengelige rett og slett er for gammeldagse og klumpete til å takle samtidspoesien. Dette er seinmoderne tøys har jeg sagt.
– Norsk samtidspoesi, slik den skrives i dag, benytter seg av stilistiske grep som stammer fra hele poesihistorien, men samler disse i en stemmebruk som ikke har vært radikalt omkalfatret siden sekstitallet. Kritikken er minst like kompleks og ikke sjelden mer komplisert.
Wærness sier videre at kritikken skyr unna poesien fordi man må spekulere og synse i litt større grad, «bruke seg selv», som det heter. Nå er det få som tør småprate om poesi offentlig. – Den ene gangen du nevner en poet kan være den eneste, sier han, – og da vil man helst ha gjort en bra jobb.
Det ble pekt på at det faktisk eksisterer kyndige poesianmeldere her til lands, men at de ofte er ansatt på universiteter. De kvalifiserte poesikritikerne foretrekker ofte å skrive kritikk innenfor mindre offentligheter, er man enige om, fremfor alt i tidsskrifter og fagartikler.
– Fagartikkelen, tidsskriftskritikken, aviskritikken – dette er ulike sjangre, sier Wærness. – Og det er aviskritikken som holder på å krepere. De to andre lever i beste velgående, men fagartikkelen har en preferanse for mer kanoniserte verker enn for nyere samtidslyrikk.
Fra salen blir det spurt om poetene selv foretrekker deloffentligheter i stedet for den bredt anlagte aviskritikken. Wærness sier at alt kommer an på diktsamlingen. Noe poesi har brutt leserkontrakten slik at den oppleves utilgjengelig. Andre diktsamlinger følger derimot andre prosjekter. – Muligens er det egentlig snakk om flere sjangre som går under betegnelsen poesi, sier Wærness. – Offentligheten som sådan har blitt ett knippe deloffentligheter nå.
Kritiker Ingunn Økland forteller at når Aftenposten utlyste stilling som poesianmelder for en tid tilbake, så var det bare to søkere. Det har vist seg vanskelig å få tak i kvalifiserte kritikere fordi de best egnete sier at de er inhabile. Aftenposten måler også hvor mange det er som leser poesianmeldelser, og det er ganske få – så godt som ingen. Fremtidens kritikk vil bestå av færre, men grundigere anmeldelser, i et forsøk på å vekke interessen som ligger latent i det avislesende publikum, sier hun.
– Det finnes utvilsomt flere tanker rundt hvordan poesidilemmaet skal møtes i ulike redaksjoner, avslutter Wærness. – Det verste som kan skje er den totale stillhet.

FJERDE PROGRAMPOST:
Professor i elektronisk litteratur ved universitetet i Bergen, Jill Walker Rettberg, foredrar om elektronisk litteratur og hvordan kritikken skal komme den i møte. Walker tar utgangspunkt i begrepet teknologi, og viser til at nye teknologier også skaper endringer i vår forståelse av hva litteratur er og kan være.
Den teknologiske nyvinningen som har lagt de mest åpenbare føringene på hva man oppfatter som litteratur er boktrykkerkunsten. Det vi oppfatter som litteratur har sin opprinnelse i de muligheter som åpnet seg med Gutenbergs oppfinnelse.
Walker sier at det meste vi leser i dag, ikke befinner seg mellom to permer, men på ulike skjermer. Deretter presenterer Walker oss for flere eksempler på litteratur som er avhengig av det taktile, altså berøring av skjerm, for å i det hele tatt eksistere.
Walker fremhever at elektronisk litteratur bryter med de vante forestillingene vi har rundt litteratur, og at elektronisk litteratur bærer mange likhetstrekk med de former for litteratur som eksisterte før boktrykkerkunsten.
I stedet for å se teknologien som begynnelse på noe, kan man se boktrykkerkunsten som en parentes. Det finnes noe før og etter Gutenberg. Dermed åpner det seg flere muligheter for å forstå hva litteratur er og kan være.
Før Gutenberg dominerte den muntlige fortellerkunsten, der opphavsmannen var ukjent. Med Gutenberg kom krav om originalitet, autonomi og stabilitet.
Etter Gutenberg, det vil si nå, er originalitet erstattet av remix, omskaping og rekontekstualisering. Men tanken om stabilitet kan videreføres fra Gutenberg, sier Walker, for det vil gjøre det enklere å forholde seg til en kanon. Generelt må litteraturen temmes på en eller annen måte for at man kan snakke om den, sier Walker videre.
Hun viser deretter eksempler på elektronisk litteratur som i sitt vesen er bygd opp på samarbeid. Folk er innom og endrer kildekoden i et generativt dikt, og endrer dermed også diktets innhold. Dette er typisk remix av kunstverket.
Walker viste deretter en kunstner som laster ned bilder tatt av anonyme hobbyfotografer og diktet fiktive historier på bakgrunn av bildene. Dette som eksempel på elektronisk litteratur og rekontekstualisering.
Walker nevner Frode Gryttens twitter-noveller som et eksempel på at elektronisk litteratur ofte gjentar visse elementer. Gryttens mikronovellene minner om såkalte «memer», det vil si digitale vitser som gjentas med ulike variasjon.
Når det gjelder kritikken av elektronisk litteratur, så trengs det i første rekke en eller annen form for «disiplinering» av feltet. Det vil skape en form for stabilitet, for eksempel ved å etablere en kanon. Dette arbeidet pågår pr i dag ved at universitetet i Bergen samler alle typer elektronisk litteratur i en søkbar database.
Walker går inn på hvordan kritikken forholder seg til elektronisk litteratur i dag, og viser til anmeldelser av det engelske verket Sailor’s dream – som gjennomgående ble anmeldt av spillanmeldere og ikke litteraturkritikere. Spillanmeldere bruker nødvendigvis andre kriterier enn litteraturanmelderne gjør, og Walker mener at kritikk av elektronisk litteratur ikke må overlates til spillanmelderne slik det gjøres i dag.

FEMTE PROGRAMPOST
Forlegger i Flamme forlag, Bendik Wold, foredrar om estetikkens historie og om hvordan begrepet om det sublime har endret betydning opp gjennom historien. Tradisjonelt sett har forestillingen om det sublime ved et kunstverk vært knyttet til overskridelse, og som noe som står i motsetning til begrepet om det skjønne.
Wold knytter det sublime til kunstverk som vekker rystelse, skrekk, noe grenseløst og truende. Han trekker blant annet frem Heidegger og hans værensforståelse, der det sublime i kunstverket kan rykke oss ut av vår værensglemsel og se virkeligheten slik den er.
Kant og Hegels idéfilosofiske systemer ble også nevnt i forbindelse med det sublimes stadig skiftende innhold. Wold mener at det sublime og det skjønne etter hvert blir synonyme, men at vi finner rester av en annen forestilling om det sublime hos f.eks. Harold Bloom, det Bloom kaller et kunstverks «fremmedhet».
Motsetningen mellom det skjønne og det sublime trengs å revitaliseres sier Wold, og trekker frem den franske filosofen Jean-Francois Lyotard sitt forsøk på å gjøre nettopp dette – nemlig ved å la det skjønne bli knyttet til en indre opplevelse av nytelse hos lesere og tilskuer, mens det sublime i sin tur er noe som vekker smerte.
Ifølge Wold har modernistisk kunst mistet evnen til å ryste oss i retning av det sublime. Modernismen har lite rom for negativ ubehag, og når det flertydige og åpne er blitt en sjangerkonvensjon, så uteblir skrekken og rystelsen.
Veien ut av modernismens konvensjonalitet og dermed dens manglende evne til å vekke det sublime i oss, finner vi i konseptkunst. Wold mener at billedkunsten ligger langt foran litteraturen i så henseende. Å gjøre begrepet om det sublime relevant igjen, innebærer et oppgjør med tanken om et kunstverks originalitet.
For fremtidens litteratur foreslår Wold at man revitaliserer begrepet om det sublime og forkaster ideen om originalitet. Wold finner støtte hos Kant for denne tankegangen, nærmere bestemt at Kant ser det sublime i naturen. Et stormfullt hav er ikke sublimt i seg selv, men i leserens sinn. Ergo er det mulig å se det sublime uavhengig av originalitet.
I våre dager representerer nye medier og ny teknologi en radikal form for desubjektivering, altså åpner det seg her også en mulighet for å forstå det sublime innenfor en annen kontekst enn før. Ifølge Wold kan det å gjenetablere motsetningen mellom det skjønne og sublime åpne for fremtidens litteratur og hvordan kritikeren skal komme den i møte.

SJETTE PROGRAMPOST:
Seminarets siste foredragsholder er kritiker i Bergens Tidende, Guri Fjeldberg, som foredrar om den dystopiske trenden i ungdomslitteraturen. En dystopi skildrer verden etter apokalypsen har funnet sted, og formidler dermed et noe pessimistisk syn på fremtiden. Fjeldberg understreker at sjangeren har historiske røtter helt tilbake til antikken, og kan brukes som samlebetegnelse for flere typer litteratur. Fabelprosa, grøsser, fantasy og science fiction kan all være dystopier.
Fjeldberg nevner også tematiske fellestrekk mellom dystopiene. Bøkene tematiserer ofte eksistensiell ensomhet, og et annet fellestrekk er at frihet fra autoriteter står sentralt. I dystopiene er frihet noe man tar – ikke får. Dystopiene kan også tolkes som noe som skaper orden i en ellers kaotisk verden.
Fjeldberg sier at det er flere fellestrekk mellom populære ungdomsbøker, både dystopier, fantasy og realisme. Felles for Harry Potter-bøkene, Dødslekene, og den mer realistisk orienterte, men mektig populære Faen ta skjebnen av John Green, er at alle handler om sterke vennskap, romanser og spørsmål om identitet. På det ytre planet oppstår det en sterk krise, og kombinasjonen av ytre og indre spenning er nøkkelen til disse bøkenes formidable suksess.
Måten bøkene er komponert på, har også flere likheter. De kan minne om dataspill laget på «flow»-teori. Bøkene er passe vanskelige slik at leserne ikke rekker å kjede seg. Spesielt Harry Potter-bøkene er ifølge Fjeldberg et godt eksempel på hvordan kompleksiteten gradvis øker for hvert bind.
Heltene i fortellingene har klare fellestrekk. «Du er utvalgt og må kjempe mot din vilje. Du er enten valgt til offer eller frelser og kan heve statusen underveis. Du er unik.» Spesielt det siste er et gjennomgående budskap i ungdomslitteraturen, sier Fjeldberg.
Videre fremstår livet i disse bøkene som en kamp, og hvor det handlende subjektet har to valg; kjemp eller dø. Dystopiene kan ifølge Fjeldberg også leses i lys av ideen om at enhver har ansvar for sin egen lykke, og speiler i så måte vårt samfunn med det enorme presset det er å lykkes med egne livsprosjekt. Samtidig representerer særlig dystopiene en motsetning til vår tids valgfrihet og den eksistensielle angsten som kan følge i kjølvannet derav.
Fjeldberg sier at i spesielt dystopiene er det færre valg, og dermed også fristende for en leser å «forsvinne» inn i et slikt univers. Sjangerens popularitet hviler også på hvor suverent hovedpersonen løser problemene som oppstår, og at hovedpersonen i stor grad er en jeg-forteller og lett å identifisere seg med.
Fjeldberg forteller at hun har spurt ungdom hvorfor de leser dystopier og har fått en rekke forskjellige svar. Noen er bekymret for fremtiden, andre er ute etter spenning, andre igjen er lei fantasy og vil ha mer realisme.
Generelt er det en dreining mot mer realisme i fantasysjangeren sier Fjeldberg, og at livskampen legges nærmere vår tid. En annen påfallende tendens er at hovedpersonene i større grad er jenter, men disse jentene er ofte deprimerte og de tillates dessuten å feile mer enn når hovedpersonen er en gutt på samme alder.
En annen realistisk dreining er at verden ofte fremstår som for stor og kompleks til å reddes. I stedet konsentreres kreftene om å redde familien. Empati, altså evnen til medfølelse står sentralt, men det er to former for empati som tematiseres.
Den ene er av evolusjonær og indre karakter, altså den medfødte evnen til å bry seg om sine nærmeste, familien eller flokken, og trusselen om å bli utstøtt fra gruppen.
Den andre formen for empati er av mer global karakter, der pest, tredje verdenskrig, klima- og økokatastrofer, og multinasjonale selskapers verdensdominans står i forgrunnen. I disse bøkene er det ekte og rene ofte representert ved unge menneskers evne til å vise medfølelse.
Fjeldberg drøfter videre kritiske aspekter ved dystopiene som formidlere av verdisyn. Ett eksempel er den mektige stylisten i Dødslekene. Kan det leses som en politisk bekreftelse på at utseendet har mye å si, eller er det kritikk av skjønnhetstyranniet som fenomen, spør Fjeldberg. Dystopiene er også blitt kritisert for å være verdikonservative, i og med at de er mer orientert rundt å redde familien mer enn å endre samfunnet, sier Fjeldberg videre.
Avslutningsvis minner Fjeldberg oss på at motsatsen til dystopien er det utopiske. Den underliggende utopien i disse bøkene, altså vrengebildet til dystopien, er et samfunn hvor borgerne er aktive, opplyste og samfunnskritiske, og hvor samarbeid, fordeling av ressurser, moderasjon og respekt for andre er grunnleggende verdier.

Bilder

Krit sem
Gunnar Værnes Foto: Marianne Lystrup
Kritikerseminar 2
Guri Fjeldberg Foto: Marianne Lystrup
Kritikerseminar 3
Jill Walker Rettberg Foto: Marianne Lystrup
Kritikerseminar 5
Gro Jørstad Nilsen Foto: Marianne Lystrup
Kritikerseminar et
Eivind Tjønneland Foto: Marianne Lystrup
Kritikerseminar
Bendik Wold Foto: Marianne Lystrup
comments powered by Disqus