Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Rekonstruksjon eller mimring?

Fredag 20. oktober, som en del av programmet på CODA-festivalen 2017, ble kritikersalongen om dansekunst og historie arrangert på Bærum Kulturhus.

Kritikerlaget 14. desember 2017
Img 1623

Salongen var del Norsk Dansehistorisk Dag under CODA 2017 – en dag i dansehistoriens tegn, arrangert i forbindelse med Ingun Bjørnsgaard Prosjekts 25-års jubileum og ny urpremiere. Salongen ble arrangert av Norsk kritikerlag i samarbeid med Bærum Kulturhus og CODA-festivalen, med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt ord.

Panelet bestod av Pernille Holden (dansekunstner), Sigrid Øvreås Svendal (dansehistoriker), Andrea Keiz (fra Tanzfond Erbes) og Stine Nilsen (kunstnerisk leder for CODA-festivalen). Dansekunstner og kritiker Snelle Ingrid Hall ledet samtalen. Venke Sortland fra AU-TDM var ansvarlig for arrangementet.

Spørsmålene vi hadde stilt i planleggingen av salongen var: Hva er verdien av å gjenoppta, rekonstruere eller minnes en danseforestilling som ble produsert for flere år siden? Kan en live gjenopptakelse sees som et rent dokumentarisk og historisk prosjekt, eller vil verket uunngåelig bli vurdert i lys av sin samtid? Hvordan og med hvilke intensjoner vender dansekunstnere og programører seg mot dansehistorien? Hvilke blikk kan man som publikum eller kritiker anvende på slike gjenopptakelser, rekonstruksjoner eller mimringer?

Salongen ble dokumentert på film, og kan i sin helhet sees her: https://vimeo.com/239237225/9c28cfa580

Referat:

Salongen startet med innlegg fra de fire paneldeltakerne Pernille Holden, Sigrid Øvreås Svendal, Andrea Keiz og Stine Nilsen.

Dansehistoriker Sigrid Øvreås Svendal åpnet sitt innlegg med å stadfeste at det er obligatorisk for henne som historiker å si at historie er viktig, og at vi som utgjør dansefeltet trenger å vite hvor vi kommer fra, hvilke skuldre vi står på. Svendal fortsetter med å fortelle at dansehistorie er en marginal disiplin, og at det dessuten er en generell mangel på kunnskap om dansehistorie i dansefeltet. Det er derfor i hennes syn et viktig arbeid å bygge opp kjennskap til og interesse for våre felles referanser og felles utgangspunkt. Hun ser for seg at en måte dette kan skjer på er å få flere dansehistoriske verk gjenopptatt eller rekonstruert. Dette muliggjør for publikum å bli kjent med verkene, vurdere om de er datert, eller til og med utdatert, eller om de fremdeles er relevante. Det er Svendals erfaring at norske dansekunstnere sjelden gjenopptar eller rekonstruerer historiske verk, noe som hun mener både skyldes kunstnernes interesse. men også støtteordningene vi har for scenekunst i Norge, som i følge henne favoriserer nyskapning. Svendal mener at mangelen på kunnskap om og interesse for dansehistorie, kombinert med den manglende tilgangen på dansehistoriske verk, er grunnen til at vi ikke har en danse-kanon her i Norge, eller i det minste en bevissthet om hvilke verk som har vært betydningsfulle for utviklingen av dansekunsten i Norge. Hun mener dessuten at dette også er grunnen til at dansekunstens historie i liten grad er representert i den mer generelle kunsthistorien og kunstsamlingene i Norge. Svendal avslutter med å minne om at den som jobber med et historisk materiale får makt i forhold til hva som blir gjenfortalt og hva som ikke blir det. Hvis den samme historien blir fortalt om og om igjen blir dette vår rådende oppfatning av historien, derfor trenger vi flere og et større mangfold historier i Norge, historier som skriver og re-skriver fortiden på ulike måter. I Norge er dette dessverre også utfordrende på grunn av den begrensede tilgangen til kildemateriale.

Andrea Keiz, presenterer kort sin bakgrunn som blant annet dokumentarist. I denne sammenhengen representerer hun Tanzfond Erbe, som har som sin hovedoppgave å ta vare på dans som en del av den tyske kulturarven fra det 1900 århundret. Keiz åpner med å fortelle at Tanzfond Erbe ble initiert av Madeline Ritter og Ingo Diehl i 2011. Etter planen vil prosjektet ende i 2018. Koreografer, teatre og institusjoner kan søke midler fra Tanzfond Erbe hvis de ønsker å jobbe med (utgangspunkt i) en selvvalgt person fra 1900-tallets dansehistorie. Keiz kommentere at koreografene som fikk midler ofte hadde valgt personer som var lite kjent eller nærmest glemt. Tanzfond Erbe åpner for og inviterer til et vidt spekter av innganger og arbeidsmetoder, da det, ifølge Keiz, særlig blant dagens kontemporære koreografer hersker en tvil om det i det hele tatt er mulig å rekonstruere et verk. Kan man rekonstruere et verk, med nye dansere i en ny tid, for et publikum som sitter med andre opplevelser og kunnskaper fra den tiden de er del av? Keiz forteller at det er hennes erfaring at Tanzfond Erbe virkelig har hatt en effekt på dansere og koreografer i Tyskland, både i henhold til hvordan de forholder seg til et historisk materiale, men også i forhold til interessen for dansehistorie. Et viktig aspekt ved Tanzfond Erbe er det omfattende dokumentasjonsarbeidet som pålegges de koreografene, institusjonene og teatrene som mottar midler til å gjøre et dansehistorisk prosjekt – de må gjennom dokumentasjon synliggjøre hvor og hvordan de har funnet det historiske materialet de jobber med. Er det fra et arkiv, et tidsvitne, tidligere dansere eller publikummere? Et slikt dokumentasjonsarbeid gjør dessuten kunstnerne bevisste på at de, gjennom måten de dokumnenterer arbeidet sitt på, legger føringer for hvordan de selv vil bli mottatt og forstått av ettertiden – kunstnerne blir altså bevisste på hvordan de skriver sin egen historie – forteller Keiz. Dokumentasjonsmaterialet har også vist seg å være veldig interessant i utdanningsøyemed, da det kan bidra til å klargjøre hvor referansene som dansekunstnere og dansestudenter har stammer fra. Keiz understreker også et annet viktig element av Tanzfond Erbes arbeid, det at dokumentasjonsmaterialet og produktene som kunstnere, institusjonene og teatrene produserer, publiseres online, og dermed ligger gratis tilgjengelig for alle som er interessert.

Pernille Holden åpner med å fortelle at hun som dansekunstner har jobbet i og med prosjekter der det har vært en intensjon og eller bruk av dansehistoriske referanser og materiale. Felles for disse prosjektene har vært at de ikke spesifikt har jobbet med å rekonstruere et historisk verk. Holden var for eksempel en av ni dansekunstnere som i 2013 gjennomførte prosjektet Stormen 2013 på Henie Onstad Kunstsenter. Dette prosjektet skulle undersøke to ting: for det første hvordan disse 9 kunstnerne kunne jobbe sammen i et kollektiv / i en flat struktur, for det andre hvordan vi kunne jobbe med det historiske ikoniske verket Stormen, koreografert av Glen Tetley, med musikk av Arne Nordheim, for Nasjonalballetten i 1980, som felles utgangspunkt. Holden forteller at intensjonen med Stormen 2013 ikke var å rekonstruere det originale verket, men å lage en forestilling som kunne være relevant for vår tid. Det å jobbe med dansemiljøets kollektive minne av den orginale Stormen, gjennom blant annet intervjuer, ble en viktig inngang til arbeidet. Holden viste også til et nyere verk som hun var utøver i, nemlig Helle Siljeholms prosjekt nodes on fish, stars and the social (2017), der Black Box Teaters fortid, nåtid og mulige fremtid ble tematisert. I dette prosjektet jobbet Holden med å møte ulike historiske referanser med sin egen kropp, og hun valgte derfor tre forestillinger av tre ulike koreografer fra Black Box Teaters arkivmateriale som hun på ulike måter rekonstruerte og eller responderte på. Et interessant moment i dette arbeidet var ifølge Holden det å finne innganger til og møtepunkter med et materialet som originalt ble gjort av dansere med en annen treningsbakgrunn og som arbeidet innenfor et annet estetisk regime.

CODA-festivalens kunstneriske leder, Stine Nilsen, forteller at det å jobbe med dansehistorie er en stor interesse for henne. Nilsen sier at CODA-festivalen har fokusert på formidling av dansehistoriske verker helt fra den ble startet i 2002, og at festivalen i følge henne bør fortsette med denne oppgaven også i fremtiden. I følge henne har kuratorer et ansvar for å gi publikum mulighet til å oppleve og relatere til dansehistorien live, og festivaler har et ansvar for å sette det nye og det fremtidige i perspektiv, og dermed skape linjer, noe man ikke kan gjøre uten å referere til historiske verk. I 2011 fremhevet også daværende kunstneriske leder Nilsen mener derfor at det å rekonstruere verk er viktig – hun nevner i den forbindelse at repertoarkompanier er mye vanligere i England (hvor hun har sin utdannelse og arbeidserfaring fra) enn i Norge. Nilsen nevner også at hun synes det er interessant når flere verker fra én kunstners «body of work» vises i sammenheng/samtidig. På denne måten kan man gi publikum mulighet til å se bpde mangfold og sammenhenger innad i et kunstnerskap. Nilsen understreker at dansekunstnere i dag kan lære mye av å kjenne dansehistoriske referanser på sin egen kropp, men også at det å jobbe med et dansehistorisk materiale gir mulighet til å være med å påvirke hvem som huskes, hvilke referanser som bevares og formidles videre. Hun nevner som eksempel et arbeid hun var med å gjennomføre i sin forrige stilling som kunstnerisk leder hos Candoco Dance Company – et kompani for dansere med og uten funksjonshemninger – en rekonstruksjon av et verk av den amerikanske koreografen Trisha Brown, Set and reset. Kompaniet var gjennom dette prosjektet både med på å kaste lys over historien ved å formidle dette verket fra 1983, men skapte også historie selv fordi dette verket aldri tidligere var blitt gjort av funksjonshemmede dansere. Det å rekonstruere eller re-skrive klassikere er forresten mer vanligere i de fleste andre kunstdisipliner, som teater og performance, enn i dansefeltet, avslutter Nilsen.

Etter innleggene fulgte en samtale mellom paneldeltakerne som i hovedsak spant rundt problemer og muligheter med arkivering av et dansehistorisk materiale. Som samtaleleder Snelle Hall påpeker er arkivering som begrep og praksis blitt utforsket på mange nye måter de siste årene, både i dansefeltet men også i andre kunstfelt. Keiz problematiserer i den forbindelse den konvensjonelle praksisen med å video-dokumentere et verk – for video er i seg selv et medium, og gir bare tilgang til noen aspekter av et dansekunstnerisk arbeid. I hennes syn burde en dokumentasjon bestå av mange ulike elementer, som beskrivelser, instruksjoner, teknikk-planer etc. Dessuten burde verkene dokumenteres i henhold til deres spesifisitet. Svendal forteller om arbeidet Danseinformasjonen gjør i sitt prosjekt Dansearkivet – der de har intervjuet mange av dansekunstnerne som har vært aktive i Norge før 2000-tallet, i tillegg til å samle inn arkivmateriale bestående av blant annet PR-materiale, fotografier, programmer og avisartikler. Dessverre er det vanskelig å få finansiell støtte til dette dokumenterings- og arkiveringsarbeidet. Svendal kommentere også at det foreløpig er en mangel på forskere som er interessert i å arbeide med arkivmaterialet. Hun påpeker videre at det som virkelig mangler i norsk kontekst er et arkiv i form av et repertoar av forestillinger som bevares gjennom å gjenopptas og spilles live. Keiz kommenterer i forbindelse med dette at det å skape støtteordninger for det å arbeide med et historisk materiale ofte er det som skal til for å skape interesse og kunnskap. Hall nevner også de nye mulighetene for tilgjengelighet av arkiver som internett gir oss. Hall nevner videre at det for henne ser ut til å være forskjell på store kompanier på fast støtte, og enkeltkunstnere med vekslende finansiering, i forhold til hvor godt og hvor mye av arbeidet som er dokumentert. Keiz kommenterer at det er problematisk at arkivmaterialer ofte er vanskelig tilgjengelig for folk flest på grunn av tradisjonelle konserveringspraksiser som fremdeles er rådende.

Et annet tema som ble berørt i samtalen var om alle typer verk er interessante og relevante å vise i dag? På dette svarer Nilson at det for henne handler om kontekstualiseringen. Hun problematiserer i relasjon til dette hvor vanskelig det synes å finne og presentere de verkene som er mindre kjente – noe hun ser på som et ansvar kunstneriske ledere må ta. Keiz legger til at det jo naturlig nok er vanskelig å lete etter noe man ikke vet hva er, og støtter opp under Nilsens innspill om at kunstneriske ledere har et ansvar i å presentere det ukjente i en sammenheng med arbeider og personer publikum kanskje allerede kjenner til. Man trenger en inngang til det man ikke vet hva er.

Sist, men ikke minst, ble det tematisert at det krever mye for dansere å rekonstruere et verk – ikke bare i forhold til å lære materialet, men også i forhold til treningsgrunnlag. Dagens dansere trener naturlig nok andre teknikker og på andre måter enn dansere for 20, 30 eller 40 år siden gjorde. Den norske koreografen Kjersti Engebretsen kommenterte at i rekonstruksjonen av Reisen (1989), brukte hun mye tid på å sette danserne inn i de praksiser og tanker som hun hadde da verket ble skapt, som i følge henne var en periode preget av politisk engasjement og et ønske om å bruke kunsten til å formidle politiske budskap. Da verket ble presentert under CODA-festivalen, tre måneder etter gjenopptakelsperioden, var det som om samtidens liv igjen hadde overtatt dansernes kropper – noe hadde skjedd med konsentrasjonen og timingen.

Se hele dokumentasjonen av salongen her: https://vimeo.com/239237225/9c28cfa580