Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Skapende krefter ? om kultursponsing og føringer bak musikkverket

Hvilke kunstneriske konsekvenser får kultursponsing innenfor samtidsmusikkfeltet på sikt? Hvilke krefter og mekanismer får konkrete konsekvenser for arbeidet med å skape et musikkverk?

Kritikerlaget 01. mai 2002 Krit.sirkelenMusikk

Jeg har satt meg ned for å tenke over hvilke kunstneriske konsekvenser kultursponsing innenfor samtidsmusikkfeltet får på sikt. Når man vurderer dette spørsmålet i forhold til samtidsmusikken, er det naturlig å begynne med å se på holdningene til sponsorer hos musikkfestivalene. Og dersom man leter etter musikkskapingens viktigste påvirkningsfaktorer i dag, er det nødvendig å bevege seg litt utenfor denne problemstillingen. Like interessant som å undersøke sponsorenes vei inn i samtidsmusikken kan det være å spekulere over hvilke krefter og mekanismer som får konkrete konsekvenser for arbeidet med å skape et musikkverk.

Festivalene

Samtidsmusikken oppstår i krysningspunktet mellom komponister, ensembler, konsertarrangører og publikum. Og det er nesten bare festivalene som er synlige nok til å tiltrekke seg sponsorer i noen større grad. I den norske floraen av festivaler med fokus på samtidsmusikk vil det være to store festivaler som skiller seg ut i 2002, MAGMA og Ultima. Ultima finner sted i Oslo hver høst, og årets festival er den 12. i rekken. MAGMA er årets utgave av Nordiske musikkdager, en festival som går på rundgang mellom de nordiske landene. I år står norsk komponistforening som arrangør, og man har valgt å legge festivalen til Berlin.
Under MAGMA presenteres nordiske samtidsensembler og nye verker fra nordiske komponister, og det er et ambisiøst brudd med tradisjonen å legge dette til Berlin, det er første gang festivalen arrangeres utenfor Norden. Gunda Djupvik er generalsekretær i Norsk Komponistforening, og hovedansvarlig for foreningens arbeid med festivalen. På spørsmålet om hvilke konsekvenser hun tror sponsorsamarbeidet på denne festivalen vil få, er Djupvik overbevist om at det ikke er det konkrete innholdet i kunsten som er viktig for samarbeidspartneren, men hvordan innholdet presenteres, hvilken historie man klarer å fortelle i forkant av møtet med kunsten. Og det handler gjerne om å fortelle denne historien på en utradisjonell måte, slik at det skapes forbindelser mellom en kunstretning og personer som er lite kjent med denne. Djupvik sammenligner sponsorarbeidet med «edutainment»: Hovedmålet er å presentere noe av samtidsmusikkens verdier og innhold inn i sponsorens verden, snarere enn omvendt. Så kan man spørre seg om det virkelig er så enkelt at kunstens innhold er likegyldig, når en vet at det skal pakkes inn og presenteres for å fange interesse hos en potensiell sponsor.
Det engelske management-byrået Harrison Parrott har vært tungt inne i arbeidet med å tilrettelegge festivalen, og ifølge Djupvik har effekten overfor festivalens publikum vært langt mere sentral for dem enn å tilrettelegge for sponsorer. Slik sett er det ikke tilpasning til sponsormarkedet, men til det tradisjonelle konserthuspublikumet som har utgjort det sterkeste «ytre» trykket på denne festivalens planleggingsfase. Den kommersielle dragningen i denne sammenheng dreier seg altså om å oppfylle forventninger og krav fra et kresent Berlin-publikum som har sterke bånd til den store, klassiske musikktradisjonen.
Ultimafestivalen er en av de viktigste aktørene innnen samtidsmusikkfeltet i Norge, og sannsynligvis nordens viktigste festival for samtidsmusikk. Etter mange års samarbeide med oljeselskapet Fina, gikk Ultima i fjor inn i en sponsoravtale med byrået Creuna. I en undersøkelse av hvilke kunstneriske konsekvenser kultursponsing får for kunstinstitusjonene, var det naturlig å stille festivalsjef Geir Johnson noen spørsmål.
? Vil Ultimas nye sponsoravtale med Creuna få noen kunstneriske konsekvenser på sikt?
Det kan jeg vanskelig tenke meg, rett og slett av den grunn at vi ikke har noen diskusjon om innholdsmessige poblemmstillinger med Creuna. Vi diskuterer utelukkende hvordan deres kunder og ansatte kan nyttiggjøre seg det vi allerede gjør. Sånn sett er ikke de en partner i diskusjoner om innhold. Og det var det forøvrig aldri heller med Fina i de årene vi jobbet med dem. Vi jobber i et såpass spesielt felt at de som ønsker å samarbeide med oss fra en økonomisk side vil samarbeide nettopp fordi vi er spesielle.
? Men vil ikke vissheten om at det finnes sponsorer påvirke arbeidet, selv om sponsor ikke er involvert i den kunstneriske planleggingen?
Når vi setter sammen festivalprogrammet tenker vi nok i en viss grad på å formatere slik at vi treffer ulike publikumsgrupper. Men det betyr ikke at sponsorsegmentet er noen del av dette. Det er mye viktigere for oss å lage en festival hvor den sentraleuropeiske linjen i avantgarde kammermusikk er kjernen. denne kjernen vil jeg bevare og videreutvikle, samtidig som vi utvikler sidegrener for å skape andre arenaer hvor et nytt publikum kan møte Ultima. Hovedsponsor finnes ikke som en aktiv part i noe av dette. I fjor gjorde vi et installasjonsprosjekt med Barriére og Benayoun som viste seg å ha en nytteverdi for sponsor. Både Barriére og Benayoun jobber innenfor digital design, som Creuna har som sitt hovedområde. Dette prosjektet var planlagt lenge før Creuna kom inn i bildet, men passet som hånd i hanske med de faglige problemstillingene som lå hos dem. Dette var med på å gi dem en følelse av merverdi, de fikk møte disse kunstnerne og fikk anledning til å spille ball med dem i noen dager. Men dette var mer eller mindre tilfeldig, og noe vi på ingen måte kan love vår hovedsponsor.
? Hvor mye betyr Creuna-avtalen rent økonomisk?
Det økonomiske er egentlig ikke det viktigste. Det viktigste er å ha en kontakt der ute i samfunnet som representerer noe helt annet enn våre vanlige lyttere. Gjennom et stort firma kommer man i kontakt med deres kundegrupper, og dermed blir Ultima-begrepet løftet inn i helt andre fora. Synergieffekten er vel så viktig som den økonomiske effekten. Dette er også fordi vi har et kunstradikalt prosjekt å lansere, noe som de kan identifisere seg med. Og det er faktisk et poeng at det var de som oppsøkte oss, når de så etter noe å identifisere seg med i det norske kulturlandskapet. Da så de Ultima.
? Så avtalen er ikke så vesentlig på budsjettsiden?
Det ligger jo en økonomi i bunnen. Men noe annet som var like viktig for oss, var å få tilgang til deres ekspertise for å utvikle vår nye visuelle profil. Vi merket i våre samtaler med dem at det var en kompetanse her som vi hadde lett etter, men ikke funnet i andre selskaper.
? Sånn sett er vel Creuna en mere matchende partner enn oljeselskapet Fina?
Forskjellen er at her blir det en interaksjon. Fina var en strålende samarbeidspartner, fordi de stilte ingen spørsmål og sendte en sjekk! Og de hadde stor glede av alt vi gjorde, spredte godord om oss både nasjonalt og internasjonalt. Fina var en ønskepartner, og Finas ansatte brukte Ultima aktivt.
? Hvorfor ble Fina-avtalen avsluttet?
Den avtalen sluttet da oljeprisen sank til 10 dollar fatet!
? Hva med sammenvevingen av kunst og kapital, hvordan påvirker dette musikkfeltet?
Vanskelig å si. Jeg tror det er helt andre premisser som påvirker samtidsmusikken, først og fremst massekulturens generelle trykk. Mye mere enn påvirkningen fra slike samarbeidsavtaler. Dette trykket utøves jo i forhold til enhver skapende kunstner i vår tid, og det er en større grad av motstand mot det i nord- og sentraleuropa enn det er på det amerikanske kontinent. Her finnes det fremdeles en idé om den avanserte kunsten og dennes relative uavhengighet. Hvorvidt denne ideen er reell eller opprettholdt av mer eller mindre subtile forsvarsverk er vanskelig å si. Jeg tror enkelte kunstnere ville greid å overleve og forsvare sine ideer uten støtteordninger, men det ville vært mye vanskeligere. For enkelte er det en nødvendighet å formulere seg i forlengelse av den europeiske kunsttradisjonen. Den «gjennomsnittlige» modernistiske komponist ville nok ikke funnets, men de som er «benchmarks», som treffer historiens terskel om du vil, de ville fortsette å produsere uansett.
Det er altså mulig å hevde at spørsmålet om sammenveving av kunst og kapital ser ganske annerledes ut innen samtidsmusikkfeltet enn det gjør for film- eller bokbransjen. Noen vil se på det som et problem at samtidsmusikken er såpass lite kommersiell i sin natur, mens flere nok vil hevde at nettopp dette er denne kunstens styrke og egenart. Det er et enomt langt spenn, både estetisk og økonomisk, mellom den globaliserte pop-kulturen og den (etterhvert nesten like globaliserte) samtidsmusikken. Der hvor den første siver inn i de fleste rom som står åpne, vil samtidsmusikken fremdeles leve i mange små miljøer, uavhengig av om disse finnes i Tokyo eller Oslo. For mange komponisters tilfelle kan vi snakke om en dobbelt marginalisering, hvor en står utenfor den kommersielle musikkindustrien, og samtidig av ulike årsaker står utenfor den tradisjonelle klassiske musikktradisjonens arvtagere som orkestere, konserthus og kammermusikksaler. Når både Ultima og MAGMA legger vekt på sponsorer som samfunnskontakter like mye som økonomiske kilder, kan det tyde på et element av misjon og idealisme som finnes i disse miljøene. Det kan også tyde på at det ikke er nok sponsormidler i omløp til at de utgjør et virkelig være-eller-ikke-være for festivaler og ensembler.

Komponisten

Festivalenes primære råvareleverandør er komponistene. Naturlig nok er svært få komponister like synlige hos publikum som det festivaler og profilerte ensembler er, og de er følgelig ikke særlig interessante som sponsorobjekter i seg selv. Men de fleste festivaler og samtidsmusikk-ensembler driver et meget bevisst arbeide i forhold til komponistene. Både bestillinger og urfremføringer av nye verk og satsing på utvalgte festivalkomponister er viktige strategier for å profilere en festival eller et ensemble innenfor samtidsmusikken. Så selv om de umiddelbare problemstillingene i sponsorproblematikken bærører komponistene i liten grad, betyr dette slett ikke at kunstskapningen er upåvirket av faktorer som ligger utenfor kunsten selv, det finnes sterke, delvis skjulte krefter som kan legge kraftige føringer. Og dersom en virkelig vil trenge inn i hvilke ytre påvirkninger som får konsekvenser for kunstskapningen kan det være vel så fruktbart å lete her.
an kan skille mellom de formelle og uformelle rammene en komponist forholder seg til når hun setter seg ned for å lage et stykke musikk. Fordi de aller fleste komponister skriver på bestilling, vil ensemblets instrumentarium og verkets omtrentlige spilletid utgjøre de formelle begrensningene. Estetiske føringer gis så og si aldri av bestiller, når et ensemble eller en institusjon bestiller et verk ligger det gjerne implisitt at de ønsker seg uttrykkket til den komponisten de har valgt. De uformelle rammene kan imidlertid være vanskeligere å få øye på. En låt på et gjennomsnittlig pop-album vil ha en varighet på ca. 3?5 minutter. Dette er et uformelt, men høyst virkelig krav som alle produsenter og artister er kjent med. Lignende begrensninger finnes innen samtidsmusikken. De er ikke rigid formulert, men i praksis er de virkelige nok. “Festivallengde” er et lett ironisk begrep som er godt kjent blant komponister. Det dreier seg om et verkformat som passer inn i musikfestivalenes programmer: Ikke for langt (10-15 minutter er passe), og ikke for stort eller sært ensemble. Dersom en holder seg innenfor disse rammene øker mulighetene for at verket kan passe inn i festivalprogrammer på ulike festivaler rundtomkring. Disse uformelle rammene er såpass løse at de fleste ikke ser dem som noe hinder i musikkskapningen. Allikevel er det påfallende at idealverket for det store gross av komponister skulle være 12 minutter musikk for 8 musikere!

Orkesteret

Symfoniorkesteret er (ved siden av opera) det største og tradisjonelt sett mest prestisjetunge formatet for en komponist. Men dersom en vil skrive for orkester er en nødt til å forholde seg til de nedarvede produksjonsforholdene når et verk skal realiseres på konsert. Og disse forholdene er som oftest de samme enten orkesteret skal fremføre en Beethoven-symfoni musikere og dirigent kjenner ut og inn eller det dreier seg om en urfremføring av et helt nytt verk. Dersom dette verket i tillegg inneholder nye spilleteknikker eller musikalske løsninger som ikke er en del av orkestermusikerens standardreportoar, blir mulighetene for å få et kunstnerisk tilfredsstillende resultat desto mindre. Ikke nødvendigvis fordi man møter motvilje, musikerne er ofte godt oppdaterte i ny musikk, og mange av landets orkestermusikere spiller i kammerensembler som regelmessig spiller samtidsmusikk. Men de rigide rammene, hvor alt arbeidet skal gjøres i løpet av noen korte prøvetimer, gjør hele arbeidsprosessen vanskelig i møtet mellom orkester og nyskrevet musikk. Alle vet at hver eneste prøvetime med et 100-manns orkester er en kostbar fornøyelse. Men dersom landets orkestere mener alvor med å bestille nyskreven musikk, bør også forholdene legges til rette slik at denne musikken kan bli realisert på forsvarlig vis. Komponisten Henrik Hellstenius diskuterer dette i en kronikk i Morgenbladet 08.12.00. Han peker på orkesterets nedarvede arbeidsform som ødeleggende for den nye musikken, når tiden som behøves til å prøve og feile seg frem med et nytt verk som oftest ikke finnes innen rammene av prøvetiden, og «kunstmaskinen frarøver alle impliserte parter muligheten til å møtes og berikes, og i siste instans gi sitt beste til dem som kommer for å høre på.» Hellstenius hevder at dette er uttrykk for et arkaisk kunstsyn:

Det kommer fra en tid med mer eller mindre generelle og uniforme strømninger i musikken. En tid hvor komponister skrev innenfor en stil som var inneforstått av musikere og dirigenter. Sannsynligheten for at et nytt verk ville være mer eller mindre en utgave av «stilen» var større enn i dag. I dag er alle komponister sin egen strømning, for å sette det på spissen (?) Hadde orkestrene, eller de som gir penger til orkestrene, tatt denne virkeligheten alvorlig ville orkestrene måtte legge om sine rutiner og betingelser slik at at deres egne musikere ville fått muligheten til å gjøre sitt beste når de møter en ny komponist med et nytt uttrykk.

Komponister velger ulike strategier for å forholde seg til denne problemstillingen i møtet med symfoniorkesteret. En mulighet er den klassisistiske, å si som Igor Stravinskij at begrensningene utgjør en kilde til inspirasjon, og at de strikte rammene utfordrer den kunstneriske kreativiteten til å lage verker som fungerer innenfor orkesterfomatet slik det eksisterer i dag. Dette er en arbeidsform og tankegang som ikke har endret seg stort siden Haydn var ansatt ved fyrst Esterhazys hoff for å produsere det tiltrengte antall symfonier. Motsatsen vil være å forsøke å utvide rammene innenfra, og mange komponister skriver for orkester med ønske og håp om å transcendere formatet. I lys av de ovenstående betraktningene sier det seg selv at dette kan være en frustrerende aktivitet. En tredje mulighet er å velge bort å arbeide med symfoniorkester i det hele tatt. Dette er et bevisst valg mange komponister har tatt, ikke nødvendigvis fordi de ikke tiltales av orkesterets klangmuligheter, men fordi de vet at de ikke vil få muligheter til å realisere sine prosjekter på en tilfredsstillende måte i dette mediet.

Frie ensembler

Som en kosekvens av dette misforholdet mellom kunstneriske prosjeketer og orkestrenes arbeidsform, har sinfonietta-formatet vokst frem som et sted komponister og musikere har muligheter for å gå tettere inn i et samarbeide som inkluderer eksperimentering og nyskapning. Dette er stort sett frie ensembler, som ofte arbeider under svært usikre og trange økonomiske forhold. De mest aktive av denne typen ensembler i Norge er Oslo Sinfonietta, BIT 20, og Ensemble Ernst, men det finnes også andre gode ensembler omkring i landet. Sinfonietta-ensembelet er tradisjonelt et «lomme-orkester», med en utøver på hvert av de tradisjonelle orkesterinstrumentene. Slike grupper på 15?20 musikere er blitt svært viktige medier for komponister etter den 2. verdenskrig. Orkesterformen gir muligheter for et tettere samarbeide med musikerne, og mer fleksibel prøvetid. Samtidig kombinerer besetningen noe av symfoniorkesterets klangfylde med et klarere, mer renskårent lydbilde. Denne gruppen spesialistensembler ivaretar en spisskompetanse som landets symfoniorkestere ikke kan. (Det samme gjelder blant annet tidligmusikk-ensembler, men det er en annen historie.)
De nye «samtidsmusikkinstitusjonene» som festivaler og sinfonietta-ensembler har gjerne oppstått i frustrasjon over at institusjonene ikke har klart å gi rom for og ta vare på nye kunstneriske problemstillinger. Da er det kanskje et paradoks, men ikke til å komme forbi, at også disse nye instansene legger føringer i kraft av sine formater. Dette med «festival-stykker» har allerede vært nevnt, hvor verklengder og besetninger tilpasset festivalfremførelser er kategorier som mange komponister forholder seg til. Også innenfor sinfonietta-kulturen er det en fare for at praktiske og økonomiske hensyn spiller inn og gjør at fleksibiliteten stivner. Det kan det være vanskelig å få virkeliggjort visjoner om verk med utradisjonelle orkestreringer, fordi sinfoniettaen i utgangspunktet består av musikere fra den klassiske orkesterkulturen. Dette er ikke noe stort problem, men det er klart at verk med «straighte» besetninger lettere vil kunne bli fremført enn stykker med mer aparte instrumenteringer. Og det sier seg selv at mulighetene for fremføring kan være en underliggende påvirkningsfaktor i skapelsesprosessen.

Musiker og verkbegrep

Et annet premiss som påvirker musikkskapningen er kontakten mellom komponister og kreativt skapende musikere. Det synes å være en mentalitetsendring på gang hos mange komponister, en endring fra å skrive for bestemte besetninger til å skrive for bestemte musikere. Det gamle idealet om å skrive en strykekvartett, og så forestille seg at enhver strykekvartett i verden skulle kunne reprodusere partituret, er på vikende front. Mindre ensembler med sterke musikerpersonligheter virker som fluepapir på komponister, og en ung og sær gruppe som «Poing» har i løpet av få år fått så å si samtlige norske komponister under 30 år til å skrive for seg. Fremtidens musikkarkeologer vil kunne spørre seg om hvorfor det i en periode rundt årtusenskiftet plutselig var om å gjøre å skrive trioer for saxofon, accordeon og kontrabass i Norge!
På samme måte som instrumentariet utvides, og samarbeidet komponist musiker blir tettere arbeides det med å utfordre «festilvallengden». Flere og flere komponister arbeider i sykluser, med lange perioder av fordypning i en bestemt problemstilling, hvor resultatet kan ende opp som helaftens forestillinger eller verk, eller som noe som trancenderer det tradisjonelle verkbegrepet. I og med at det er vanskelig både å finansiere og å få fremført slike formater, brekker man ofte opp arbeidet i kortere avsnitt som fremføres separat, og som siden kan settes sammen til større helheter. Den britiske komponisten Richard Barrett er en av dem som i sin praksis sterkest har tatt avstand fra å tenke i autonome enkeltverk. Han hevder at «komponisten på den ene siden utsettes for et kraftig press om å erstatte prosessen av vedvarende læring med karrierebygging. På den andre siden krever denne illusjonen om stykkets selvtilstrekkelighet at det skal kunne presentere seg selv som en vellykket og fullstendig virkeliggjørelse av dets ?musikalske ideer?» (Parergon no. 4). Barrett peker ganske riktig på at mesterverkstankegangen er sterk innen musikkfeltet. Som et alternativ til dette beskriver han sitt eget arbeide som «et uavbrutt ?work in progress?, og de individuelle komposisjonene er å betrakte som provisoriske rapporter fra et gitt stadium av denne prosessen; og dette arbeidet ender først når komponisten når sin ende» (Parergon no. 4).

Kritikeren

Så blir spørsmålet på hvilken måte disse forholdene reflekteres i kritikken. Kan de reflekteres? Og bør de reflekteres? Dette er spørsmål vi kan stille oss i forhold til kritikerens møte både med festivalen og med det autonome verk. Allerede det å skille de utøvende kvalitetene fra verkets kvaliteter er en utfordring for musikkritikeren i møtet med et nytt musikkverk. Hvor ligger feilen dersom det auditive resultatet er utilfredsstillende, hos utøver eller komponist? Det er vesentlig at det finnes en bevissthet hos kritikeren om spørsmål som har med produksjonsforhold og verkbegrep å gjøre. Når et orkester går i gang med et nytt verk, bygger hele produksjonsapparatet på et grundig kodifisert håndverk, nedfelt i partituret som den kommuniserende instansen mellom komponist og utøver. Kanskje det er defor spenningen mellom det å følge opp et håndverks iboende føringer (å skrive «godt» for orkester) og trangen til å overskride disse kategoriene finnes direkte avleiret i svært mange nye orkesterverker. Men for i det hele tatt å få et så stort apparatet til å fungere innenfor snevre produksjonsrammer vil ofte håndverkets premisser få overtaket. Det sier seg selv at i møtet med velprøvde formularer og klassiske mesterverk bli fallhøyden stor for utforskende, utprøvende holdninger. Da er det også et spørsmål om vilje til nyskapning er en kvalitet i seg selv i kritikerens ører.
Det er i de mindre ensemblene og den elektroniske musikken utøver og komponist virkelig har muligheter for å utforske nye former for kommunikasjon og fremføring. Her stilles musikkritikeren tydeligere overfor mange av de samme problemstillingene som kunstkritikeren, når et verks konseptuelle styrke, kraften i de ideene kunstneren setter i spill blir vel så viktige kategorier som de håndverksmessige kvalitetene. Disse spørsmålene kan med hell overføres til de store musikkinstitusjonene: det er en fare for at nye musikkuttrykk innenfor slike institusjoner utelukkende vurderes utfra de målestokkene institusjonene selv setter i kraft av sin tradisjon. Og uansett om uttrykket holder seg til det tradisjonelle håndverket eller ikke, er det avgjørende at nye verk drives frem av en vilje, ikke av at det finnes en etterspørsel.
Denne viljen bør også etterspørres i kritikerens omgang med festivalene. Festivalens kunstneriske valg må settes i fokus, slik at disse også blir gjenstand for kritikk og diskusjon. Dette blir enda viktigere i en tid hvor store deler av både nyskapende konsertproduksjoner og publikumstilfang ligger i festivalene. (Selv om det paradoksalt nok blir mindre og mindre rom i mediene for denne typen kritisk analyse og refleksjon.) Den verkautonome kritikken må settes i relief av oppmerksomhet rundt festivalenes prioriteringer og bakgrunnen for disse. Kunstneriske valg vil alltid være forbundet med festivalenes økonomiske virkelighet, og det er et åpent spørsmål hvor langt kritikeren bør gå i å innreflektere produksjonsvilkårene. Det som synes tydelig, er at kritikeren må etterspørre en bevisst tenkning hos festivalene, med kunstopplevelsen i fokus. Dette er ikke selvsagt når etterspørselen etter stjernenavn øker både hos festivalarrangører og i mediene, og blir en nødvendig legitimering av festivalers eksistens. Dersom festivalenes motivasjoner synes vage eller urelevante er det betimelig å spørre seg om det finnes føringer i kapital- og produksjonsforhold som detroniserer muligheter for å skape en god kunstnerisk profil.

På vei inn i et utvidet kunstfelt?

Selv om synet på musikkverket som produkt og som konsumferdig helhet står sterkt i toneangivende instanser, er det en problemstilling både musikere, dirigenter og komponister i økende grad problematiserer, og på ulike måter forsøker å komme rundt. For enkelte har dette åpnet veien inn i et utvidet kunstfelt, et felt som først og fremst har tilhørt billedkunstnerne. Blant etablerte komponister i Norge kan man høre arbeidene til Kjell Samkopf (f. 1952) som eksempler på dette. Hans plate «Mountain Listening» fra 1998 (Hemera) består utelukkende av field-recordings, med titler som «woman listening, sitting in a tree». Og verket er nettop dette; lyden av en kvinne som sitter i et tre og lytter. Samkopf følger opp tradisjonen fra John Cage, og plasserer seg på siden av det tradisjonelle verkbegrepet med sin auditive land-art. Blant yngre komponister finnes lignende tendenser til frigjøring fra det tradisjonelle rammeverket hos komponister som Lars Petter Hagen. (f. 1975) Han går i en helt annen retning enn Samkopf, med en nærmest dokumentarisk og delvis konseptuell utforskning av private mytologier. Tematisk er han på linje med en rekke forfattere som debuterte på 90-tallet, og for hvem barndom og oppvekst står sentralt, enten den fremstilles i nostalgisk eller ironisk kontekst.
De økonomiske rammebetingelsene for komponister er imidlertid sentrert rundt bestillingsverk, og komponister har ikke tilgang til den samme grad av frie arbeidsstipendier som billedkunstnere. Slik kan økonomiske rammer være en av forklaringene på at lydkunsten tradisjonelt har vært billedkunstnernes domene, mens komponister først og fremst skriver verker på bestilling fra orkestre, ensembler og institusjoner. Like fullt finnes det blant musikere og komponister en sterk utålmodighet i forhold til samtidsmusikkens tradisjonelle verkbegrepe og fremføringsrammer, og det er nok bare et spørsmål om tid før man ser en annen tilstedeværelse i et større kunstfelt.
Eivind Buene (f. 1973) er komponist og skribent.

comments powered by Disqus