Referat: Utopiens stemmer

Fjorårets Nobelprisvinner i litteratur Svetlana Aleksijevitsj har uttalt hun at er et sovjetmenneske, derfor har hun kunnet sirkle inn det røde menneskets selvfortelling gjennom mange hundre intervjuer. I motsetning til Sovjetunionens egen selvfremstilling, er Aleksijevitsj’ verk genuint flerstemmig. Utopienes stemmer er nyskapende og eksperimenterende dokumentarkunst. Samtidig er verket solid forankret i en russisk litterær tradisjon. Kveldens salong diskuterte Utopiens stemmer som et sterkt regimekritisk verk og et verk som fornyer den dokumentariske tradisjonen.

I panelet:
Martin Paulsen, førsteamanuensis i russisk ved Universitet i Bergen
Erika Fatland, forfatter og kritiker
Olaf Haagensen, kritiker i Morgenbladet.
Ordstyrer: Astrid Fosvold, kritiker i Vårt Land.

Arrangementet ble støttet av Fritt Ord og Norsk kulturråd.

Samtalen starter med at paneldeltagerne presenterer sin egen inngang til verket, der Astrid Fosvold ber Erika Fatland starte med å si noe om Aleksijevitsjs bøker som et regimekritisk verk.

Erika Fatland forteller at Krigen har intet kvinnelig ansikt hadde en trang fødsel. Aleksijevitsj lette i to år etter en utgiver, fordi forlagene var skeptisk til at man kunne skrive om den ærerike fedrelandskrigen slik Aleksijevitsj gjorde her. Den utkom i 1985 og ble en megasuksess – solgte i to millioner eksemplarer i Sovjetunionen. Kister av sink – eller «Sinkguttene», som den heter på russisk – handlet derimot om en mindre ærerik krig, nemlig krigen i Afghanistan, og Aleksijevitsj skildrer her blant annet overordnedes overgrep mot sivile, svartebørshandel og slike ting. Det ble innledet en rettsprosess mot Aleksijevitsj, som endte med at hun ble dømt for ett tilfelle av ærekrenkelse. I 2000 forlot hun Hviterussland og vendte ikke hjem før i 2011. Da hun ble tildelt nobelprisen i litteratur i 2015, ble det nærmest tiet ihjel av myndighetene. Hun mottok hatbrev fra russere – i mindre grad fra hviterussere.

Erika Fatland: Jeg reiste rundt i Hviterussland vår og ventet å møte folk som hyllet Lukasjenko og som kritiserte Aleksijevitsj. Det var motsatt: Jeg møtte ingen tilhengere av Lukasjenko, men svært mange hadde lest Aleksijevitsj og var begeistret.

Martin Paulsen: Jeg vil løfte blikket opp fra leserne og se på mottagelsen blant russiske forfattere og vestlige litteraturkritikere. Der var det en splittet mottagelse. Det var sterk motstand mot nobelpristildelingen blant mange russiske forfattere, men ikke utelukkende. Jeg har sett på hva som er blitt skrevet om russisk samtidslitteratur fram til 2015 (da Aleksijevitsj fikk prisen), og Aleksijevitsj er helt usynlig. Også i verkene til de fremste litteraturforskerne i Vesten og Russland, samt oversiktsverker er hun usynlig. Hvorfor? Det enkleste svaret er at Aleksijevitsj er en russiskspråklig forfatter som bor i Hviterussland – det gjør det vanskeligere å få gjennomslag i Russland. Det andre handler om sjangerforståelsen i russisk litteratur. Russisk litteratur har strenge sjangerkrav, strengere grenseoppganger enn det vi har sett her hjemme de siste årene. Skjønnlitteraturen var helt dominerende, fordi man der hadde muligheten til å snike inn sannheten mellom linjene og forbi sensuren; det var enklere å sensurere sakprosa i Sovjetunionen. Den postsovjetiske litteraturen har vært mer åpen for sjangereksperimenter og «lavstatussjangre» som chicklit og krim, men likevel er sjangergrensene sterkere enn her.

Olaf Haagensen: Siden Martin hever blikket, vil jeg senke det igjen – til hvordan Aleksijevitsjs litteratur ser ut for en norsk leser på 2000-tallet, som ikke har studert russisk litteratur, og som ikke har vært i Russland. Fra et sånt synspunkt er det to tradisjoner som peker seg ut som relevante hvis man vil nærmes seg Aleksijevitsjs forfatterskap. Det ene er en historiefaglig inngang, der man ser bøkene hennes som en «historie nedenfra»: Litt skjematisk kan man si at historien tradisjonelt er blitt beskrevet fra synspunktet til konger og generaler, og nå forsøker man å beskrive hvordan det var å gjennomleve det konger og generaler måtte finne på. Siktemålet er å skrive en mer erfaringsnær historie, sørge for at de lenger ned i samfunnet kommer til orde. Et eksempel fra samme tid som Aleksijevitsj er «The Good War»: An Oral History of World War II fra 1984 av forfatteren Studs Terkel, som forteller om USAs engasjement i andre verdenskrig fra perspektivet til dem nedover i systemet. Det er snakk om et forsøk på å demokratisere historien: synliggjøre deler av historien som ikke kommer til syne i standardhistoriefortellingene. Den andre tradisjonen er mer broket og uoversiktlig, men vi kunne kalle den dokumentarpoesi. Her tar forfatteren i bruk funnet material, dokumenter, som for eksempel Peter Weiss’ teaterstykke Die Ermittlung («Undersøkelsen»), der han brukte dokumenter fra de tyske Auschwitz-rettsakene og omskapte dem til «sanger» à la Dante. Et annet eksempel er diktsamlingen Holocaust fra 1975 av Charles Reznikoff, som også benytter Nürnberg-dokumentene. Bak ligger et ønske om en sannere diktning, «dikt etter Auschwitz», diktning som ikke er diktning – et ønske om i komposisjonen og beskjæringen av materialet kanskje å kunne nå innsikter som ikke ligger den historiefaglige tilnærmingen så nær. Det Aleksijevitsj gjør, kan kanskje sies å være en sammenføring av disse to tradisjonene: Hun gjør historikerens arbeid gjennom innsamling av vitnesbyrd og poetens arbeid i måten hun beskjærer og komponerer det innsamlede materialet på.

Astrid Fosvold: Vi kunne kanskje si at bøkene hennes formmessig er bedre plassert i en vestlig enn i en russisk litterær kontekst? Er det det demokratiserende ved litteraturen hennes som gjør at hun ikke er blitt godtatt av regimet? Er det derfor hun er blitt usynliggjort? Er det ikke mye regimekritikk i selve formen hennes?

Erika Fatland: I et intervju sier hun at det hadde ikke vært mulig å gjøre intervjuene hennes før på åttitallet, da sensuren var blitt litt mildere, men hun sier også at hvis hun spurte dem om krigserfaringene tidligere, begynte folk å fortelle om den kollektive gjenoppbyggingen av Minsk osv. Det var ingen tradisjon for det individuelle perspektivet før på 80-tallet.

Martin Paulsen: I intervjuer har hun sagt at hun står i gjeld til den russiske tradisjonen, som Pusjkin og Tsjekhov. Et sentralt poeng her er respekten for det lille mennesket, enkeltmennesket, som hører denne tradisjonen til. Men vi snakket om den åpne sensuren i Sovjetunionen, men som Erika var inne på, opphørte sensuren i den formen – bøkene måtte ikke lenger sendes inn til myndighetene for å godkjennes – men det at hun ikke ble akseptert av forfatterkolleger, de mekanismene er i virksomhet den dag i dag. Fra myndighetenes side har det ikke vært en åpen sensur, de har bare gjort bøkene mindre tilgjengelige, ved at bøkene har vært vanskelig å distribuere gjennom bokhandelnettverkene i Hviterussland, som har vært kontrollert av myndighetene.

Olaf Haagensen: En bemerkning til dette med at hun skriver seg inn i en lang russisk tradisjon fra en som kommer fra Vesten og ikke kjenner den russiske tradisjonen like godt. Hvis man ser på den nevnte dokumentarkunsten, så er den relativt ny også i Vesten, og det som er gullstandarden, må man kunne si, er Claude Lanzmanns ni timer lange film Shoa. Han bruker ikke noe arkivmateriale, han oppsøker mennesker som har hatt befatning med jødeutryddelsen og snakker med dem. Den kommer i 1985, og da har han jobbet med den i minst ti år. Aleksijevitsjs første bok kom også i 1985, og da hadde også hun jobbet med den i mange år. De har reist rundt, på hver sin kant med henholdsvis filmkamera og båndopptaker, for å dokumentere det lille mennesket. I innledningen til Krigen har intet kvinnelig ansikt skriver hun om at minner er en gjenfødelse av fortiden, mens Lanzmann tilsvarende sier at: «Jeg gjenlever fortiden»

Astrid Fosvold: Dere sier hun er forankret i en russisk skjønnlitteratur tradisjon, men er hun også forankret i en dokumentarisk tradisjon?

Martin Paulsen: Aleksijevitsj har i intervjuer trukket frem to hviterussiske forfattere hun er inspirert av: Ales Adamovitsj og Vasil Bykaw. Adamovitsj var manusforfatter til filmen Gå og se fra 1985, som beskriver lidelsene til befolkningen i Hviterussland under andre verdenskrig. Mellom en fjerdedel og en tredjedel av den hviterussiske befolkningen ble drept under krigen. Ikke minst ble de hviterussiske jødene nærmest utryddet, men det gikk også utover den øvrige befolkningen. Kontrasten mellom hva den vanlige hviterusser hadde opplevd, og den heltefortellingen som myndigheten presenterte, måtte nesten generere andre historier. Når det gjelder Vasil Bykaw, som var en skjønnlitterær forfatter, bidro han til en sjanger som vokste frem etter krigen, «løytnantprosaen» – man skulle ikke skrive generalenes historie, som Olaf sier, men om dem litt lenger ned i hierarkiet. Han testet grensene for hva som var lov til å skrive, om KGBs aktiviteter under annen verdenskrig, og var gjenstand for tilløp til rettslige forfølgelser i tiårene før Aleksijevitsj begynte å utgi bøkene sine. Dette er altså de hviterussiske røttene.

Astrid Fosvold: Hvis vi går tilbake og ser på usynliggjøringen av henne i Hviterussland – bøkene er jo utgitt i et stort tidsspenn. Hva har endret seg?

Erika Fatland: Krigen har intet kvinnelig ansikt var som sagt en kjempesuksess, men også Bønn for Tsjernobyl har vært populær blant folk, for Tsjernobyl-ulykken hadde større konsekvenser for Hviterussland som for Ukraina, så folk leste boken for å få vite noe om hva som hadde skjedd. I Slutten for det røde mennesket blir hun jo virkelig ambisiøs, for her skal hun fortelle om hele det sovjetiske befolkningen og forteller helt ville historier. Jeg fikk høre i Hviterussland at den nok var skrevet mest for et vestlig publikum, for «disse historiene er jo ikke spesielle her, alle har jo slike historier, nå har suksessen gått til hodet på henne, og hun vil tekkes et vestlig publikum».

Martin Paulsen: Da hun skulle skrive om annen verdenskrig, ble hun servert ferdigtygde historier – som Fatland sa, var de ikke vant til å fortelle individuelle historier, det var historier som var fordøyd av det sovjetiske propagandaapparatet. Men etter Tsjernobyl måtte folk tenke gjennom saken uten å ha de ferdigtygde historiene. Her var det altså snakk om å etablere en historie, gi den et språk – dette er i hvert fall slik hun selv har presentert det i intervjuer.

Erika Fatland: I Kister av sink møtte hun heller ikke en ferdig propagandahistorie. Dette er kanskje den historien som har gjort størst inntrykk på meg, først her ble alle dødstallene virkelige for meg. Når det gjelder kvinnene, så vet man jo at det var mange voldtekter begått av Den røde armé, men man må jo tro at kvinnene i hæren selv var blitt utsatt for noe, men dette er helt fraværende i denne boken.

Olaf Haagensen: Bare én episode er nevnt, så vidt jeg husker – at man om natten måtte skyve vekk menn – og det som jo heller ikke blir nevnt, er fremferden til Den røde armé i Tyskland, voldtekstbølgen der. Det er nok noen normer som sitter i, og som gjør at de ikke forteller disse historiene. Boka er kanskje et korrektiv til den offisielle historiefortellingen, men Aleksijevitsj komponerer jo, så man kan anta at det er ting hun fremhever fremfor andre. Dyretemaet er et eksempel i Bønn for Tsjernobyl – dyrene som blir igjen i den forurensede sonen – som er et tema hun gjennom komposisjonen har valgt å fremheve. Dette er jo kunst, det kan være lett å glemme, i og med at det er så mye virkelighet òg.

Astrid Fosvold: Kanskje reflekterer man ikke nok over formen når man leser. Hun er i varierende grad til stede i tekstene sine. I den første boka er hun sterkt til stede, men mot slutten er hun nesten fraværende. Intervjuobjektenes minner er filtrert gjennom mange lag, ikke minst tid, men også gjennom Aleksijevitsjs fortellerstemme.

Martin Paulsen: Avstanden i tid varierer jo også veldig. Filtrene som avstanden i tid skaper, er et interessant poeng. Er dette første gangen man aktivt reflekterer over de erfaringene man har vært gjennom? Og så dette med komposisjonen, som kanskje er tydeligst i Tsjernobyl-boka. Dette er kanskje ikke så lett å se i de oversatte versjonene, men det er også en språklig bearbeidelse av de intervjuene hun gjengir. Det handler om å gi dem et litterært språk, omskape det fra dokumentar til litteratur. Det man kan miste da, er de språklige særtrekkene i stemmene til dem som blir intervjuet.

Olaf Haagensen: Et spørsmål til dem som har lest dette på russisk: Jeg har lest bøkene på norsk, og de er muntlige, det er et enkelt språk, men jeg bruker lang tid på lese dem, som om det muntlige språket senker lesetempoet, fordi man i lesingen ikke kan flyte på de litterære konvensjonene man er vant til. Og så er det de litterære effektene – av og til i de muntlige fortellingen er det noen metaforer og bilder som står og skinner, som enten bare dukker opp hos enkeltpersoner, eller som går gjennom bøkene som et mantra. «Vi begravde jord», heter det i Tsjernobyl-boken, som et ledemotiv, og som beskriver opprydningsarbeidet av det forgiftede jordsmonnet etter ulykken, og det kan få et overveldende preg. Men hvordan er det å lese det på russisk?

Martin Paulsen: Jeg har den samme opplevelsen når det gjelder lesetempoet. Det er utfordrende å lese, men det handler også om det innholdsmessige, at det er så overveldende, men det har også med formen å gjøre, men ikke i negativ forstand, men at det må fordøyes. Og skal man ta innover seg totaliteten i alle disse stemmene, må man ta seg tid.

Olaf Haagensen: Jeg oppfatter det altså som kvalitet – at det handler om dagligspråkets poesi, det er litterær kvalitet.

Astrid Fosvold: Jeg vil snakke litt om mellomposisjonen mellom sakprosa og fiksjon. Man kan bli overveldet av det dramatiske i situasjonene, men samtidig er det bygget på intervjuer med faktiske personer, men vi kommer ikke forbi at hun omskaper det til litterære verk, mens andre mener at man ikke kan karakterisere det som litteratur. Kan vi kalle det romaner? Nobelkomiteen oppga kanskje ingen sjanger?

Erika Fatland: I Norge er de utgitt som sakprosa, men Aleksijevitsj omtaler dem selv som romaner. De er kanskje romaner fordi de er komponert, men også sakprosa blir jo komponert. Men Aleksijevitsj mener altså at det blir romaner fordi hun gjør disse komposisjonsgrepene. Jeg blir kanskje litt irritert på dette, at det er stadig flere utgivelser som kommer ut som romaner, men som kunne være sakprosa.

Martin Paulsen: Jeg ble tvunget til å forsøke å komme med et svar. Jeg skulle gjøre en konsulentuttalelse om Bønn for Tsjernobyl, og da ønsket Solum at den skulle karakteriseres som roman. Og dette handler om å komme inn under innkjøpsordningen for skjønnlitteratur. Jeg tok det standpunktet da, ut fra de litterære virkemidlene, at det var grunnlag for å vektlegge de skjønnlitterære kvalitetene ved boken. Men dette handler jo egentlig om det litteraturpolitiske i Norge.

Astrid Fosvold: Da jeg leste åpningsfortellingen i Bønn for Tsjernobyl, tenkte jeg at den ikke står tilbake for skjønnlitteratur. Det menneskelige dramaet er jo så sterkt, og komposisjonsarbeidet er jo enormt.

Erika Fatland: Nå blir jeg litt provosert – at det er fiksjon fordi det er så bra skrevet? Kan ikke sakprosa også være det? Jeg tenker man må kunne si at Aleksijevitsj er den første sakprosaforfatteren siden Churchill som har fått nobelprisen, og det kan vi si at hever sakprosaens status.

Martin Paulsen: Jeg er ikke veldig uenig, selv om det hadde vært gøy med temperatur.

Astrid Fosvold: Nei da, jeg er heller ikke veldig uenig. Og det er opplagt gode grunner til å kalle det sakprosa.

Olaf Haagensen: Det tyder vel på at det rigide skillet mellom sakprosa og fiksjon ikke er fruktbart. Om vi bare kaller det kunstprosa, så får vi vel i pose og sekk. Filmen Shoa må kunne kalles en dokumentar, den skaper ikke sitt eget fiktive univers, men det er jo absolutt et stort kunstverk.

Astrid Fosvold: Det er kanskje kort og godt et eksempel på at sjangergrenser tøyes – og at vi ikke har gode begreper som dekker akkurat dette tilfellet.

Spørsmål fra salen:

1. spørsmålsstiller: Når det gjelder usynliggjøringen – har det ikke spilt noen rolle at hun er kvinnelig forfatter?

Martin Paulsen: Jeg må understreke at usynliggjøringen er fra den litterære eliten. Hun er jo en veldig mye lest forfatter. Vi har jo også i Norge sett eksempler på at folk kan selge i hopetall uten å bli akseptert som forfatter. Men at hun er kvinne, har nok gjort det lettere å usynliggjøre henne, men på den annen side mangler det ikke på høyt respekterte kvinnelige forfattere i Russland og Hviterussland både i dag og historisk sett. Så kjønn er ikke hele historien, men om vi også legger til at den første boken inntok det kvinnelige perspektivet, så passet nok ikke det inn i den offisielle historien. Det handlet om hvilken kvinnerolle man dyrket fram i Sovjetunionen, der historiene til Aleksijevitsj kanskje ikke passet inn.

2. spørsmålsstiller: Du nevnte også at hun også var temmelig usynlig også her i den vestlige verden?

Martin Paulsen: Da uttrykte jeg meg nok utydelig.

2. spørsmålsstiller: Hvorfor fikk hun Nobelprisen? Kan det ha å gjøre med Peter Englund og hans litteratursyn – det jo mye av «krigens skjønnhet» og slike ting i disse bøkene.

Martin Paulsen: Jeg synes at Aleksijevitsj er en verdig vinner av Nobelprisen, og den har vært med på å løfte frem forfatterskapet. Det er utgangspunktet. Samtid, som Fatland var inne på –Aleksijevitsj forlot Hviterussland, og en periode var hun da i Sverige og var godt kjent der. Og det var gjennom hennes popularitet i Sverige at hun ble oversatt til norsk. Slike strukturelle forklaringer er med på å forklare hvorfor hun kunne bli aktuell for nobelprisen, men det må selvsagt være mer ved forfatterskapet enn at hun bare hadde vært i Sverige.

Astrid Fosvold: Hvordan tror dere at verket hennes kommer til å påvirke litteraturen fremover, for eksempel i Hviterussland. Får hun arvtakere?

Erika Fatland: For å omgå spørsmålet litt tenker jeg at verket er en viktig dokumentasjon av en periode som nå er over. Det røde mennesket var et unikt prosjekt, og dette prosjektet finnes ikke lenger, dette mennesket finnes nesten ikke lenger, og verket vil bli stående som fortelling om dette.

Martin Paulsen: Når det gjelder spørsmålet om arvtakere, så ser jeg ikke tydelige tendenser til at hun danner skole, og det handler nok om den motstanden som Nobelprisen skapte. Særlig i Russland ser man at det har vokst fram en motstand. I Russland skriver dette seg inn i en tradisjon om pristildelinger til regimekritikere – som Pasternak, Solzjenitsyn – så der blir prisen lest som en vestlig premiering av at Aleksijevitsj er Putin-kritisk. Det gjør at spillerommet til eventuelle arvtakere er ganske begrenset om man vil skape seg et navn. Når det gjelder Hviterussland, har det vært en splittelse mellom dem som føler en forbindelse til den sovjetiske fortiden og dem som er tilhengere av Aleksijevitsjs litteratur. For yngre forfattere er det slik at den viktigste litteraturen nå blir skrevet på hviterussisk, så de frykter en usynliggjøring utad fordi det er en russiskspråklig forfattere som har fått nobelprisen, så der er det også stor motstand.

Astrid Fosvold: Man kunne jo tenke seg at man trengte en regimekritisk litteratur i flere av de gamle sovjetstatene, men kanskje ikke i hennes form. Men kan formen hennes også inspirere?

Olaf Haagensen: Dette stemmekoret kan man jo tenke seg at kan få avleggere. Ta flyktningkrisen i Middelhavet – det ville jo vært ypperlig å gi den situasjonen en slik litterær form.

3. spørsmålsstiller: Er du, Erika Fatland, påvirket av Aleksijevitsj?

Erika Fatland: Hun kommer jo virkelig på innsiden av disse menneskene, men jeg har ikke til hensikt å kopiere henne. Jeg vil holde på min egen stil, men jeg er en stor beundrer av stilen hennes, som er helt ribbet for beskrivelser, det er bare ordene, stemmene deres som kommer frem.

Olaf Haagensen: En generell kommentar: Det er, som du sier, et veldig tydelig uttrykk i disse stemmekorene, og et veldig bestemt tema, det røde mennesket – jeg tror likevel det kan være verdt å minne om at inne i tekstene er det også langt flere dimensjoner enn bare disse merkelappene som det er veldig lett å sette på bøkene. Det er litteratur, bøker som krever den type leseroppmerksomhet seriøs litteratur krever, uavhengig av om det er sakprosa eller skjønnlitteratur. Krigen har intet kvinnelig ansikt kunne man kanskje ha kalt en kollektivoppvekstfortelling. Disse jentene var 14–18 år da de vervet seg, og de forteller om det første kysset, den første menstruasjonen osv., og dette er tvinnet inn i fortellingene. Der kan man se Aleksijevitsj som kompositør, og som gjør bøkene til noe mer enn bare … – altså, det er mer enn nok å dokumentere hele Sovjetunionen og det røde menneskets psykologi … ¬– men bøkene inneholder enda litt mer enn det.

Martin Paulsen: Vil minne om at Ingrid Storholmen for lenge siden uttalte, lenge før nobelprisen, at hun var inspirert av Aleksijevitsj, og hun har jo selv en bok som heter Tsjernobylfortellinger. Og hun har også jobbet med det dokumentariske – som i romanen Her lå Tirpitz – så det er altså norske forfattere som allerede er blitt påvirket av Aleksijevitsj.

4. spørsmålsstiller: Det som slo meg, var forskjellen på å være norsk og å være russisk eller hviterussisk. For eksempel var lidenskapeligheten i uttrykket veldig ukjent for meg. Det slo meg at denne lidenskapen ikke kanuttrykkes på samme måte innenfor min kulturkrets. Jeg tror det sto at det var en million kvinner med i Den røde armé, og dette er jo helt ukjent her.

Erika Fatland: Det skjedde så mye ekstremt, det var så mye menneskelig lidelse. Intervjuobjektene hennes er mer dramatisk anlagte enn vi er. Jeg blir ofte slått av det selv når jeg intervjuer folk fra tidligere Sovjetunionen, hvor gode de er til å uttrykke seg – vi er kanskje mer nøkterne i uttrykket. Folk forteller om ting som kunne vært en roman, om fedre som har havnet i Sibir, om hungersnød. «Alle her har sånne historier», sa en kvinne til meg da jeg sa dette.

Astrid Fosvold: Gjør vi det mer eksotisk enn det egentlig er?

Martin Paulsen: Ja, det er basert på en annen historisk erfaring. De helt revolusjonerende endringene som Russland har gjennomgått bare de siste 25 årene – de politisk, økonomiske, kulturelle, sosiale endringer – da får man historier som må fortelles med andre ord. Så hva man har å fortelle, er kanskje mer viktig enn at de er mer dramatiske og lidenskapelig enn oss.

2. spørsmålsstiller: Skal man forstå dagens situasjon, må man også forstå denne russiske historien. Den jevne russer reagerte veldig negativ på det som skjedde på 90-tallet, og dette har preget forholdet til Vesten. Og her ser vi hvor viktig det er med disse stemmene.

Martin Paulsen: Jeg er enig, og det som er interessant, er nettopp stemmene. Hvordan reagerte russerne selv? Vi kan se på utviklingen i BNP og slike ting, men hvordan reagerte russerne selv – dette må vi ta med oss inn i forståelsen av forholdet mellom oss og dem. På et pragmatisk nivå er dette derfor veldig viktig lesning. Dette gir selvsagt en litterær glede å