Å være tilskuer. Notater fra et feltarbeid

Salongen var et samarbeid mellom Norsk kritikerlag og DanseFestival Barents, støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord, arrangert 5. november på Jernteppet i Hammerfest.

Daniel Kok er koreograf og kunstner fra Singapore, som også deltok med en performance, Bunny under Dansefestival Barents i Hammerfest. Kok forteller at han har bodd i London, Berlin, Brüssel de siste årene, og på mange måter føler at det er det europeiske tankesettet som ligger ham nærmest. De siste 7–8 årene har han lært seg pole dancing, og kveldens foredrag, som omhandler relasjonen mellom kunstneren og publikum er en serie feltnotater, eller fragmenter basert på refleksjoner over dette arbeidet.

Antagelser om publikums relasjon til scenekunstneren

Kok begynner med å skissere tre vanlige antagelser om hvordan publikum relaterer til scenekunstneren;

1. At teksten representerer scenekunstnerens personlige verdier
Med mindre ironi er eksplisitt tilstede i forestillingen, pleier publikum å ta kunstners ord som prima facae. De forventer at ordene skal bety noe spesifikt og sammenhengende, og at han virkelig mener det han sier. Upresise eller tvetydige ytringer må demonstreres fra kunstnerens side for ikke å anses som ufullstendig.

2. Kunstneren er forventet å ikke bare representere, men inneha (engelsk: embody) idealene når han kommer til syne i det offentlige rommet
Selv de som aksepterer at kunstnerens rolle ikke er å spille en spesifikk etikk, men snarere å problematisere sosiokulturelle relasjoner og maktkonstruktsjoner, forventer samtidig at kunstneren har som mål å opplyse det offentlige rom.

3. At kunstneren er sympatisk med eller tilhører venstresiden
Kapitalisme anses ofte som en felles fiende i kunstneriske kretser, og få vil hevde at kunsten i dag kan operere utenfor eller unnslippe den neoliberale økonomien. Det blir sjeldent spurt hvem blant oss som vil heie frem moderne kapitalisme.

Kanskje har publikum alltid vært en dystopi – en singulær, men samtidig pluralistisk masse av uforenlige forskjeller? I så fall kan ikke scenekunstneren kun representere eller kroppsliggjøre én enkelt mening. For å inneha flere posisjoner på én gang, må kunstneren se på seg selv som singulær og plural på samme tid, som en figur av annerledeshet eller et trans-individ som kan være flere ulike ting samtidig. Kanskje må han gå så langt som å legemliggjøre forskjellige ideologier, og sette dem i spill ved siden av og med hverandre.

Her understreker Kok at en kropp allerede er et pluralt subjekt (f. eks. som kjønn, rase, seksualitet), men at det handler om å aktivere kroppen som et sammensetning av sosiale relasjoner.

Hva har dette å si for det politiske elementet i den visuelle scenekunsten («the politics of visuality in performance») spør Kok, før han går over til å skissere hva han mener foregår under en striptease.

Hva skjer under en striptease?

1. Frivillig overgivelse av makt
Det er uklart hvordan makten er organisert i striptease. Besøker menn en strippeklubb for å bekrefte maktstrukturer ovenfor en objektivisert kvinnekropp, eller for å gi etter for makten til vakre kvinner? Gir kvinnen etter for strukturene, eller blir hun dominert?

Ingen går inn i en strippeklubb uten vilje – en vilje som uttrykker et ønske og et samtykke, en frivillighet. Det er tipsene som gjør at hun fortsetter å danse, men du må gi mer for å få ditt begjær tilfredsstilt. Hvor langt er du villig til å gå?, spør Kok – er du redd for det du vil ha?

2. Individualisert blikk
Stripperen danser for en gruppe, men samtidig kun for én. Dansen uttrykker en nytelse som er singulær; din. Du er den eneste som betyr noe i rommet, som vet hva hennes virkelige navn er, som kjenner bakhistorien hennes. Selvsagt tror du ikke på den, men bak fasaden er en barnlig, ensom sjel, en søkende sjel som deg selv – et spill du spiller med på. Du liker hvem hun er, selv om du ikke vet om hun virkelig er den hun sier.

3. Dialogisk encounter
Når du ser meg danse, ser du på meg som noen over, under, eller likeverdig med deg selv? Når du ser på meg, ser du også på deg selv? Når du innser at du ikke kan være kun et iakttagende subjekt, hva blir du? Ærlighet fra deg, transparens fra meg. En pole dancer er ikke ferdig når hun går på scenen. Mennene vil snakke med henne, høre livshistorien, og dele sin egen. Stamkundene vil ha spesiell tilgang, de ønsker å tro at de har et spesielt vennskap og kunnskap om henne som de andre ikke har.

4. Begrenset erotisk kapital
Her snakker Kok om seg selv, og sin interesse for pole dancing – en rolle som vanligvis er forbeholdt kvinner. Å frivillig la seg utsette for blikket er mer enn et rollebytte; hva er forholdet mellom danseren og iakttageren nå, når danseren ikke hører til arketypen? Kok er etter eget utsagn mann, homofil, asiatisk, lav, ”litt gammel” og skallet – samt utdannet kunstner. Han kan være en kollega eller en venn. Så hvordan kan lysten din aktiveres av dansen hans? Hvor er punktet hvor du lar illusjonen ta over, slik at når han danser, viser frem kroppen og ser tilbake på deg – så kan han være det du ser etter i natt? Det er umulig for ham å være både en arketype og å være din type…

5. Heterogen kropp
Stripperen avslører forskjellene i publikum. Publikum som vanligvis er en masse i mørke, ser på hverandre samtidig som de ser på danserne, hvordan de spiller spillet og gir penger for å få dem med seg, i et synlig spill med vinnere og tapere. Danseren i strippeklubben aktiverer mennenes konkurranseinstinkt. Kvinnen vinner økonomisk kapital, mens noen av mennene vinner symbolsk kapital.

6. Utsatt tilfredsstillelse
En som kun er på jakt etter et ligg, ville ikke gått til en strippeklubb. Ifølge George Battaile er strippeklubben et eksempel på hvordan et kapitalistisk samfunn tillater avkobling eller utløsning uten å true den rådende samfunnsmessige orden. Det eneste som bryter den fjerde veggen er et kort, flytende (men sterkt regulert) øyeblikk hvor mannen strekker hånden ut for å gi en ekstra dollar-seddel, og kommer i kort kontakt med danserens hud.

7. Det narsissistiske paradokset
Tilskuerens blikk er avgjørende og krever at den singulære danseren er et ”jeg” og et svar på hans begjær. Da må hun være både subjekt og objekt – spillet må nulle ut seg selv og slutte å være noe kunstig for å oppnå møtets fulle potensiale. En virkelig god pole dancer må ikke være opptatt av å få tips, men fortape seg i dansen og seg selv, samtidig som hun vet at dansen ikke handler om henne men om å tilfredsstille et begjær hos dem som ser på.

Fire nivåer av publikumsdeltagelse

Deretter beskriver Kok det han mener er fire nivå av deltagelse – hvorav de fleste tilskuere kun engasjerer seg på nivå 1.

1. Kritisk tilskuerskap («jeg er engasjert i opplevelsen»)
Tilskueren aktiverer sine kognitive verktøy og skjematisk kunnskap, og gjør seg opp en mening om forestillingen gjennom en kritisk evaluering av kunstnerens intensjoner og verkets evne til å relatere til den virkelige verden med kompleksitet og dybde. Den kritiske tilskueren tilstreber en upartisk og objektiv holdning, og kommenterer som om han er ekstern til det som foregår.

2. Meta-kritisk tilskuerskap («jeg reflekterer over hvordan jeg er engasjert i opplevelsen»)
Her evaluerer tilskueren sin egen lesning av opplevelsen, og spørsmål som oppstår når han ser på eller deltar. Både han selv og scenekunstneren er under evaluering. Roland Barthes Death of the Author og Hans Thies-Lehmann post-dramatiske vending er i denne kategorien, ifølge Kok. Uavhengig av verket, kan forestillingen til en viss grad evalueres ut fra kompleksiteten den skaper.

3. Pluralistisk tilskuerskap eller publikumsskap («måten jeg er engasjert i opplevelsen på kan være annerledes enn de andre i publikum»)
Tilskuerskap handler om erfaringen med å være en individuell tilskuer – den enes blikk. I en forestillingskonktekst handler det om de sosiale og kulturelle betingelsene når en gruppe samler seg som publikum. Ved å være oppmerksom på de ulike perspektivene og behovene hos publikum under og etter forestilling, kan tilskueren kanskje forstå at hans behov for å trekke universelle konklusjoner er ufullstendig, og ta inn ulike perspektiver i publikum.

4. Agonistisk publikumsskap («det vi må reflektere over, er forskjellene i hvordan vi forstår forestillingen»)
Om forestillingen klarer å treffe dette nivået, vil publikum også engasjeres med hverandre på ulike nivå. Avhengig av graden av opphøyet oppmerksomhet, samt mangel på universalisme og uniformitet, kan den kollektive opplevelsen skape et agonistisk forhold. Da kan den, i stedet for å dytte idéer på publikum, skape et radikalt demokrati i praksis. Radikalt demokrati, slik Chantal Mouffe og Earnest Lachlau definerer det, er et post-marxististisk begrep om en sosio-politisk arena, som utfordrer neoliberalismen ved å utvide de liberale dimensjonene i et demokrati. Det går lenger enn majoritetens flertall og omfatter også beskyttelse av minoritetenes rettigheter, egalitær deling av ressurser osv. Det er en visjon om et beriket rom hvor det konstant er skiftende posisjoner og en felles beskyttelse av hverandres rett til å eksistere.

Gjennom arbeidet som pole dancer – for det meste utenfor strippeklubben – har Kok funnet at han snakker verken til én person eller en gruppe når han danser. Ulike mennesker vil alltid se og oppleve ulike ting gjennom ham.

Hva har dette å si for et forsøke på å tenke nytt om hva et demokratisk samfunn kanskje trenger å være, hvis vi ikke tror på flertallsdemokratiet som eneste mulighet? Singapore kan virke som et virkelig demokrati, men det er umulig å ha en diskusjon i samfunnet hvor folk kan være uenige på en respektfull måte. Det hersker en slags raseharmoni eller kulturell harmoni, hvor alle får et rom for å eksistere i men ingen får være uenige med andre. Kanskje, avslutter han, kan tilnærmingen til scenekunst la oss begynne å ha en annen forståelse av hvordan scenekunst er relatert til politikk?

Diskusjon og spørsmål

Første respondent var Venke Sortland, som stilte noen spørsmål til Kok:

VS: Som scenekunstner begynner jeg å tenke på hvordan jeg som utøver kan berøre disse nivåene i publikum. Hva tenker du om det?

DK: I mitt nåværende arbeid med min kollega Luke George i «Bunny» kommer disse spørsmålene ofte opp, og er en slags hellig gral for oss. Hvordan takler vi disse spørsmålene i en forestilling? Akkurat nå er jeg fremdeles på et punkt hvor jeg ikke ser på det som et pedagogisk eller didaktisk prosjekt. Forestillingen er ikke her for å lære deg å se noe, men da må jeg også gi slipp på ansvaret mitt for å alltid vise min beste side. Hvordan kan jeg være plural, schizofren, være ulike personer for ulike mennesker? Uansett hva du gjør, så handler det ikke om å vinne lovprisning fra publikum, kritikere eller festivalen, men om å skape en diskusjon.

VS: Fokuset på blikket og ulike publikumsmedlemmer. Hvorfor er det viktig at det er en gruppe publikummere, og ikke én til én?

DK: Jeg tar det for gitt at en forestilling involverer en gruppe mennesker som samles. En én-til-én situasjon er noe helt annet. Et eksempel er Marina Abramovic i The Artist is present hvor hun sitter på scenen og ser inn i øynene til en annen person. Dette skjer hele tiden, og vitenskapelig er det bevist at hvis du ser inn i øynene til en person i 10 minutter, kanskje over en to-ukersperiode, så vil du utvikle empati for den personen. Det er ikke noe spesielt ved det. Men det som var spesielt var at det var så mange som var vitner til møtene, og at det kollektive blikket på deres blikkutveksling skapte noe alle delte – og jeg tror det var dette som ble arbeidet. Vi snakker mye om hva som skjedde mellom Abramovic og den andre personen, men jeg tror det er like mye de kollektive blikkutvekslingene som føltes som noe mye kraftigere enn det som skjedde mellom to personer. Når folk er i en situasjon hvor de er deltagende i å se, uten bruk av ord, uten å snakke eller uten språk, er det allerede mye politikk på spill.

Neste respondent var Morten Spångberg, som holdt et lengre innlegg:

Man kan også lure på hva som er betingelsene for å ha en stemme til å begynne med. I filmen Easy Rider kjører Dennis Hopper og Henry Fonda motorsykel på tvers av USA. Reisen er en reise mot frihet – eller de tror i alle fall det. På et tidspunkt møter de Jack Nicholson, og en natt rundt bålet sier Nicholson at i dette landet, hvor det snakkes så mye om individuell frihet, er det rart at så snart et fritt individ dukker opp, blir alle livredde. En person som har individuell frihet er noen som underkaster seg en konstitusjon. Jeg underkaster meg den norske konstitusjonen, og det gir meg rett til å være et fritt individ (sier Spångberg) så lenge jeg følger reglene og lytter til hva kulturministeren har å si.

Individuell frihet er alltid noe man må gå med på, mens et fritt individ er noen som ikke går med på andres betingelser, men er sin egen konstitusjon. Og for å være virkelig fri, må den hele tiden undergraves og endres. Når vi lever i et demokrati er det en pris å betale. Når alle har en rett til å si sin mening, er prisen vi betaler at ingen har en individuell stemme. Jacques Rancière skriver at i et demokrati har ikke individet noen stemme, kun folket. Individet kan, på det meste, skape en slags hviskende mumling. Men det finnes øyeblikk hvor individet kan få en stemme. Fra tid til annen er de kjent som opprør, eller massen («the multitude»). Det er når, innenifra demokratiet, en stemme kommer opp som ikke er kompatibel med rammeverket. De er sjeldne, men de er øyeblikk hvor politikken faller sammen. Slik Rancière forstår det, handler politikk om hvordan et samfunn er organisert – om det er mer høyre- eller venstrevridd er ikke viktig. Når massen («the multitude») dukker opp og ikke er kompatibel med styresettet, må styresettet endre seg. Samtidig endrer det seg ikke til noe det vet hva er, men noe det ikke vet hva er enda – og dette er en ønsket situasjon.

Overført til teateret: som en del av publikum er det en pris å betale; du har ingen stemme, men ser alltid med øynene til publikum. Publikum er alltid et felleskap. Og dette er problematisk; når vi som utøvere går i garderoben, kommenterer vi publikums oppførsel uten å se individene. I The Emancipated Spectator skriver Rancière at det kanskje finnes et annet øyeblikk; og teaterets oppgave er kanskje å skape dette – vis a vis en lengre historie om neoliberalisme og et demokrati som nå er et spill for galleriet og ikke har noen egentlig forankring i ideologi. Rancière spør om det går an å produsere muligheten for øyeblikk hvor individets stemme kan løftes i publikum. Det enkleste, skriver Rancière, er å ikke gå i teateret lenger. Men kanskje er det bare å bytte ut ett felt med et annet? Kanskje er utfordringen heller å bli værende i teateret og prøve å utvikle et annet type teater, en annen type tilskuer, eller en annen type aktivitet? Men – jeg har aldri sett noen lykkes med dette, så lykke til…

Det som skal til kan ikke oppnås gjennom et sjokk, overbevisning, eller plurale subjekter, men gjennom et forslag fra scenen, av en slik art at det ikke lar deg identifisere deg med hva som blir uttrykt. I stedet for et didaktisk og tydelig teater, trenger vi et vagt og ugjennomsiktig teater som du ikke kan føle deg komfortabel med, men hvor du må lene deg fremover og spørre: Hva kan jeg ikke la være å gjøre i denne situasjonen? Dette er det viktige øyeblikket, hvor du må lene deg fremover og handle selv. Teater og kunst handler ikke om å lene seg bakover og nyte underholdningen, men å lene seg fremover og forsøke å gjøre det til en enda mer humpete tur.

Til slutt er én ting som er viktig, spesielt i et land som Norge hvor vi har en veldig farlig situasjon om måling av kunst: før vi snakker om å frigjøre tilskuere, må vi være sikre på at vi skiller mellom kunst og kultur. Kultur er veldig klart, og vet hvor det skal, mens kunst ikke vet og ikke skal vite – den skal være en plage. Ikke fordi den er radikal, men fordi forholdet vårt til egen praksis produserer en antagonisme.

Referat ved Ragnhild Freng Dale