Dokumentarisme

Den franske teoretikeren Michel de Certau har en gang hevdet at dokumentarister ofte gir et eksplisitt eller implisitt bilde av verkene sine som uformidlet fakta. Som om dokumentaren i motsetning til fiksjonen var ren og skjær fakta. Ikke minst skjer dette ved at de bruker fakta-former, som for eksempel nyheter, uten å påminne tilskueren om at disse i like stor grad som alt annet er iscenesettelse, redigering og dramatisering av virkeligheten.
Det er noe av det samme Jacques Derridas minner om mer enn én gang i den nye dokumentarfilmen om ham. På ulike måter hevder han at bildet man får av ham i dokumentaren er mangelfullt: «Men… men, jeg er jo ikke slik som dette. Dette er ikke meg.» Uansett hvem som blir dokumentarisert, vil jeg tro at impulsen til å hevde dette, gjør seg gjeldende. Til fordel for de som laget dokumentaren om Derrida, skal det sies at de tross alt ikke redigerte bort den slags refleksjoner, og at de altså ikke rammes av Michel de Certaus poeng. Det var viktig for Derrida å få fram at filmteamet som fulgte ham i flere uker, fotfulgte ham overalt, som plageånder, alltid på alerten med et spørsmål han kunne besvare i en ledig stund ? bare kom til å velge ut selektive biter av alt som ble spilt inn. Og han svarer og forteller, utlegger, tenker  ? eller tvert om, tier, avblåser enkelte nærgående spørsmål, for så å komme på en måte å respondere likevel. Resultatet av dette samværet blir flere hundre timer med opptak. Av denne stoffmengden brukes mindre enn 1% for å fylle dokumentarens halvannen time lange form.

Dokumentarisme innen litteratur

Dokumentarisme innen litteratur, non fiction, har i offentligheten tradisjonelt en noe lavere status enn skjønnlitteratur, men det bør nevnes at de to siste års Nobelprisvinnerne innen litteratur ? V.S. Naipaul og Imre Kertész ? begge skriver litteratur som blander fakta og fiksjon, mer eller mindre dokumentarisk. Selv om det ikke ofte skjer at Nobelprisen gis til dokumentariske forfattere, er det ikke første gang og det er heller ikke en avgjørelse i strid med vedtektene som ble vedtatt i år 1900. I disse vedtektene het det blant annet at litteraturbegrepet ikke bare skulle omfatte «skönlitterära arbeten utan även andra skrifter, vilka genom form och framställningssätt äga litterärt värde». Vedtektenes pukking på «litterær verdi» er stadig sentralt når dokumentarisk litteratur blir vurdert, selv om denne «verdien» er knyttet opp til andre størrelser når en moderne Nobelpriskomité utøver sitt skjønn. Den anerkjente kulturhistorikeren og nyhistoristen Stephen Greenblatt etterlyste på midten av 80-tallet et vokabular for å omtale kunst som benytter og innmonterer dokumentarisk materiale, som blander det estetiske og faktiske på en måte man i dag ville kalt å sample, skrive ureint, skrive essayistisk, eller noe annet. Greenblatt hevdet: «Vi må utvikle begreper som kan beskrive hvordan materiale av typen offentlige dokumenter, private papirer, avisutklipp og så videre transporteres fra en diskursiv sfære til en annen og får estetisk gehalt». Jeg tror Greenblatts uttrykk «estetisk gehalt» er sammenliknbart med «litterær verdi». Greenblatt savner et vokabular for å beskrive hvordan dokumentarlitteraturen transformerer kildematerialet og slik gir det estetisk form; en redigering som gir det en annen betydning enn det hadde. En bevissthet om disse tingene finnes, og det finnes tross alt en del relevante begreper: Rolan Barthes snakket om «virkelighetseffekt»; Geir Gulliksen har lansert «virkelighets-fascinasjon». «Paralitteratur» er et annet ord som beskriver dette feltet, «faksjon» likeså. Det er neppe nyanserte begreper som mangler, heller kyndige kritikeres nyansering mellom dokumentariske, forskjelligartede uttrykk, intensjoner, strategier et cetera.

Skillet mellom det private og det offentlige og skillet mellom fakta og fiksjon

For meg ligger noe av spenningen i dokumentarisk kunst blant annet i at den utspilles langs de følgende to aksene: skillet mellom det private og det offentlige. Og: skillet mellom fakta og fiksjon. Disse distinksjonene overlapper hverandre på en rekke svært interessante felter. Ofte er det nettopp i en dokumentarisk sammenheng at grensene mellom privat/offentlig og fakta/fiksjon forrykkes, utviskes, skaper bilder og metaforiske framstillinger som gjør det mulig å se verden tydeligere. Ikke sjelden ligger distinksjonene mellom privat/offentlig og fakta/fiksjon i bunnen når dokumentarer erter på seg folk som føler seg fornærmet, uthengt eller misforstått, alt ettersom. Det finnes mange typer dokumentarer, felles for dem av den samfunnsengasjerte sorten er at de forsøker å flytte grensene for hva som er eller ikke er mulig å ytre i offentligheten. Nettopp dermed skapes grunnlaget for en diskusjon om hvor grenser mellom det private og offentlige står på spill. Denne distinksjonen diskuteres på alle nivåer i vår kultur for tiden. Richard Sennets analyser i boka Intimitetstyranniet preger diskusjonen. Her hjemme har Cathrine Holst tidligere i høst kommet med mer oppdaterte analyser i forbindelse med Makt- og demokratiutredningen, i sin bok Kjønnsrettferdighet. Og i boka Maska bak andletet, går Jon Hellesnes løs på intimiseringen og sentimentaliseringen han finner i massemedia. Ifølge ham har det vokst fram en ny kultur, en berørthetskult, hvor det er viktigere å være emosjonell enn å komme med saksavklaring og faglig dokumentasjon.

Krysningsfelt

Noe av det beste som skrives innen skjønnlitteratur befinner seg i kryssningsfeltet mellom fakta og fiksjon, ved å benytte ulike fakta-markører og fakta-koder. I doku-litteraturen dukker slike koder og markører opp enten gjennom referanser til noe som virkelig har skjedd, til tid og sted for hendelsene, som man så kan sjekke via andre kilder. Eller den utvikler ulike måter å foregi sannhetspretensjoner på, for eksempel ved å bruke selvbiografisk stoff. Men det er ikke dette som gjør at bøkene kan kalles dokumentarer. Gunnar Staalesens romaner er fulle av autentisk tidskoloritt og virkelighetsreferanser, uten at det gjør dem særlig dokumentariske. Dokumentariske er heller ikke Ragnar Hovland og Vigdis Hjorts siste romaner, selv om de bruker selvbiografisk stoff.

Det private

I dag er det vanskeligere enn noen gang å avgjøre hva «det private» er og når et slikt ord stadig gir mening. Det har vært vanlig, slik Hannah Arendt gjorde i 1958, å definere privat/offentlig ut fra en klassisk gresk distinksjon mellom hjemmet og polis, mellom det som foregår i hjemmet og det som angår offentligheten. En definisjon av «det private» i dag kan vanskelig gå utenom dette, men alt som for bare noen år siden ble betraktet som privat, befinner seg for lengst i offentligheten og er dermed ikke lenger bare privat. Fjerningen av tabu- og intimitetsgrenser har i en viss forstand medført en Post Privat Æra. En æra hvor man har en offentlighet endevendt av reality-serier, intimiserende talk-show, hjemme-video og internett. En rekke framadstormende kunstnere har utstilt soverommene sine, i form av barndommens gutterom eller, slik Tracey Emin gjør: fraktet garderobe, seng og soverommets interiør av brukte truser og kondomer til utstillingslokalet. Hun offentliggjorde i samme slengen navnet på dem hun har ligget med. Gitt disse tilstandene kunne kunstens grenser vært et definisjonsspørsmål for kuratorer som Georg Apenes og Pressens Faglige Utvalg.
I våres utkom et spesialnummer av det amerikanske tidsskriftet Social Research viet «Privacy in Post-Communist Europe». Der kommenteres de siste års kunstscene. Én artikkelforfatter mener at det i dag ikke lenger er subversivt å eksponere og iscenesette hjemmets og privatlivets indre. Det er snarere en del av den «herskende ideologien». Eksponeringen av det hemmelige er en besettelse. 

Underskog

Det finnes en svært rik underskog av dokumentariske uttrykk, mer eller mindre kunstneriske, og alle disse kan naturligvis ikke vurderes på likt grunnlag, ut fra én type kvalitetsvurdering. En non-fiction-roman vurderes nødvendigvis annerledes enn en Cinema Verité, et dokudrama, noe skrevet på en New Journalism-måte, eller à la Günter Walraff som kledde seg ut som tyrker og snakket gebrokkent tysk for å få kjennskap til hvordan innvandrere ble behandlet. Innen film finner vi hele spekteret fra dokumentarer som er ren politisk propaganda, til tider knapt mulig å skille fra reklame som foregir å framstille en sann versjon av virkeligheten. Og så finnes det mer eller mindre avslørende journalistikk av typen Brennpunkt-redaksjonen og dokumentarer med mer kunstneriske ambisjoner, som belønnes med oppsetning på kinoer, noe som i manges øyne gjør dem mer beslektet med fiksjon enn om de «bare» hadde vært vist på tv.

Vurderingen av dokumentarisk litteratur

70-tallet var en gullalder for dokumentarisk litteratur i Sverige. I to essays litteraturkritikeren Göran Printz-Påhlson skrev den gangen, hvor han blant annet tar utgangspunkt i Norman Mailer, er han inne på noe jeg tror er avgjørende for vurderingen av dokumentarisk litteratur. Han mener at litteratur i ulike perioder har utviklet rammene for hvor langt man kan gå i å innlemme Historien og ulike typer fakta. Til ulike tider har behovet for å sprenge disse rammene blitt mer preserende. Han mener også at det har vært en nivellering mellom uttrykk som før var distinkt faktabaserte eller klart fiktive. Sitat: «Dokumentarisk journalistikk […] har nærmet seg skjønnlitteraturen fra den andre siden […] selv om vi konstaterte at ingen formell definisjon av romanen er mulig rent kunnskapsteoretisk, så har dokumentarisk skjønnlitteratur en stor fordel sammenliknet med med annen dokumentarisk litteratur: den gjør ikke krav på å være sann i den vanlige, referensielle betydningen av ordet. Det medfører både et teknisk og et moralsk problem for romanforfatteren. Men det innebærer også et rent praktisk problem: Samtidigt som romanen har dokumentarisert seg, har virkligheten fiksjonalisert seg, og grensene kan være svært vanskelige å trekke».
Denne analysen holder stadig mål. Nyhetsbildet er ofte så iscenesatt og dramatisert at det nærmer seg fiksjon, manipulering og fabrikasjon. Og motsatt: Litteraturen låner sannhetsmarkører, men blir kritisert for feil framstilling. Et argument om «kunstnerisk frihet» klinger litt hult hvis den uttalte ambisjonen er å skape noe som er sant når det viser seg at verket er fullt av faktafeil. Printz-Påhlson mener at i et samfunn hvor fiksjonaliseringen er så omfattende som i vårt, mister litteraturen karakter av å være en «eksklusiv opplevelse». Man gjenkjenner litteraturens grep i virkeligheten. Litteraturen er verken «mer sann» eller sann i en annen, mer opphøyd betydning. Det finnes muligens et minste felles multiplum der Larger Than Life møter Larger Than Fiction.
Et annet trekk, ifølge Printz-Påhlsson, er at den dokumentariske romanen er performativ i den forstand at den «alltid er nødt til å si fra om at den er dokumentarisk». Gjør den ikke det, vil muligheten til å fungere avslørende forspilles eller reduseres. Det er i tillegg en avgjørende forskjell på om en roman anmeldes av en litteraturkritiker på kultursidene eller av en forsker i et fagtidsskrift. Selve den paratekstuelle presentasjonen avgjør om kritikken vil nå fram. Derfor trenger den dokumentariske litteraturen å markere metaperspektiv som «garanterer» at den beretter om faktiske forhold. Dette i motsetning til en roman med mer eller mindre mimetisk, kritisk potensiale.
Printz-Påhlson hevder at en forskjell på fiksjonsromanen som inkluderer historisk kildemateriale og en dokumentarisk roman, er at førstnevnte kan inkorporere partier fra for eksempel Napoleons dagbok på en måte som stadig gjør at setningene forblir «historisk sanne» og denoterer historisk korrekte fakta, men at «det er knapt dét som gjør romanen dokumentær: det kan like gjerne skje i konvensjonelle historiske romaner». Eller i en roman av for eksempel Claude Simon: I hans Slaget ved Farsalos siteres skriftene til Cæsar, Plutark, Vergil, Lucan, Apuleius uten anførselstegn. Spørsmålet om hva som gjør den dokumentære litteraturen dokumentær, er ikke enkelt og gitt som det kan synes.

Sju tre

Jeg skal utdype dette ved å gå konkret inn på et eksempel. Jeg velger Lars Norén teaterstykke Sju tre. Norén regisserte selv Sju tre i 1999. Sju tre ble skrevet på oppfordring fra et par langtidsfanger som deltok i en teatergruppe. De besatte rollene som seg selv og spilte mot to profesjonelle skuespillere. Helt kort kan stykkets handling oppsummeres som en situasjon ganske lik den som må ha vært mellom Norén og de innsatte i forkant av at stykket ble skrevet. I stykket møtes tre fanger og en forfatter, Noréns alter ego John, for å diskutere muligheten for å sette opp et teaterstykke. Ideologisk er de to fangene erklærte rasister, i stykket sier en av dem også: «personlig er jeg antisemitt». John forsøker å få dem til å fortelle om seg selv. Deler av samtalen dreier seg om innvandring i Sverige. Synspunkter som muligens kunne vært dømt etter rasismeparagrafen.
Som alle her vet ble debatten i Sverige temperamentsfull: kritikken var  overveiende negativ. Norén fikk gjennomgå blant annet fordi han lot skuespillerne framsi replikker som var fulle av ideologisk rasehat. I kritikken av Norén het det at han lot rasismen stå uimotsagt og at forfatteren, rollefiguren de tydeligvis oppfattet som sin egen forlengede arm inn i den forsøplede verdenen rasistene representerte, ble vurdert som for veik. Forfatteren argumenterer riktignok mot dem, men ikke bra nok, ikke så overbevisende at de ga kast på ideologien. Kritikerne savnet sterkere humanistiske motargumenter. Denne holdningen, det at de andre, presumptivt onde bare skulle få slippe til i den grad man selv er sikker på at styrkeforholdet mellom oss og dem favoriserer oss selv, er ikke særlig demokratisk. Kritikernes savn av en slagkraftig humanisme røper også et konformt behov for god, gammel Aristotelisk katharsis. Som kjent er Norén en dramatiker som har gitt slipp på mange av de Aristoteliske dramadyder og det har kritikerne pleid å berømme ham for. Nå var det som om den grymme virkeligheten, slik den var representert i stykket, ble så påtrengende at det eneste saliggjørende kunne vært en absolutt avvisning av rasisme-uhyret. Kritikerne savnet estetiske formstrukturer hvorigjennom våre tradisjonelle kulturelle verdier beseiret ondskapen. Bare gjennom den kunne stykket være nyttig, på den måten kunne det tjene som et eksempel på humanismens seier over de onde kreftene. Og eventuelt: I trygg forvissing om at skoleelever ikke ville fare vill, kunne man sende dem på oppbyggelig teater. Selv om disse synspunktene ikke av alle ble utformet så kategorisk og sosialdemokratiske som jeg har utlagt dem her, var det nettopp et sosialdemokratisk verdisyn kritikerne la til grunn.
Norén ble kritisert for at selve teksten og progresjonen i stykket var formløst, utflytende og for at grensene mellom fiksjon og fakta ble opphevet. Stykket manglet alt det som gjør et drama godt. Problemet med disse innvendingene er bare: Hvem har sagt at Norén skulle skrive et godt stykke om rasisme. Et stykke som formmessig var så overbevisende at man som publikummer kunne være fullstendig sikker på at det var Noréns solide form man applauderte og ikke de tvilsomme holdningene som kom til uttrykk? For det var også noe enkelte kritikere fant grunn til å nevne: At de hadde følt seg uvel vel ved tanken på at det var innholdet i rasistenes taler de applauderte. At kritikerne på denne måten viste seg ute av stand til å skille mellom fakta og fiksjon tror jeg kommer klart fram hvis man rent hypotetisk tenker seg en annen casting. Tenk om Sju tre ble besatt med kjente skuespillere, en Stellan Skarsgård, en Peter Stormare et cetera. Hvordan stykket da ville bli mottatt, kan man bare spekulere i. Jeg for min del, er ikke i særlig tvil om at teaterkritikerne i så fall ikke ville følt den samme grad av ambivalens, tvil og avsky, hele følelsesregisteret som fikk dem til å dømme stykket nord og ned. Sannsynligvis ville vi fått høre ett eller annet om at skuespillerne var overbevisende i rollene sine. Vips ble ordet «overbevisende» et plussord. Det, derimot, at fascistene tydeligvis var mer enn «overbevisende» som fascister, var vanskeligere å svelge. Konklusjonen er at kritikere trenger et filter av fiksjon mellom seg og det som skjer på scenen, en trygg forvissing om at det bare er på liksom. Balansen mellom gode humanistiske argumenter og dårlige rasistiske holdninger ville ikke blitt så påtrengende hvis dette oppbyggelige filteret var på plass.
Dette sier i mine øyne mye om hvor vellykket Noréns stykke på sett og vis var ? ikke som provokasjon, men som konkretisering og materialisering av et vanskelig tema. 

Overbevisning om ekthet

Jeg skal avslutte med ennå et eksempel på det som går på «overbevisning» om ekthet, siden autentisitet i så sterk grad angår det dokumentariske.
De kritiske reaksjonene var med på å forme en oppfatning av stykket som dokumentarisk. Etter disse angrepene var det heller ikke mulig for Norén å feige ut ved å si at det bare er fiksjon. Da debatten hadde pågått en stund, tok Norén bladet fra munnen. På det tidspunktet hadde to skuespillere rukket å bli politianmeldt for rasisme. Det var besynderlig nok ikke opphavsmannen selv som ble politianmeldt. Sannsynligvis fordi man vet at sjansene for å få ham dømt var mindre, selv om det var han som var ansvarlig. På dette tidspunktet hadde fangene flyktet og drept to politimenn under flukten. Alt dette preget naturligvis Norén (og gjør det fortsatt, gikk det fram på et tv-intervju nylig). En av de tingene det var viktig for Norén å få fram, var at det var ham selv, som opphavsmann til stykket, som var ansvarlig for innholdet, for replikkene. Det til tross for at innstuderingen av stykket for en stor del hadde foregått som samtaler mellom ham og skuespillerne hvor de improviserte fram replikker. Ved å si dette, tilbakeførte Norén en utilstrekkelig forståelse av forholdet mellom scene og virkelighet, til seg selv som utformer, den som gir estetisk form.

3:1

Med et siste eksempel skal jeg illustrere at kritikernes vurderingskategorier og språk er vilkårlig. Da første delen av Morire de classe, den fire timer lange 3:1 ble satt opp, var kritikerne enstemmig positive til hvordan Norén lot samfunnets utenforstående kom til orde. Et stort oppbud av narkomane, alkoholikere, fallerte samfunnstopper, schizofrene, skurker  og andre sto på scenen og snakket slik de snakker i virkeligheten. Ingen innvendte den gangen at stykket var utflytende og kanskje for langt. At skuespillerne snakket akkurat slik man forventer at narkomane skal snakke, ble trukket fram som positivt, autentisk. I tilfellet stykket Sju tre ble derimot plussordene snudd til et utgangspunkt for å nedvurdere stykket. Noen kritikere uttrykte overraskelse over at rasistene var så velformulerte. Man forventet muligens at de skulle være noen tilbakestående aper.
Og så videre og så videre. En konklusjon kan være at kunstens eventuelt dokumentariske side, er temporær, situasjonsbestemt og at kritikere flest har vanskelig for å skille mellom verk, innhold, forfatter, deres egne idealer og forventninger til hva et stykke skal gjøre.