En politisk kritikk

I dag er forestillinger med politisk innhold stadig mer alminnelig. Fenomenet bør gjenspeiles i kritikken, derfor forsøker jeg i mitt innlegg å skissere noen perspektiver omkring mulighetene for en politisk kritikk.
Samtidskunsten, også samtidens scenekunst, er politisk kunst. Med det mener jeg at kunsten har en forpliktelse om å være alternativ, visjonær, progressiv etc. Er den ikke det, kan man fremdeles kalle den for kunst. Men den ikke-subversive kunsten, den som neglisjerer sosiale og økonomiske forhold, blir, om ikke utelatt fra hele diskursen omkring kunst, så i alle fall ikke ledende i kunstdebatten.
Ikke-subversiv og anti-politisk kunst er konservativ og konform kunst, d.v.s. kunst som rettferdiggjør og viderefører samfunnets rådende synsvinkler. Resten er politikk.

Moz-Art

Mitt anliggende her er å undersøke mulighetene for en politisk kritikk. Jeg spør om politiske anmeldelser er relevante i dag, og ønsker å anspore til diskusjon omkring dette. Ved eventuell tvil om hvorvidt kunst er politisk, vil jeg minne om at all kunst, selv Mozart, en gang har vært radikal. (Engelsk ordspill: All art, even Mozart, has been radical once.)
Enkelte kunstnere vegrer seg for en politisk definisjon av arbeidet sitt. Jeg skal komme tilbake til dette, for øyeblikket vil jeg bare hevde at det å skape forestillinger, ikke malerier eller andre objekter med potensiell markedssuksess, men det å skape og vise forestillinger som forsvinner i det kunstnerne mottar applaus, denne presentasjonen av scenekunst i den globale økonomien er en politisk aksjon.
Mitt anliggende er ikke å søke med lupe etter politiske ansatser i hver eneste forestilling, eller å politisere verk som hevder å være isolert fiksjon, illusjon og fantasi. Men jeg vil fokusere på mulighetene for politisk kunstkritikk, og på mulighetene for å etablere en politisk agenda i anmeldelser av forestillinger der en slik agenda allerede er tilstedeværende.

Støtende

Hvis kunst impliserer politikk, hvorfor er det så støtende?
Kanskje fordi kunstnere og publikum vegrer seg mot å bli stigmatisert i små, f.eks. venstreorienterte miljøer som stadig blir mindre ettersom fordommene mot venstreorientert teori har økt (i og med de kommunistiske diktaturenes fall). Kunstneres og publikums motstand mot f.eks. venstreorientert teori er ikke overraskende om man ser hvilke problemer denne teorien, men også andre ideologier har hatt etter Berlin-murens fall. Videre er fundamentet for f.eks. venstreorientert teori fraværende i dagens scenekunstneriske ekteskap mellom kunst og underholdning. Men faktisk var Brecht blant de første til å fremme dette ekteskapet ved å pakke inn og dele opp politisk materiale for å kunne formidle det mest mulig effektivt.

Fascisme

Spektakulær politisk kunst av typen fascistisk kunst har også et dårlig omdømme i dag. I alle fall når vi snakker om den. I praksis leker deler av postmoderne arkitektur og byplanlegging med mange ideer fra fascismens estetikk, men kommer unna med det ved å argumentere for at bruken bare er leken, og dessuten nødvendig i urbane miljøer der plassen er begrenset og antallet biler stadig ekspanderer.
Til sammenligning er sosialistisk kunst knapt akseptabelt i dag. Se f.eks. hvordan sosialismens arkitektur i Øst-Berlin rives eller ombygges for å ligne den i vest. Innen scenekunsten tilhører betegnelsene sosialistisk og fascistisk teater historiebøkene med sine fremstillinger av for eksempel russisk konstruktivisme og futurismens performances. Denne historiske avantgarden har fremdeles innflytelse, men den omtales i estetiske heller enn politiske kategorier.
I dag trenger vi nye tilnærmingsmåter overfor det politiske i kunsten. Det er ikke lenger realistisk at scenekunsten skal tiltrekke seg et arbeiderklassepublikum, for at dette publikummet skal skape sin egen klassebevissthet. Dette var målet i Sovjetunionen, og faktisk også i USA på 1920-tallet. Siden hadde 60- og 70tallet sin fremvekst av ideologisk informert teater. I dag finnes unge kunstnere som ikke ønsker å assosieres med denne formen for politisk teater. De ønsker ikke å stå på de samme barrikadene som sine foreldre, og det er forståelig at dagens kunstnere vil være uavhengige og velge sin egen motivasjon.
Som eksempler viser jeg til to teatergrupper som begge lager politisk fundert kunst, men som har ulike tanker omkring sin egen politiske identitet. Stan-skuespilleren Frank Vercruyssen, hevder at alt han gjør er politisk. (Stan har ved en rekke anledninger spilt stykker som tar for seg før-revolusjonære og revolusjonære epoker i fransk og russisk historie gjennom forfattere som Heiner Müller og Anton Tsjekhov. I tillegg er Vercruyssen en scenekunstner som også er virksom i rap og hip hop-kulturen og for eksempel lager radioprogrammer med politisk brodd.)

Baktruppen

Baktruppen har ofte hevdet at den ikke er politisk, senest bekreftet Bo Christer Wallstrøm dette overfor en gruppe studenter ved Teatervitenskap i Bergen. Men på forespørsel fra studentene om Baktruppen er subversiv, svarte Wallstrøm ja.
(Om det politiske hos Baktruppen, se for eksempel min artikkel Europe as we speak om forestillingen Eurohæ? på Baktruppens hjemmesider www.baktruppen.org )
Både Stan og Baktruppen er politiske om en ser på måten begge teatergruppene behandler og avslører maktstrukturer i samfunnet på, og hvordan de gjennom stykkene markerer muligheter for å destabilisere disse, selv om de holder seg innenfor teatrets rammer. Forestillingene kan leses som dramatiserte maktutredninger. Etter min mening bør ikke kritikken unnvike eller ignorere de politiske argumentene som reises i denne typen teaterarbeid.
De unge kunstnernes reservasjoner mot politisk identifikasjon hindrer også utviklingen av forestillinger basert på samtidshistorien. Et eksempel på dette er neglisjeringen av 90-tallets kirkebranner som dramatisk materiale. Årsakene til at dette stoffet ikke dramatiseres er mange, men det er sannsynlig at kirkebrannene og hendelser omkring disse anses å tilhøre en stofftype som det kan være vanskelig å kontrollere den politiske fortolkningen av.
Selv om kunstneren unnlater å definere arbeidet sitt som politisk, så velger hver enkelt kunstner å tro på noe som oppleves som meningsfullt å kommunisere. Til en viss grad må dette verbaliseres. (Kunstneren må kunne formulere seg overfor organisatorer, presse og muligens overfor publikum i program/katalogtekster.) Det er ikke lenger tilstrekkelig å vise til den kunstneriske inspirasjonen som genial. Ei heller at kunstneren erklærer at hun ikke vet hva arbeidet hennes dreier seg om eller betyr. Sant nok etterspørres ikke lenger kunstnerens intensjon, men resepsjonen og publikums reaksjon er avgjørende, og for å oppnå den må kunstneren formulere et fokus som kan bidra til å nå publikum. Dagens kunstnere må kunne plassere kunsten sin i en diskurs, de må kunne snakke fokusert om sin kunst. Hvorfor er det da så støtende eller vanskelig om dette dreier seg om en form for politisk fokusert kunst?

Misforståelse

En alminnelig misforståelse går ut på at kunst som er politisk ikke er annet enn det. Det er selvfølgelig ikke tilfellet med dagens tverrkunstneriske (f. eks. multimedia-) forestillinger. Politisk kunst er også emosjonell, intellektuell, sensuell, estetisk, populær eller skandaløs, irrelevant kunst. Problemet med disse kategoriene er at de passer så dårlig sammen med kritikk og anmelderi. F.eks. er de emosjonelle kvalitetene ved kunstverk personlige, og kan bare med store vanskeligheter overføres til kritikken.
Likevel skjer dette i utstrakt grad. Her kommer jeg inn på et problem ved samtidens kunstkritikk. I en mediesituasjon som stadig blir mer tabloid, og i en teoretisk situasjon som i stadig sterkere grad defineres som relativismen i de postmoderne tilnærmingsmåtene, er det desto mer fristende for kritikere å kommunisere sine egne, private følelser i løpet av forestillingen. (Særlig problematisk er dette i kritikk av samtidsdans, der navnløse bevegelser ofte forsøkes identifisert ved hjelp av anmelderens egne emosjonelle tolkninger av disse.) Noen forestillingskritikker er rene undersøkelser av anmelderens egne følelsesapparat på den måten at anmelderen skriver ned hvordan gitte bevegelser eller forestillingsaspekter fikk henne til å føle seg.

Psykologisere

Her var det meningen min å trekke frem eksempler fra de av mine kollegaer som over-psykologiserer forestillinger. Men jeg fant ut at jeg like godt kunne hente et eksempel fra min egen produksjon. I en rosende anmeldelse av Kristiansand Kunstkommandos forestilling Retromancer skrev jeg at jeg frøs på ryggen. Hvis man tenker over det, blir det nonsens. Det som gir meg frysninger kan gi andre mennesker helt andre reaksjoner. Å bygge en hel anmeldelse opp rundt egne reaksjoner kan være misledende.
Jeg sier ikke at det er direkte galt. Og det er svært fristende å psykologisere. Faktisk kan du ikke gjøre feil når du tilstår egne følelsesmessige reaksjoner, de er dine, og selvfølgelig ikke gale. Men, slik jeg ser det, har investering av eget følelsesliv i anmeldelser bare begrenset verdi for leseren. Å sekundere egne følelser ettersom forestillingen skrider frem yter ikke forestillingen rettferdighet, det er ikke engang en vurdering. Leserens psyke vil være annerledes, og derfor skaper ikke denne formen for kritikk tilstrekkelig kontekst for forestillingen.
Hvilken type kritiker yter så forestillingen rettferdighet? Hva med beskrivelse? Brecht talte for beskrivelse, og ettersom beskrivelse ligner det å rapportere og ikke det å vurdere, så det vil i noen tilfeller oppfattes som tryggere, sett fra kunstnerens, men ikke sjelden også fra kritikerens side.
Å beskrive sentrale elementer vil alltid være av stor betydning, slik at leseren kan forholde seg til en forestilling hun sannsynligvis aldri har sett. Jeg er for beskrivelse, så lenge den skisserer scenens handling og scenografi, og så lenge den ikke utgjør hele anmeldelsen. Jeg står fast ved at det å referere til kritikerens eget følelsesliv er uegnet som beskrivelse.
En annen type kritiker er den FORSTÅELSESFULLE kritikeren. Hun kjøper hvert åndedrag av forestillingen. Ofte "hjelper " hun forestillingen inn i et teoretisk landskap (gjerne et semiotisk sådant). Poenget er at kunstnerne, så vel som publikum, føler seg fullstendig fremmed for plasseringen og kritikerens teoretiske tilnærming. Overdreven forståelse kan fortone seg som spekulativ fortolkning. Mer uskyldig, men likevel farlig nok, er det at den ekstremt forståelsesfulle kritikeren kan tippe over i en annen kritiker-felle, nemlig den å fantasere for mye i løpet av forestillingen.
Lite av dette er videre nyttig, spesielt siden slik kritikk ikke skiller godt fra dårlig. Å diskutere kvalitet er et ?must? i anmeldelser, om ikke for annet enn at det er mange andre jobber som må gjøres i verden i tillegg til den å skape kunst. Å “forstå” forestillingen uansett kvalitet er etter min mening et forståelsestyranni vi må prøve å unnslippe.
For det eksisterer et annet tyranni som det er enda vanskeligere å unnslippe. Selvfølgelig snakker jeg om penger.
Penger er involvert i forestillingsproduksjon per definisjon, og allerede det er politikk.
I den senere tid har flere scenekunst-kongresser spurt om hvorfor den “sløsingen” av penger som i dag brukes på militære utgifter, og pulveriseringen av kapital i finansmarkedene, hvorfor disse pengene ikke like godt kan “kastes bort” på scenekunsten. Ideen er at det er mer moro i å tape penger på kunst enn på våpen.
Bare tenk litt på det.
Og vurder mulighetene: Hvis kritikeren prøver å vurdere virkemidler og å presentere forestillingens tematiske innhold, og samtidig unngår å sekundere private følelser underveis. Om det er ønskelig, er det overhodet mulig? Det er fristende for kritikeren å vise til egne opplevelser og følelser, spesielt når deadline er stram. Faktisk er tidlige deadlines en viktig årsak til substansløs kritikk, i tillegg til at de, ved å forhindre resonnement, forhindrer politisk relevant kritikk. Hvordan kan det skje?

Deadline

Anmeldelser og kritikk er produkter basert på visse omstendigheter. Deadline for anmeldelser i Bergens Tidende er klokken 22.30. Til sammenligning kan VG?s desk strekke seg til over midnatt. Her må man vurdere nyhetsverdi og aktualitet opp mot refleksjon og lesverdighet. I dagspressen hegnes det om aktualiteten. Men det spørs om ikke aktualitetsbegrepet i trykte medier må revurderes og ses i sammenheng med konkurransen til for eksempel etermedier og digitale medier.
Et annet hinder i forsøket på å skrive mer politisk bevisste anmeldelser, er myten om at politisk agitasjon er ut, i og med ?ismenes fall. Noen forveksler også begrepet politisk med ekstrem, totalitær, anti-sosial eller samfunnsfiende. Mitt opprop er intet forsvar for partipolitisk kunstkritikk. Det er mer en invitasjon til å diskutere politikken i kunsten så vel som i kritikken, for å finne flere aktuelle tilnærmingsmåter. Selv tror jeg at det å skrive politisk overveid kritikk er én relevant måte å skrive på i dag, i noen tilfeller den eneste. Vi må heller ikke glemme at kritikere har anledning til å skrive politisk engasjert i den uavhengige pressen. Det er ikke kritikerens oppgave å referere objektivt, på samme måte som det er journalistens oppgave å rapportere så objektivt som mulig.
Det er kritikerens jobb å være kritisk og analytisk. Kritikker, anmeldelser og kommentarartikler unndrar seg journalismens tilnærmet objektive reportasjekriterier. Er man kritisk og analytisk, er man også nødt til å berøre og i noen grad posisjonere seg i forhold til politiske problemstillinger. Det er viktig å være klar over dette, og å forholde seg realistisk til det.
For meg er ikke spørsmålet hvorfor kunstkritikken må være politisk, men heller hvordan den kan la det være.
Se vi på den herværende Meteorfestivalens program, er svaret ganske enkelt: Elisabeth Lahrs Edith Piaf-cabareten posisjonerer hovedpersonen Elizabeth som “fastklemt i et samfunn som marsjerer til globaliseringens nazi-rytme”.
KrementX setter spørsmål ved helsestudioenes ideologi der trim markedsføres som lykke.
Kristiansand Kunstkommando angriper markedsøkonomien og konsumkulturen på populærkulturens egne premisser.
Hooman Sharifi tar et oppgjør med publikums passivitet og ansvarliggjør det.
De ovennevnte forestillingene er politiske på en direkte måte. Jeg mener de er representative for dagens situasjon i Norge og i utlandet. Kunsten dreier mot politikk, den blir mer politisk. I tillegg finnes mange indirekte varianter av politisk aktuell kunst.
Posisjonene jeg har foreslått i formiddag er selvfølgelig ikke den ene sanne og riktige vei ut av relativismens avgrunn. Jeg hevder kun kritikerens plikt til å følge opp territoriet som tegnes i forestillingen. Det betyr at også politiske kart må behandles. Vi er ikke redde for å snakke politikk. På en eller annen måte bør vi skrive mer.