Hevet over enhver kritikk versus under enhver kritikk – et uavsluttet mellomspill

Da jeg skulle forberede dette foredraget, tumlet jeg med mange slags tanker, som tenkende mennesker gjerne gjør, når de ikke gjør andre og kanskje fornuftigere ting. Fikse og ufikse tanker, trendy og utrendy, gamle og nye, friske og ufriske, fruktbare og dødfødte, hulter til bulter, men alle med den overordnede hensikt å etablere et forløsende ståsted å snakke fra. Fortellerposisjonen er viktig. Fra dette skjellsettende omdreiningspunktet strømmer alt kreativt liv. Stoffet skapes og ordnes i samme fremadskridende åndedrag, det være seg en taleflom, en avis/tidskriftkritikk eller en roman.

Og siden jeg befinner meg mellom barken og veden, alternativt sitter på begge sider av det kunstneriske matfatet, ved å være både kritiker og forfatter, fant jeg ut at jeg skulle la tittelen på foredraget speile denne schizofrenien, og i de påfølgende refleksjoner forsøke å fastslå om den er godartet eller ondartet, en vinn/vinn-situasjon eller et alarmerende stort uføre.

Hevet over enhver kritikk versus under enhver kritikk – et uavsluttet mellomspill. Det var den tittelen som kom rekende på en fjøl, og som jeg vil bruke som en presumptivt klargjørende inngangsbillett til mine ymse erfaringer som dobbeltarbeidende i det norske litterære økosystemet, andedammen, parnasset, asylet, festsalen, synkende skip – stryk det som ikke passer, eller la alt stå.

Jeg skrev min første anmeldelse for praktisk talt 30 år siden. En vurdering av Ole Roberts Sundes Gyldendal-utgivelse Den lange teksten historie, som sto på trykk i Bergens Tidende høsten 1984. På denne tiden hadde jeg fint lite å vise til som forfatter. Høsten før hadde jeg riktignok gått på Forfatterstudiet i Bø under Eldrid Lundens myndige ledelse, og en assortert gjeng fra dette kurset bestemte seg for å fortsette hopehavet i Bergen, der flesteparten kastet seg på studier i allmenn litteraturvitenskap. Som et slags gullforgylt vrakgods fra en refusert novellesamling, fikk jeg antatt en novelle for utgivelse i Aschehougs antologi Prosadebut 84, og var i gang med en roman som skulle resultere i min «ordentlige» debut året etter, da en foreleserne mine på litteraturvitenskap, Eiliv Eide, en vakker dag, som det heter i eventyrene, spurte om jeg som ung og eplekjekk litteraturstudent kunne tenke meg å være anmelder i Bergens Tidende, som han selv hadde årtier lang fartstid fra.

Jeg svarte ja uten å nøle. Instinktivt ja. Brusende og boblende ja. Hvorfor ikke? tror jeg at jeg tenkte i min ungdommelige dårskap. Hvorfor skulle jeg ikke kunne mene noe om litteratur på trykk når jeg mente i bøtter og spann om litteratur muntlig? Hvorfor skulle jeg ikke kunne fordype meg ytterligere i de syv litterære verdenshav? Hvorfor skulle jeg bare spise og ikke drikke? Hvorfor skulle jeg bare le og ikke gråte? Hvorfor skulle jeg bare være venstrehendt når jeg hadde en brukbar høyrehånd også?

Her vil jeg hevde at vi er inne på noe vesentlig. Litteraturens vesen er tosidig. Litteratur avler mer litteratur. Litteratur er en selvbefruktende organisme. Skrive og lese. Lese og skrive. Og skriften er fri. Skriften snor seg snart inn i omtale av litteratur, snart inn i litteraturens direkte tale. Skriftformene forutsetter hverandre gjensidig.

Kort sagt: Jeg så ikke problemet med å dele meg på midten. Jeg var jo allerede delt. Mellomspillet var allerede en realitet i tankebanene mine. Jeg ville ha alt og jeg ville ha det nå. Jeg ville pumpe ut litteratur fra mine private oljebrønner, og jeg ville pumpe ut mine fortløpende oppfatninger om litteratur. Dette kan meget vel være en forskjønnende etterrasjonalisering, men hva gjør det så lenge det høres tilforlatelig ut?

Malurt i begeret og kaldt vann i blodet: Kanskje var det bare forfengeligheten som gjorde utslaget, for en enkel arbeiderklassegutt som meg, oppvokst i den lite lukrative randsonen mellom bygrensen og strilelandet. Sjansen til å se navnet sitt slått opp om enn med mikroskopisk små typer i Vestlandets storavis. Kanskje var det så enkelt som at jeg likte Eiliv Eide som foreleser. Der den adskillig mer profilerte Atle Kittang hadde en litt bisk, høymodernistisk fremtoning, var Eide en mild, liberal og kanskje litt verdenstrett mann etter mitt hode, en litteraturens «elder statesman» med finslepen fransk dannelse i bagasjen, men med et forbausende diabolsk blikk bak brilleglassene.

Hvordan det nå enn forholder seg med de underliggende årsakssammenhengene, kan vi slå fast at mitt litterære vekselbruk hadde en bortimot simultan oppstart. Melk og honning. Ja, takk, begge deler. Ole Brumm i skikkelse av Eiliv Eide, var min ledestjerne, men med det forbehold at jeg i utgangspunktet var lett å lede. «It takes two to tango», som bekjent.

Jeg har ingen erindring om hvordan det var å skrive den aller første kritikken min. Jeg kan bare konstatere hva jeg fikk hamret ned på det hvite arket i skrivemaskinens fysisk behagelige tidsalder. Men det jeg kan huske, og det krystallklart, er en respons jeg fikk på anmeldelsen, som ikke var overbegeistret for Ole Robert Sundes eksperimentelle prosa. Responsen kom ikke fra ham, ikke der og da, i det minste. Den ville i så fall ikke ha vært nådig, som den hard core-kolerikeren han var dengang da. Det var min gode, men rabulistisk respektinngytende venn Øyvind Berg som kapret meg en dag i kantinen i HF-bygget og utbasunerte at anmeldelsen min ikke var noe særlig. Den var, ordrett gjengitt etter hukommelsen, rett og slett for «anmelderaktig».

Dette er en tilbakemelding som jeg har tenkt mye over (det må jeg jo ha gjort siden jeg husker den så godt ), og som jeg tror er anvendbar for å kretse inn hva som er eller bør være kritikkens essens og hvordan denne essensen arter og artikulerer seg i hver enkelt anmeldelse. Selv om foreldelsesfristen for lengst er utløpt er det bare å rekke hendene i været og tilstå, stilt overfor Øyvind Bergs uforsonlige seksløper: Sunde-anmeldelsen min var så avgjort anmelderaktig, i betydningen nedarvet, tillært, dominert av utvaskede vendinger. Ved å bestrebe seg på å ha færrest mulig litterære fibre i tekstkroppen sin, ved å ha et skjematisk og rigorøst preg og benytte seg av et lettere distansert og nedkjølt språk, mimet den om tusener av andre anmeldelser. Slik sett sto den i et krast motsetningsforhold til min egen gryende skjønnlitterære utøvelse, som hadde en løssluppen og anarkistisk ildsprutende stamtavle, fyrt opp av musikalske støttespillere som The Clash og Talking Heads og Dylan på sitt mest snerrende messianske.

Men, men, så var det vel bare sånn at Sunde-evalueringen var så langt jeg våget å strekke strikken på det stadiet. Vanens makt er stor, og da kan det lett bli et slag i luften å proklamere all makt til fantasien. Jeg fortsatte imidlertid å skrive anmeldelser. Ikke fordi ingen gikk ned på sine knær og tryglet meg om å la være, men ene og alene fordi jeg ville fortsette, fordi jeg følte meg sikker på at jeg hadde noe ugjort innenfor anmelderiets format også, at jeg når jeg ble varm i trøya kanskje kunne klare å minske avstanden mellom prosaens fabulerende, frie og ubundne kunstspråk og kritikkens sekundære språkbruk – en språkbruk som jo ikke springer ubefestet ut av det tomme rom, men blir styrt av en allerede eksisterende kunstgjenstand –, i en viss forstand møtes på midten.

For slik er det jo, og det kan være vel verdt å dvele ved i det kurator- og kulturbyråkrat-hegemoniet vi nå har pådratt oss, der noen vil manipulere oss til å tro at man ikke trenger kunstverket for å lage kunst, der den rene, utøvende kunsten blir devaluert til en bisak mens det som virkelig teller og gir status og høy sigarføring på sosiale medier, er å kunne flyte fullfakturert rundt i kunstfeltet på en diett av fingermat og musserende. I rettferdighetens ukrenkelige navn: Den utøvende, skapende kunsten kommer først og har størst verdi, når det er verdifull den er. Alt er prisgitt og underlagt det faktum at det er kommet noe inn i verden som ikke var der tidligere.

Og for å stable på beina en formel for kritikk som ærer den som æres bør og som dessuten har to i seg til å være talerør for en sensibilitet og en sanselighet som har litterære aner, og derigjennom setter oss i stand til å komme tettere på kunstobjektets egenart, kan vi med stor fordel oppsøke de gode, gamle russiske
formalistene, og i særdeleshet Viktor Sklovskij.

Jeg vil si det så kategorisk at Sklovskij forrettet min litterære bergpreken og at jeg annekterte hele tankesettet hans som min åpenbaringsreligion. Sklovskijs teorier om den uløselige enheten mellom form og innhold, at sjelen i et litterært verk ikke er noe annet enn summen av alle stilistiske kunstgrep som blir brukt i det, traff meg midt i solar plexus. For hva, i komprimerte termer, er det som gjør litteratur til litteratur? «Where’s the beef?» som amerikanerne sier. Jo, ifølge Sklovskij og hans likesinnede oppstår kunstlitteratur ved at språket brukes kvalitativt annerledes og dristigere enn i hverdagsspråket. Hverdagsspråkets hyppige resirkulering av intetsigende talemåter og regelrette klisjeer fører til en tilstivning av såvel tankeliv som sanseapparat. Vår virkelighetsopplevelse sløves. Verden mister farge og fylde. Autopiloten blir enerådende.

Slik kan vi jo ikke ha det. Trøste og bære. Det er her kunstnerne og i denne forbindelse forfatterne kommer inn. Vår oppgave er å avautomatisere, underliggjøre en tilværelse som har kjørt seg fast med alle fire hjul i likegyldighetens og monotoniens is og kulde. Omtrent slik Napoleon måtte gi tapt for den russiske jernvinteren under tilbaketoget fra Moskva. Bare en vedvarende rensing og lutring av språket duger. Bare slik kan det fremstå dynamisk og dionysisk vitalt og forsyne oss verdige trengende med en verktøykasse som rommer den hele og fulle livsfølelsen.

Et lite sitat om hva underliggjøring innebærer, er på sin plass. Evangeliet etter Sklovskij sier følgende etter noen innledende bemerkninger om forskjellen mellom det å gå og det å danse: «Kunstens vei er en slynget sti, der foten legger merke til steinene, en sti som går hit og dit. Ord stilles ved ord, ord føler ordet, slik kinn føler kinn. Ordene blir skilt fra hverandre, og i stedet for en eneste kompleks enhet, altså det ordet som uttales automatisk, som slynges ut som en sjokoladeplate fra en automat, oppstår det ordklang, et ord som tydelig er legemliggjort bevegelse. Også dansen er en bevegelse som man føler, eller nøyere
uttrykt, en bevegelse som er oppbygd slik at man føler den».

Amen. Sitat slutt. Men ikke Sklovskij. For «en bevegelse som er oppbygd slik at man føler den» – for meg var og er denne formuleringen en innertier. Den
sier noe helt grunnleggende om litteraturens taktile beskaffenhet, hvordan det er å være i verden gjennom å være i litteraturens verden. Verden kan ikke og skal ikke tas for gitt. Den skal være en forundringspakke, en odyssé der vi ikke aner hva som venter oss rundt neste sving, bare at det er følbart, sansbart, påtagelig, dirrende nærværende.

Sklovskijs velmente knyttneveslag fikk meg til å justere styrkebalansen mellom to måleenheter for litterær kvalitet og verdi ganske så drastisk. Gjenkjennelse er en slik kjerneverdi. For kritikere. For hellige alminnelige lesere. Også for noe så omdiskutert som en forfatter som også er kritiker og dermed logisk nok leser. Å si at lesning har et inkluderende aspekt, er noe alle kan enes om. Det gjør godt å få satt ord på egne følelser og feiltagelser og stjålne lykke. Det ligger en basal berikelse i det å bli sett. Og fra en annen kant er det en uomtvistelig kunst å skrive gjenkjennende. Gjøre den singulære skriften om til en samlingsregjering.

Spørsmålet er om totaliteten av det gjenkjennbare – som erkjennelsesinstrument og som et kriterium for bedømmelse av kunstverkets verdi – er tilstrekkelig. Som vi har sett, vil Sklovskij mene et rungende nei. Hans tilleggskriterium går ut på at overskridelsen også må inntre. Det vil si en litteratur som i sin håndtering av bestemte og bevisste formgrep og en insistering på språkets ikke bare skikkelsesskapende, men virkelighetsskapende kraft, bryter ny, underliggjørende mark, rykker og river oss ut av komfortsonen og gir oss noe vi ikke har sett for våre øyne før, men som vi allikevel kjenner et selsomt sterkt slektskap med.

Overskridelse er litteraturens anvendte underbevissthet. Et tapt Atlantis som ikke er mer tapt enn at det kan lirkes og lokkes opp til overflaten. Muligens tar jeg nå tar munnen for idealiserende og pompøst full, men det var ikke desto mindre maktoverføringen fra gjenkjennelse til overskridelse som ble min normdannende rettesnor, utløst av en overdose Sklovskij, vil kanskje onde tunger si. Form er alt. Språk er alt. Fordi form og språk også er alt annet, og leder til alt annet.

Dette er jo smektende lett å si. Men som det heter i Goethes Faust: «Grå er all teori, kjære venn, men grønt står livets gylne tre». Det formelt og språklig mirakuløse skal gjøres også, ikke bare postuleres. For min egen del, og i akutt fare for å bli for bombastisk og få det til å lyde som om jeg la ut på et solospillende korstog, skulle det gjøre på to fronter. Som forfatter, og som anmelder. Jeg skilte bare minimalt mellom disse to ytringsformene, og slik har jeg det fortsatt. Når jeg tenker kritikk, tenker jeg kunstgrep. Kunstprosa. Eller for å moderere: Kunstprosa ikledd sakprosaens mer nøkterne gevanter. Jeg tenker Sklovskij opp og Sklovskij i mente. Tingene kan ikke bare sies, de må sies på en spesiell måte. Ikke nødvendigvis for at det skal være godt sagt, men for å si noe presist og sant, noe som står seg.

Da er vi fremme ved tankekorset «kritikk og krav». Hvilke krav kritikken bør stille til litteraturen, og vise versa. For meg er, som jeg forhåpentligvis har gjort rede for, disse kravene symbiotisk sammenfallende. Av litteraturen bør kritikken kreve en utstrakt språkbevissthet, en fortrolighet med hvordan fiksjon lever og ånder. Som på en prikk tilsvarer det litteraturen bør kreve av kritikken. En kritikk som i ett og alt er på høyde med verket, svømmer sømløst rundt på innsiden av det, før den manøvrer seg mot utgangen for å foreta en klinisk og edruelig analyse av hvordan oppholdet har artet seg. Som forfatter er jeg med andre ord ikke snauere enn å kreve et fullblods kunstnerisk temperament av en kritiker, i kompaniskap med et like fullblods abstraherende temperament. By og land, hand i hand, som det sto på det statsbærende partis valgplakat i mellomkrigstiden.

På det før nevnte forfatterstudiet i Bø fikk jeg et uforglemmelig råd av Eldrid Lunden når det var snakk om hvor en litterær tekst skulle begynne. «Begynn der det brenner», sa Eldrid med fynd og klem. Det er bevingede ord som litteraturen og kritikken kan profitere på i broderlig fellesskap. Som forfatter begynner jeg ikke bare der det brenner – hele skriveprosessen fortoner seg som en desperat omflakking i et brennende hus, full av nagende, svettevåt uvisshet om hvordan dette kommer til å gå. Og kritikken må utsette seg for en lignende risikofylt varmebehandling. Bare stykkevis og delt kan den tillate seg å operere som en udeltagende tilskuer.

Dette er en oppsang til kritikken som enkelte kritikere overhodet ikke er interessert i å leve opp til, men anser for det reneste abrakadabra. La meg komme med en anekdote. Den verste, mest støtende, opprørende, forsmedelige og magevrengende anmeldelsen jeg noen gang har fått. I 1989 utga jeg en bok som ble mitt om ikke annet marginale gjennombrudd, Den eneste andre. Boken utspiller seg over de to første tiårene av 1900-tallet og skildrer blant mye annet kjærlighetsforholdet mellom oppkomlingen Paul og kunstnerspiren Camilla, et kjærlighetsforhold der det seksuelle maktspillet mellom de to elskende står sentralt. Boken fikk flust av begeistrede anmeldelser, men som alle vet er vi forfattere menneskehetens mest hårsåre skapninger nest etter journaliststanden, og henger oss med mørk og selvdestruktiv vellyst alltid opp i de negative. Skjønt, negativ og negativ. Setningen som har etset seg fast i hjernebarken min var jo ikke så ille, var den? «Kjærlighetsforholdet er betenkelig sett fra et likestillingssynspunkt». Det var det hele. Allikevel slo skussmålet meg helt ut. Hva var dette for noe? Hvem hadde den frekkhetens nådegave å blande et avblomstret departementsspråk inn i det dampende drivhuset litteraturen var for meg? Hva i svarte huleste helvete hadde det feministiske millimeterdemokratiet der å gjøre? Denne frontkollisjonen mellom ikke bare to stilnivåer, men to bevissthetsnivåer, skaket meg i mine grunnvoller. Anmelderen var på en helt annen planet enn meg, i sinn og skinn, og ga meg en skikkelig tankevekker om den Grand Canyon-store avgrunnen som lett kan åpne seg mellom forfatter og kritiker til tross for mine fusjonsanstrengelser.

Den fikk meg også til å innse at litterær fortolkning ikke bare er et spørsmål om estetikk, som jeg i min naivitet hadde propagandert og med vekslende hell praktisert. Kritikk handler vel så mye om kritikeren selv. Hva slags bakgrunn han eller hun har. Hva slags livsyn og menneskesyn og moralsyn som står i høysetet der i gården. Hvilke kjepphester som til enhver tid ris. At kritikeren like lite som alle andre dødelige kan unnslippe sin egen skygge og bringer seg selv med inn i verket, burde ha vært barnelærdom, men innsikten tok meg allikevel på sengen.

Og den dag i dag anser jeg dette som en av kritikkens store svakheter, og la oss nå for enkelhets skyld begrense oss til kritikken i norsk tapning, selv om også det blir på et i overkant generelt plan. I de avgjørende øyeblikkene da litteraturen skal levendegjøres, ja kjødeliggjøres for leseren, er kritikken for lite selvutslettende, for lite oppløselig, ikke i vann, men i kunstverket. Den er for lite og uhildet tekstrettet, blir stående på en utilfredsstillende halvdistanse, som om litteraturen er å ligne med en skrubbsulten og brølende løve i bushen som det gjelder å holde seg på solid avstand fra for ikke å få varig svekkede sjelsevner og andre unevnelige skavanker.

Denne nølende, fruentimmer-trippende halvdistansen får selvsagt språklige konsekvenser, fremelsker den selvsamme «anmelderaktige» anmeldelsen Øivind Berg med full rett beskyldte meg for å ha skrevet. Sirkelen sluttet og på stedet hvil. En anmeldelse der de faste postene uanfektet råder grunnen, i hovedsak bestående av en dash handlingsreferat og en dash karakteriserende adjektiver enten de nå er på plussiden eller minussiden av skalaen. Dette er ikke ment som noen finvektet rettferdig gjengivelse av tingenes tilstand, men den er såpass naturtro at det svarer seg å spinne videre på den. For hvorfor er påfallende mange anmeldelser så like, ikke bare strukturelt sett, språklig sett, men i sine kvalitative rangeringer? Hvorfor kan det synes som kritikken ikke løper noe synderlig mindre i flokk enn det de utskjelte journalistene gjør? Skyldes det bare at noen bøker er ubestridelig fremragende, ferdig med det, eller er det andre og mer finurlige mekanismer ute og går?

Opp av hatten trekker jeg herved begrepet kanoniseringseffekten, som også i de tilfellene der laurbærkransen og kongepokalen er berettiget og velfortjent, alltid har noe beklemmende ved seg. Et murrende ubehag som eksempelvis inntreffer hver gang Dag Solstad utgir noe han finner det for godt å kalle en roman. Mannen som av Jan Kjærstad ble kåret til Norges største naturreservat, og som det følgelig ikke kan knyttes selv de forsiktigste kritiske merknader til.

Selv da en innlysende begavelse som Karl Ove Knausgård utkjempet sitt livs kamp mellom to permer, ble jeg litt flau på enkelte kritikeres vegne av hvor uhemmet og – finnes det noe annet ord for det? – ukritisk de tok gjenkjennelseskriteriet i bruk for å sympatisere med hovedpersonens blodslit der han på velferdssamfunnets olympiske høyder til sin ordgytende frustrasjon måtte betjene så tilsynelatende inkommensurrable størrelser som samboer, barnevogn og skrivetrang. Slike navlebeskuende eksesser fra kritikerkorpset fikk meg til å savne divergerende og syrlig ironiske stemmer i koret av uniforme hosiannarop, refsende og ballesparkende dissentere.

Men hallo og stopp en hal – var det ikke nettopp det jeg etterlyste av kritikerstanden? Nærhet, hudløs innlevelse og tåredryppende deltagelse? Motsier jeg meg ikke selv så det suser nå? Jo, jeg gjør kanskje det, eller så prøver jeg bare å påpeke at hudløs innlevelse i seg selv ikke er en garanti for vektig litteraturkritikk, særlig ikke når den hudløse innlevelsen ved nærmere ettersyn viser seg å være bygget på sandgrunn fordi den runder av og harmoniserer kunstopplevelsen mer enn det er belegg for. Tekstinnrettingen blir for snever og éndimensjonal, for følelsesladet på feile premisser, og der éndimensjonaliteten og sneversynet er på fremmarsj, er ikke selvfølgelighetene og banalitene langt unna.

I så henseende, hvis min tese om de toneangivende strømninger bare tilnærmelsesvis holder vann, driver den såkalt seriøse kritikken med selvskading i fullt dagslys, sager sakte og med velberådd hu av den greinen den selv sitter på. Skal kritikken ha noen relevans, må den være i besittelse av en distinkt egenart, utrette noe som gjør den til et umistelig gode. Ikke la seg forvitre og korrumpere av alle de jublende og barnaktige støtterklæringene til boken med stor B som uavlatelig tikker inn fra bloggosfæren, og som i stadig større grad blir udødeliggjort på bestselgernes innbretts- og baksider. Når Jojo Moyes roman Et helt halvt år prises i ordelag som at «gjør deg selv en tjeneste og lest dette mesterverket, det vil forbli hos deg til evig tid» og «dette er den fineste, tristeste og mest lærerike romanen om mennesker jeg noensinne har lest», skjønner alle oppegående kulturoperatører med aktelse for seg selv og sin møysommelige skolering at disse funklende perlene i prosa ikke er skrevet av Bernhard Ellefsen i Morgenbladet eller Tom Egil Hverven i Klassekampen, men henholdsvis av Trine Hagen Fredriksen, bokhandler og Katrine Valvåg, ditto. Eller?

Joda, marginene er ennå på den selvoppnevnte intelligentsiaens side, men de krymper, og det må den selv ta sin del av skylden for. Ikke bare ved å være emosjonelt utagerende og tørt refererende i et uavklart blandingsforhold, men også ved å være for opptatt av konteksten rundt verket og den tematiske dreiningen i det. Til konteksten regner jeg forfatternavnet og alt dertil hørende, og de føringer dette spekklaget får å si for rangeringen av det aktuelle verket.

Det kan herske liten tvil om at den medieombruste kultusen rundt forfatterpersonligheten har slått inn i litteraturkritikken med et betenkelig brak. Fra før av fremtredende forfattere, forfattere som gjennom en slags umerkelig og uutgrunnelig kartellvirksomhet er blitt satt på sokkel, opphøyes nå noen hakk til, og er blitt nesten uangripelige varemerker lenge før kritikeren får satt lesebrillene på nesen og skrider til selve verket.

For hva skal vi med verket når vi har forfatteren i studio? Når forfatteren kan snakke uimotsagt oppad stolper og nedad vegger om sin skjemaangst, sin angst for åpne plasser og krypdyr, sin spisevegring og søvnløshet, sin spillegjeld, alkoholiserte mor og voldelige far, sine samlede nevroser? Kritikken er ingen vernet og avsondret bedrift, men et plastisk, lett formbart produkt av sin tid. Og når virkelighetslitteraturen inngår frivillig eller ufrivillig partnerskap med den massive virkelighetsmanien i det offentlige rom, og denne konstellasjonen får upåklagelig drahjelp av den virkelighetsbejaende kritikeren, står vi i verste fall overfor et ensrettet kulturelt klima.

Det er symptomatisk at jeg i begynnelsen av min karriere uhyre sjelden fikk spørsmålet om det jeg skrev var selvopplevd og sant. Nå er det det mest klassiske spørsmålet jeg blir stilt, og når jeg så er så stupid ustrategisk og innrømmer at nei, det er bare funnet på, det er dikt og forbannet løgn av siste sort, kan jeg observere hvordan journalistene kjeveparti faller ned med et hørbart klikk av skuffelse, og hvordan de vrir seg i stolen over en slik grov og forsettlig uforstand i tjenesten. Det sanne er blitt vår sekulære religion. Her har du mitt liv, halleluja. Er det sant, må det være godt. Er det ikke sant, er det diskvalifiserende i seg selv.

Slik apostelen Tomas ikke kunne tro på Jesu oppstandelse før han fikk se naglemerkene på mesterens hender og føtter og fikk legge fingrene i såret i siden, kan vi ikke lenger tro på litteraturen hvis den ikke får et overgripende og slitesterkt sannhetsstempel på seg. Nordmenn har kanskje alltid vært et dokumentarisk folkeferd, men omsider har vi fått det definitive DNA-beviset for det også.

Nå overdriver jeg. Men overdrivelsen er som kjent et velprøvd dikterisk virkemiddel, og er det noe jeg vil slå et ustoppelig slag for, så er det at alle enkle og fordummende slutninger mellom det sanne og det kunstnerisk sett gode, oppheves med øyeblikkelig virkning. Ingenting er godt bare fordi det er sant. Det sanne er et gjenstridig begrep som bare kan realiseres i et sinnrikt samspill mellom en rekke faktorer i forfatterens lett påvirkelige hode, og der imaginasjonskraften, forestillingskraften – det å kunne ta mellommenneskelige anliggender ut av den tynne luft og omdanne dem til en sannhetskavalkade på et dypere plan, er en helt fundamental verdi. Dette vet naturligvis det store gross av kritikere så inderlig vel. Men det later til at de har forlagt sine sunne instinkter og sitt sikre skjønn, og det er når slike unnlatelsessynder blir normative at kritikken tar et beklagelig spadestikk til i de ubevisste bestrebelsene på å grave sin egen grav.

Tendensen til å bifalle og favorisere visse temaer fremfor andre, hører også hjemme i dette lettere dystopiske bildet. Den gjengse kritiker graviterer mot de nære, Oslo en og to og tre-ting. Sentrum er å foretrekke fremfor periferi. Middelklassens besværligheter er å foretrekke fremfor underklassens sådanne. Religiøse miljøer er og har kanskje aldri vært på moten. Der lukter det emment kristenmanns blod, og meningstvang, metertykk homofobi og overgrep florerer, punktum finale. Den kvasiliberale, tilbakelente urbaniteten «ruler». Ingenting er for smått og kaffebar-puslete til å bli holdt for å være sant, og som sådan såre godt.

En forfatter som tilkjennegir ambisjoner i forhold til tid og sted og persontegning, vil finne ut at bare selektive ambisjoner, ambisjoner som på forhånd er inne på kritikerens radar og forventningshorisont, vil bli applaudert og honorert. Ambisjonene må tilpasses det foreliggende terrenget, ikke omvendt. Nå overdriver jeg ikke bare, nå karikerer jeg. Men er dere i det velvillige hjørnet, tar dere poenget, ballen og ikke mannen.

Og for å slå en passerspiss tilbake til kanoniseringseffekten og kritikernes tilbøyelighet til å løpe i samlet flokk og snu kappen etter vinden, vil jeg argumentere for at det kan lønne seg å snakke litt om ideologisk og politisk nærsynthet. De siste årene har jeg for det meste fungert som krimanmelder, og det kan være dette taktskiftet som har gjort fenomenet ekstra presserende for meg, siden krimforfattere flest har en hang til å forsvare eller kanskje snarere forskjønne sin populærkulturelle legning ved å påberope seg et samfunnskritisk ærend. Det underforståtte rasjonalet for denne sminkede CV-en er at samfunnskritikken må komme fra den litt dvaske og selvtilfredse sekkeposten vi betegner som venstresiden. Hvor ellers skal samfunnskritikk komme fra?

Vel, ser vi kontinentalt og globalt på det, kunne den jo komme fra et perspektiv som problematiserer forholdet mellom individ og samfunn, som problematiserer vår like sekulære tro på staten som den store og gode mor og hvordan dette besnærende dogmet virker inn på våre tanker, ord og gjerninger. Den kunne komme fra et perspektiv som problematiserer det tiltagende rettighetstyranniet og tilhørende offerrollen. Hvordan vi alle, billedlig talt, naver oss til døde på første klasse.

Det er, vil jeg påstå, forsvinnende få romaner som belyser slike scenarioer. Og det er få kritikere som har affinitet for slike scenarioer. For å slutte denne sirkelen også: Kritikerstanden er for homogen og konsensusdyrkende i sin samfunnsmessige utrustning, reproduserer et begrenset tankegods. Å si seg enig med majoriteten må ikke som nå anses som en dyd av nødvendighet for å holde seg inne i varmen, men som siste utvei. De rødglødende uoverensstemmelsene finnes i rikt monn, de er bare sørgelig godt skjult. Et skippertak for å få dem opp i dagen og la dem spille frihetlig med i den spesifikke anmeldelsen, ville ikke bare være å stille oppdaterte krav til kritikken, det ville være å stille like oppdaterte krav til litteraturen i samme slengen. Krav til utvekslingen, den strømførende dialektikken mellom de to magnetiske polene. Som det sømmer seg en som står med én fot i begge leire.

Den USA-baserte engelskmannen James Wood har også skrevet romaner, i det minste én, selv om han så desidert er mest kjent som kritiker. Det er på høy tid å komme med en hagiografi, tegningen av et helgenportrett, etter å ha gitt den hjemlige kritikken så hard medfart så lenge. Woods essaysamlinger, som How Fiction Works, The Fun Stuff og The Broken Estate, har gitt meg troen tilbake, intet mindre. Troen på litteraturens magisk forvandlende muligheter, på at litteratur i kraft av sin innebygde elastisitet og spennvidde, sin lydhøre og nærmest transeaktige anlegg for å fange et uutømmelig mangfold av vår kollektive erfaring i flukten, er vår mest dyrebare og dyptloddende forståelsesform – en forståelsesform som kan få en enda større rekkevidde når ekkoet den avgir bearbeides av en så smøremykt mottagelig og samtidig stringent og nesten nifst skarpskodd leser som James Wood.

Og før jeg utdyper min opphengthet i ham: Det er er dette som er genesis, skapelsesberetningen vedrørende den materien jeg anstrenger meg for å snakke meg inn til kjernen av i dag – å lese. Å ¬_kunne_ lese, med alt det medfører. Lese lyset. Lese mørket. Lese hele vår sivilisasjon. Uten denne primære kvalifikasjonen ingen kritikerstand, og heller ingen forfatterstand.

Når jeg av og til gjør som Fantomet og forlater Hodeskallegrotten, nærmere bestemt skrivehulen min, og drar rundt i landet på skolebesøk for å strø om meg med tilpassede skrivetips og etter fattig evne være stand up-komiker siden det visstnok er noe som står i undervisningsplanen at elevene må kunne forlange, pleier jeg å fortelle den uretusjerte historien om hvorfor jeg ble forfatter, en historie som alltid slår an, siden syvende, åttende, niende og tiendeklassinger selv er vel bevandret i kjedsomhetens labyrinter og nå får satt kjedsomheten sin inn i en større og mer løfterik ramme. For det er det budskapet mitt koker ned til: Jeg ble forfatter fordi jeg kjedet meg. Og jeg kunne bli forfatter fordi jeg var glad i å lese, og etterhvert, i all beskjedenhet, ble god til å lese.

Kjedsomheten er en skammelig undervurdert kunstnerisk motivasjonskilde, kanskje fordi den ytre sett har så lite heroisk, sturm und drang-feiende ved seg. Min kjedsomhet som noen og tyve-åring var både høyst konkret og påtrengende eksistensiell. Jeg visste, kroppslig og mentalt sett, ikke min arme råd, fordi jeg ikke visste hvor jeg skulle gjøre av meg og alt mitt. Det var liksom ingen adekvate steder å vende seg med den nyromantiske livspusten min, før det etter mye prøving og feiling lyktes meg å kanalisere den inn i litteraturen, der jeg omsider kunne ånde fritt.

Litteratur som lesning. Litteratur som fortettet, opphetet liv. Litteratur som intravenøs og mirakuløs næring. Litteratur som det fantastiske åpningskapittelet i William Faulkners The Sound and the Fury, der undermåleren Benjy manifesterer seg som den mest etterrettelige og finstemt psykologiske peilepinnen som tenkes kan. Litteratur som komponisten Adrian Leverkühns særtyske og allmenngyldige vei inn i galskapen fremført på Thomas Manns uforlignelige hardkokte kansellistil. Lesefrukt på lesefrukt, som ikke falt så langt fra stammen at jeg ikke følte meg truffet, for å si det sånn. Så truffet at jeg til syvende og sist ble tvunget til å gi uttrykk for mine inntrykk, ved å konvertere den lallende takknemlige leseren i meg til forfatter. Ikke bare bli skrevet, beskrevet, og det som et større jeg inkorporert i det store vi-et, men skrive selv. Skrive det store jeg-et og det store vi-et enda større, skrive den tungtveiende og sammensatte kjedsomheten utfor stupet, med lesningen som uvurderlig forbundsfelle.

For alt jeg vet er det kanskje slik James Wood har det også, bortsett fra at han i det store og det hele har latt det bli med kritikken. Men hvilken kritikk! Hans ultrapresise og ufattelig velskrevne gjennomganger av nåtidige og fortidige forfatterskap og enkeltverk, fra Don DeLillo, Toni Morrison og Philip Roth til en Lawrence, en Gogol og en Tolstoj, for bare å ramse opp en brøkdel av Woods’ nedslagsfelt, demonstrerer på utsøkt vis at dette er en mann med totalt gehør for tekst, for hvordan ord, bokstaver og setninger genererer myriadisk mening.

Wood dissekerer tekst, utleverer tekst, rakker ned på tekst og skriver opp tekst, men er selv en litterært innfarget tekstprodusent av høyeste orden. Han skriver så å si litteraturlitteratur, drevet av det jeg oppfatter som en uslukkelig kjærlighet til hva litteratur bør være, eller i alle fall strekke seg mot – totalt gehør for den totale erkjennelse. I mine øyne ter Wood seg som det omforente litteraturspråkets fryktløse nakenbader. Han kaster seg resolutt og målrettet uti der en hel hærskare av kollegaene hans nøyer seg med godt tildekket og uforpliktende solbading på bassengkanten. De krav han implisitt og eksplisitt setter til litteraturen, er de krav han implisitt og eksplisitt gir luft under vingene i sine utlegninger om litteraturen. Han er synkron med det han skriver om – ja, i sine mest klarsynte stunder skriver han seg ikke bare opp på siden av den litteraturen han har for hånden, men han distanserer den, dikter den inn i tankebaner den selv bare står på terskelen til.

Annen litteratur, litteratur som ikke består lakmustesten hans, gir han ikke fem øre for å styrte ut i det ytterste mørke. Måten han dekonstruerer for ikke å si destruerer et representativt utsnitt av Paul Austers bøker på ved å blant annet sammenligne dem med Hollywood-kulisser laget av balsatre, er ikke bare bitende briljant, men så knusende og uavrystelig treffsikker at vår stakkars norgesvenn i en mørk nattetime kunne være fristet til å ta oppstilling midt på Brooklyn Bridge for å gjøre slutt på det hele.

For å gi Fantomet-analogien et byggetrinn til: James Wood er hard mot de harde. Og hvorfor skulle han ikke være det? Er ikke det å felle velbegrunnede estetiske dommer litteraturkritikkens adelsmerke og eksistensberettigelse? Hvordan kan det være annerledes? Kritikk må tas på ordet. Kritikk er lik kritikk, ikke kritikk- og prinsippløshet. Man tukter den man elsker. Unntaksvis elsker man bare, ikke i betingelsesløs fryd og gammen da heller, men kritisk, med riset bak speilet. Denne vagt sadomasochistiske prosedyren ligger i sakens natur, og der bør den fortsette å ligge, og det i stabilt sideleie.

Litteraturkritikkens uforanderlige stillingsbeskrivelse er noe James Wood har forstått til fulle, og gang etter gang makter han å fylle den med bevissthetsutvidende elementer som bare kan stamme fra et hjerte som banker for litteraturens velbefinnende og ikke kan annet.

Aldeles uten sammenligning for øvrig: Slikt er mitt hjerte innrettet og utrustet også. Et hjerte som tilfeldigvis tilhører en forfatter. Det er slett ikke sikkert at det gjør meg bedre egnet til å formidle hva litteratur er innenfor kritikkens parallelltløpende univers. Men det kan umulig skade. Ikke så lenge jeg klarer å skille snørr fra barter. Tekst fra alle avskygninger av kontekst. Å være til stede i teksten med alle sanser er å være til stede i verden med alle sanser. Litteraturens verden, og verden i seg selv. Verden som venter på å bli til litteratur. I en eller annen form.

Derfor holder jeg trøstig frem som jeg stevner, med mitt uavsluttede mellomspill. Å sveve håpefullt mellom det å være hevet over enhver kritikk, og det å være under enhver kritikk. Det er jo det vi alle sammen gjør. Vi stiler høyt. Vi synker dypt. Bare unntaksvis makter vi å heve oss over kritikken. Gjennomgående er vi svært så kritikkverdige. Men vi gir oss ikke, for som Per Olov Enquist sier: Om vi ikke forsøkte, hvem var vi da?