Haier, pirajaer og barracudaer: Om litteratur- og filmkritikkens ulike produksjonsbetingelser

Av Jan Grue

I forbindelse med at P2s filmprogram Mørkets opplevelser fylte 15 år hørte jeg programleder Einar Gullvåg Staalesen si at film er best på radio (eller i hvert fall bedre enn i avisen). Argumentet er i så fall mimetisk – det er nettopp opplevelsen av å se en premiereklar film som skal formidles, og i så måte har P2 valgt en usedvanlig god tittel på programmet sitt. Vi kan, og bør, imidlertid gå videre. Er det så selvsagt at mimesis har en sentral plass i filmkritikken? I litteraturkritikken? Og hvorfor er dette viktig¹?

Vel, fordi det handler om kritikkens vesen, og om hva kritikken alltid står i fare for å bli erstattet av. Denne artikkelen handler om de ofte svært så forskjellige posisjonene litteraturen og filmen tvinger sine respektive kritikere til å innta. Slik jeg ser det løper de to formene for kritikk hver sin risiko for å bli uinteressant, for ikke å snakke om irrelevant, og de ulike formene for risiko sier ganske mye om hvorfor vi ikke kan snakke om kunst- eller kulturkritikk som et enhetlig felt².

Kritikk og anmelderi

Jeg begynner med filmkritikken, fordi det er den jeg kjenner best, både på anekdotisk og vitenskapelig grunnlag. Riktignok har jeg også skrevet litteraturkritikk, men da jeg for om lag to år siden leverte en masteroppgave i allmenn språkvitenskap, var det med den norske filmanmeldelsen som tema, og med følgende hovedfunn: Ting var bedre før. Det vil si, anmeldelsene som ble trykket i Aftenposten og Dagbladet på midten av 1970-tallet kunne i mange tilfeller regnes som kritikk, men det som i dag fyller filmsidene i de samme avisene er terningkast ledsaget av et par mer eller mindre velvalgte adjektiver. Mens mange av kritikkens funksjoner (opplysning, veiledning, evaluering) blir ivaretatt, har noe vesentlig, nærmest sjangerkonstituerende, blitt borte.

Men hva? Hva forsvant? Det er det vanskeligere å si noe spesifikt om, men ordet jeg brukte for å betegne den tapte sjangeren, og som jeg fremdeles trives ganske godt med, er essayistikk. Etter at terningkastene ble tatt i bruk, var det ikke lenger mulig å skrive noe genuint utforskende om filmene.

Terningkastanmeldelsen er en taksonomisk og parasittisk sjanger. Den bruker all tilgjengelig plass på å låse og avgrense meningspotensialet i sitt anmeldelsesobjekt. Dens suksess følger dels av tabloide årsaker, dels av mediespesifikke grunner (jeg skal komme tilbake til dem). Vi gjør lurt i å tenke gjennom hvorfor den appellerer, og hva den blokkerer for³. Filmkritikkens hovedrisiko består i å ende opp som et klassifikasjonssystem, ispedd noen velvalgte eller tilfeldige adjektiver og adverb.

Det er ikke nødvendig å skrive godt for å være filmanmelder, noen ganger kan det være en klar ulempe. For å si det med Aristoteles er etos, talerens personlige troverdighet, langt viktigere enn logos, de tekstlige argumentene. Terningkastet fungerer overbevisende i like stor grad fordi det kommer fra en selvsikker fremtoning (og har institusjonell legitimitet) som fordi det er fulgt av presise observasjoner om filmen som blir vurdert. Kan hende er det til og med slik at bevisførselen går den andre veien: Terningkastet legitimerer valget av adjektiver.

Det er, får vi håpe, ikke så galt fatt med litteraturkritikken riktig ennå. Vel opererer VG med terningkast, men hovedregelen er sitater, refleksjon, innlevelse – eller forsøket på disse. Med andre ord: Ikke handlingsreferat + verdidom. Trolig fungerer litteraturkritikken slik ikke bare på grunn av litteraturfeltets generelt høyere prestisje, men også på grunn av de mimetiske forutsetningene. Litteraturkritikeren kan faktisk sitere, til forskjell fra filmkritikeren. Men med muligheten for sitat følger fristelsen til korreksjon, til krangel i stedet for diskusjon. Litteraturkritikkens utfordring er å holde seg i skinnet, å ikke gjøre for mye. Filmkritikkens er å ikke gi opp, å forsøke å gjøre noe i det hele tatt.

Beskrivelse og gjendiktning

Hva vil det si å sitere en film? Filmer, som vi i Norge og andre små språksamfunn er vant til å tenke på som en sammenstilling av bilder, lyd og tekst⁴, får gjengitt sin nest viktigste modus på radio. I aviser og tidsskrift kan riktignok dialogen siteres omtrent slik den fremkommer på lerretet (og ledsages av stillbilder) en det er noe annet og mer som fremkommer når tidsdimensjonen kan benyttes. Enkelt sagt lar en film seg gjengi ganske effektivt på radio uten at kritikeren trenger å gjøre så mye mer enn å klippe ut den riktige scenen eller sekvensen, mens det krever stilistisk presisjon og et rikt vokabular for å gjøre det samme på trykk.

Dessuten er det ikke alltid ønskelig å gjøre det samme på trykk. Noen av filmkritikerne jeg liker best, avdøde Pauline Kael og hennes arvtager i The New Yorker, Anthony Lane, skriver ikke nødvendigvis så man ser filmen for seg. De benytter ikke en nitid ekfrastisk tilnærming, idealet er ikke å gå inn i en rik visuell beskrivelse av scener eller sekvenser. Det ordner filmen best selv. Derimot gjør de alt for å rette vår oppmerksomhet mot menneskene på lerretet.

Pauline Kael spilte i sin tid hangaround for Martin Scorsese, Francis Coppola og resten av movie brats-generasjonen, og hun skrev om Marlon Brando og Robert DeNiro som om hun kjente dem godt nok til å vite hvordan de så ut før de hadde stått opp om morgenen. Hun fortolket skuespillerne (og relasjonene dem imellom) langt mer enn hun fortolket filmene⁵.

Anthony Lane har en annen og noe mer overfladisk tilnærming, men han viste seg arven etter Kael verdig da han anmeldte Prinsen av Egypt. Animasjonsfilmens hjelpeløse tagline lød «The Power is Real. The Story is Forever. The Time is Now.», og Lane holdt samtlige av sine egne setninger innen formen artikkel + substantiv + kopulaverb + beskrivelse: «The flirting is hot. The sex is not. (The studio is Dreamworks.)» Det var en aldri så liten genistrek, ettersom den pompøse tonen og det fullstendige fraværet av substans ble fanget, destillert og tilbudt leseren med enklest mulige virkemidler. Når man ikke kan sitere presist, er det bedre å parafrasere. Jamfør hovedpoenget mitt: Anmelderi tilfører ikke verket noe, det gjør derimot kritikken.

Det som binder Kael og Lane sammen er dermed evnen til å gripe tak i et enkelt aspekt ved kinomørkets opplevelser, og spinne det ut til en reflektert og underholdende tekst. Arbeidsmetoden som skinner igjennom i begges tekster har å gjøre med vårt forhold til populærkulturen; til fenomener som er så store, så ruvende, at det gir like lite mening å forsøke å fange dem i sin helhet som å ringe inn Godzilla med hønsenetting. Kritikeren kan i beste fall fungere som seismograf. Hvilken skala vibrasjonene blir angitt etter er av mindre betydning. Poenget er å være et velfungerende instrument, ikke en jordskjelvsimulator.

Filmanmelderiets farer

Hva man realistisk sett forventer seg av en filmanmelder, er en ganske annen sak. At alle har to jobber, sin egen og filmkritikerens, er en påstand som ofte blir tilskrevet Francois Truffaut. På 1950-tallet, da Truffaut selv virket som kritiker, hadde epigrammet en positiv slagside – ikke minst fordi både antall filmproduksjoner og kinobesøket var mange ganger høyere enn i dag. Kinofilm var allmennkultur, og det var legitimt å mene noe om den yngste og mest folkelige av kunstartene⁶. Dagsavisene har imidlertid tatt denne posisjonen til sin ytterste konsekvens. Det er stort sett bare indeksering som gjelder; film er noe man har meninger om, ikke noe man reflekterer over.

Naturligvis spiller produksjonsforholdene inn. Forholdet mellom filmbransjen og kritikerne minner om haien og sugefisken, bortsett fra at sugefisken sjelden innbiller seg at den i særlig grad kan påvirke haiens svømmeretning eller spisevaner. Terningkast tar seg godt ut på plakater og i avisannonser, og som forbrukerveiledning. En anmelder som oppleves som presis kan bli verdsatt av publikum, mens en som kommer med de riktige flosklene kan bli verdsatt, i sitatøyemed, av distributørene⁷. Det viktigste er dermed ikke å fange nyansene i filmen, men å plassere den i forhold til sine konkurrenter. Kanskje har det også noe å gjøre med forbruksrutinene våre: Vi skal på kino i kveld, men hva skal vi se? Oslo Kinematografer har nylig lagt om bestillingsrutinene sine slik at det ikke er mulig å drive uforpliktende bestilling av billetter – for mange av dem forble uavhentede, sannsynligvis fordi de fleste dobbelt- og trippeltbooket, og tok den endelige fellesbeslutningen i etterkant.

En arbeidshypotese: Fordi kinokvelden er et fellesprosjekt, fordi det er viktigst a) å gå for å se en film, b) hva slags sjanger den er og hvem som er med i den, c) hvilket terningkast den fikk, og langt lengre ned på listen, kanskje et sted mellom g) og k), kritikkens tradisjonelle interessefelt, altså tematikk, struktur, virkemidler og så videre. De som interesserer seg for sånt, går på Cinemateket, der de føler seg hjemme, og ikke blir plaget og mobbet. Amerikanske kinoer forsterker tendensen: På et gjennomsnittlig multiplex begynner hovedfilmen med halvtimesintervall i ulike saler. Går du på kino er det for å gå på kino. Estetiske preferanser kan du ta med deg tilbake til Europa. Eller til bokhandelen.

Enda en arbeidshypotese, med basis i basis, ikke overbygning: Bokanmeldelsen kan i noe større grad ta seg tid til å diskutere innhold og form, av to grunner. For det første har ingen lesere lenger noe håp om å komme seg gjennom mer enn en liten brøkdel av dette eller noe annet års utgivelser; en bokanmeldelse erstatter boklesningen på en måte den trykte filmanmeldelsen aldri kan håpe å gjøre – jamnfør det mimetiske argumentet. For det andre vil bokleseren (den jevne, ikke Harold Bloom eller Horace Engdahl) tilbringe vesentlig lengre tid med boken enn med filmen. Hvis en side i minuttet er en respektabel lesehastighet, blir selv en monsterfilm som Titanic (194 min.) ingen match for en gjennomsnittlig lang bok som Carl Frode Tillers Innsirkling (284 s). Det kan være fint å vite om det er bryet verdt å komme seg igjennom boken, og da trengs mer enn bare et terningkast. Men når terningkastet er utilstrekkelig, hva da?

Og så var det bøkene

Jeg ventet med å trekke litteraturkritikken inn i diskusjonen, fordi emnet er betydelig bedre utforsket, for ikke å si debattert til døde. Dette skyldes samme underliggende årsak som filmanmeldelsens triumf over filmanmeldelsen, eller i det minste et annet aspekt av samme årsaksforhold. Når mennesker som skriver skriver om andre mennesker som skriver, er ikke tilbakekoblingseffekten langt unna. Og alle som har deltatt på et forum om litteraturkritikkens funksjons, vesen og fremtid, gjerne med inspirasjon og store deler av vokabularet courtesy of Gilles Deleuze vet at tilstrekkelig feedback kan føre til sprengte trommehinner. Når de som blir omskrevet lager levende bilder, blir kommunikasjonen en ganske annen⁸. Da er det heller snakk om én part som oppfatter den andre som støymusikere, og setter inn øreproppene før samtalen overhodet har begynt.

Avstanden mellom forlag, forfatter og kritiker er ofte ikke lengre enn fra Sehesteds plass til Wergelandsveien. Flytter vi blikket til Spasibar eller Blå, eller til et av de mange andre foraene der forholdsvis uavhengige, forholdsvis nyskapende litterære prosjekter utvikles, diskuteres og lanseres, vil ikke avstanden være større enn fra høyre til venstre hjernehalvdel, eller fra talesenteret til munnen⁹.

Litteraturkritikerne har det med å være mer skolerte enn sine motparter i kinosetene. Det vil si, de er ofte skolerte, mens filmanmelderne (i hvert fall i Norge) ofte er journalister, eller halvpensjonerte kulturredaktører som har identifisert og beslaglagt den mest behagelige jobben i sikte. Det er dessuten blant litteraturkritikerne man kan finne det virkelige agget og de voldsomste nedsablingene, kan hende fordi avstanden til de skapende elementene er så mye mindre enn i filmbransjen.

Litteraturkritikerens posisjon(ering)

Alle kritikere har som kjent mest lyst til å være utøvende kunstnere, men der analogien i det ene tilfellet er haier og sugefisk, er den i det andre tilfellet haier og pirajaer (hvorav de siste som kjent jakter i flokk). Vi kan for øvrig godt utvide artsmangfoldet til å inkludere barracudaer som James Wood og Dale Peck, eller i mer hjemlige farvann, Espen Stueland, Terje Holtet Larsen, Olaug Nilssen… vekselbruket mellom kreasjon og kritikk er enklere så lenge mediet er det samme.

Med et unntak for Cahiers du cinéma-generasjonen er det ikke ofte filmkritikere blir regissører¹⁰. De fleste av dem kunne like gjerne forsøkt å bli filmstjerner. Da er det ikke så farlig å utvikle stemme eller særpreg. Noen få flyr høyt, men de fleste trives med terningspillet.

Fordi den som skriver om litteratur forholder seg til én materie, er drømmen om det totalintellektuelle prosjektet sterkere (og mer realistisk, i ordets mest generøse betydning). Og jeg vil påstå, eller postulere, at forfatterdrømmen dør senere enn drømmen om å regissere en langfilm. En bok kan man skrive på i ferien, om kvelden, i såkalte stille øyeblikk, men filmen krever (fremdeles, også etter den digitale revolusjon) at en gruppe mennesker har tro på ens prosjekt.

Det mye nærmere forholdet mellom litteratur og litteraturkritikk og den reelle muligheten for påvirkning innebærer også at det blir viktigere å distingvere seg gjennom å markere tilhørighet til en skole, et perspektiv eller en annen form for verdensanskuelse. Filmanmelderne har råd til å være terningkastere, det er i all hovedsak det de blir betalt for, og hvis de ønsker å gjøre noe mer, hvis de ønsker å forsøke seg som kritikere, gjør de lurt i å knytte seg til andre medier enn dagsavisene. Rollen de spiller er, i all sin sterilitet, ganske veldefinert. Litteraturkritikeren må skape seg selv og sitt prosjekt. Grensene er mer uklare.

Kritikkens funksjon

Dette betyr likevel at begge former for kritikk har et sentralt mål til felles, på tross av de ulike arbeidsforholdene og rollene. De skal identifisere, formidle og (kanskje viktigst av alt) iscenesette noe særegent ved verket. Erik Bjerck Hagens komparative oversetteri og Espen Søbyes spissformuleringer har i hvert fall dét til felles, hvis og når de bringer ut det som gjør én bok forskjellig fra en annen bok.

Å diskutere nyansene i en engelsk frase, og mulighetene for å gjengi den på norsk kan være både underholdende og lærerikt, så lenge diskusjonen ikke er rettet primært mot forfatteren. Det samme gjelder overdrivelsen, som er god når den er rettet utover mot leseren og forankret i det kritiske essayet, men dårlig når den er rettet til forfatteren, og utelukkende forankret i verket.

En godtkjøpsbetraktning: Kritikerens prosjekt er sammenlignbart med koloskopi, ettersom man skal trenge inn i materien og vise resultatene av prosedyren på samme tid (ideelt sett uten å skade pasienten). Men i kritikken er det lett å glemme at målet ikke er instrumentelt. Bildene er ikke forberedende til en operasjon, de skal være vakre i seg selv¹¹.

Enda en godtkjøpsbetraktning: Feidene i akademia har rykte på seg for å være så bitre fordi så lite står på spill. Men innen litteraturkritikken er påvirkningsmulighetene vesentlig større enn for filmanmelderne, uten at bitterheten ser ut til å være nevneverdig mindre. Filmanmelderne står på utsiden. For dem står praktisk talt ingenting på spill, fordi de er tilskuere. Litteraturkritikerne befinner seg ofte halvveis innenfor. Da er spillet i gang.

Kritikken som gave

Det nære forholdet mellom litteraturkritikk og litteratur kan være like destruktivt som det kan være produktivt. Filmkritikken utgjør en interessant kontrast fordi det er et felt med sine helt egne problemer, som kan bidra til å klargjøre hva de destruktive elementene skyldes. Scylla er den fullstendig avmektige kritikken. Charybdis er den maktsyke kritikken. Den trygge seilasen forutsetter at kritikken fungerer på sine egne betingelser, det vil si når den er minst opptatt av å sitere fra verket, mest opptatt av å skulle bli lesverdig i seg selv.

David Foster Wallace, en av mine absolutte favoritter blant amerikanske kritikere, er primært kjent som forfatter. Det definerer rollen hans, eller kanskje mer presist: Forfatterrollen trumfer kritikerrollen, i kraft av sin prestisje. Men hans skrivestil, hans tilnærming og hans metode, som enkelt sagt går ut på å drive så mange intellektuelle korketrekkere ned i en materie som mulig, å drive utforskningen nedover i en stadig spiralbevegelse¹², fungerer langt bedre når et allerede eksisterende materiale foreligger enn når noe må «finnes opp» fra grunnen av. Foster Wallace om Foster Wallace kan bli i overkant selvrefleksivt og innadvendt, han står i fare for å snuble i sine egne fotnoter¹³. Når temaet er noe annet – Kafkas form for humor, den litterære fiksjonens forhold til TV – kommer metoden til sin rett, den legger udiskutabelt til noe heller enn å forsøke å skrape noe bort.

Dermed må jeg gå tilbake på min tidligere delhypotese om litteraturkritikken. For jeg leser ikke kritikk primært for å få vite hva boken handler om. Det er viktigere for meg hvordan kritikeren skriver. Sitatene og muligheten for nokså presis gjengivelse av verket er dermed mer av et fata morgana enn man¹⁴ kanskje skulle tro. Filmkritikk på radio – og nå tenker jeg igjen på Mørkets opplevelser – er dermed i en slags mellomposisjon, med flere problemer og muligheter til felles med litteraturkritikken, kanskje flere enn med avisenes filmanmeldelser. Gullvåg Staalesen har dermed rett: Film er best på radio. Men det er fremdeles viktigere at han reflekterer rundt ukens filmer enn at han spiller av lydklipp fra dem.

Skjønt: Dette var vel heller antitesen. Syntesen, i den grad vi beveger oss mot en syntese, blir påstanden jeg allerede har fremmet – at kritikken legger noe til verket, hvilket anmeldelsen per definisjon ikke gjør. Filmkritikk er vanskelig å bedrive når man i for stor grad er seg bevisst fraværet av kontakt mellom kritikere og kunstnere, litteraturkritikk blir problematisk når man overfokuserer på nærværet av kontakt. At kritikken må forsøke å skape seg et eget rom er en nærmest triviell observasjon, men jeg tror det er verdt å undersøke de praktiske konsekvensene den har.

Det formfullendte kritiske essayet bør stå på sine egne ben; det trenger ikke anmeldelsen å gjøre. Så blir det opp til hver skribent, i nært samråd med sin redaksjon, å finne ut hva som skal prioriteres: En katalog over ukens utgivelser, eller velskrevne tekster. Man kunne ønske at begge mål lot seg kombinere, men i praksis ser det ikke ut til å fungere slik. Gitt at verdens mest komplette kataloger vokser seg stadig større på nettet, med alle de terningkast man kunne ønske, vet jeg hva jeg foretrekker å lese på trykk. Eller høre på radio.

Fotnoter

¹ Eller i det minste: Ikke mindre uviktig enn andre problemstillinger knyttet til kunstkritikk. Vi forholder oss uunngåelig til overbygning mer enn til basis, men jeg vil hevde at nettopp evnen til å identifisere hvilket nivå man beveger seg på er kjennetegnet på en god, lesbar og forholdsvis omgjengelig kritiker.

² Dette er en sannhet med modifikasjoner. Å innlede en tekst med en parafrase av åpningssetningen fra Anna Karenina er noe av en essayistisk dødssynd, så jeg gjemmer den i en fotnote i stedet: All god kritikk er lik, i den forstand at den står seg på egen hånd, mens all dårlig kritikk er parasittisk i sitt forhold til verket, og dermed dårlig på sin helt spesielle måte.

³ Så bør vi nekte å benytte den, gå i demonstrasjonstog og lage kvalm. Brenne store, lodne terninger i meterhøye bål på Rådhusplassen. Det er det eneste fornuftige alternativet. Send meg en mail, så setter vi en dato.

⁴ I nettopp den rekkefølgen. Hitchcock mente visstnok at dubbing ødelegger 10% av filmopplevelsen mens teksting ødelegger 30%; det nærliggende svaret er at det kommer an på hvem som dubber (og hvem som tekster). Uansett tapte han slaget i Skandinavia, og kanskje i sin alminnelighet. Når jeg ser filmer eller tv-serier med komplisert dialog (The Wire er et opplagt eksempel) gjør jeg det så langt det er mulig med engelsk teksting på, og jeg har blitt fortalt at mange morsmålsbrukere gjør det samme. En ting er det Robert Altman-inspirerte idealet om at all relevant diegetisk informasjon skal kunne formidles lydlig, noe ganske annet er vellet av dialekter og idiomer ute i den virkelige verden. Guy Ritchies viktigste (og kanskje eneste varige) bidrag til filmhistorien er tekstingen av de mest uforståelige cockney-sekvensene i Lock, Stock & Two Smoking Barrels.

⁵ Trolig var dette grepet så vellykket fordi mye av filmstjernenes magi ligger nettopp i den forestilte fortroligheten mellom dem og oss. Kael ble, som kritiker, det nødvendige bindeleddet når hun påpekte sider av Brandos filmatiske persona vi ellers ikke ville lagt merke til, men som ble selvsagte så snart vi ble gjort oppmerksomme på dem.

⁶ Først utover 60-tallet kom det store gjennomslaget for teoridrevet essayistikk, og derfra var veien til akademisering og teori for teoriens skyld forholdsvis kort. Filmkritikk strekker seg i dag over et vell av sjangere, men begrensningene som har blitt lagt på den bredeste og mest allmennrettede kritikken er strenge og uheldige.

⁷ Nok et hjertesukk om maktbalansen: Sony er det foreløpig eneste filmselskapet som har blitt tatt på fersken i å finne opp en filmanmelder, men jeg gjetter på at det er langt flere fiktive skribenter der ute enn man liker å tro. Og er det virkelig noen som tror at Brita Møystad Engseth var/er noe annet enn et kommersielt initiativ?

⁸ Kanskje er det også derfor relativt mange filmkritikere forsvinner inn i akademia, der de kan teoretisere og bli teoretisert over samtidig. Poststrukturalistisk filmteori er ikke så forskjellig fra p.s-litteraturteori, i hvert fall ikke i praksis.

⁹ Hvorvidt den avstanden iblant er litt for kort er en annen diskusjon, og den foregår per definisjon i glasshus. Jeg skriver mange og lange fotnoter; jeg skal være forsiktig med å uttale meg om overflødige ord.

¹⁰ Roger Ebert skrev riktignok manus til Beyond the Valley of the Dolls, men jeg vet ærlig talt ikke hvilken moral vi skal trekke ut av det. Tilfeldig sitat: «I want it, I need it, I love it when a beautiful woman licks between my toes.»

¹¹ Jeg forlater nå denne metaforen, og lover ikke å benytte den igjen.

¹² Gjerne ved hjelp av fotnoter, som har som sin primære funksjon å rykke leseren ut av ett resonnement og bringe ham eller henne inn i en annet, tilstøtende argumentasjonsrekke, for dermed å heve kravene til bevissthet og våkenhet hos leseren. Noen poenger må, eller bør, gjemmes et annet sted enn i hovedteksten. Hvorvidt denne teknikken fungerer, eller om jeg her bedriver en kreativ feillesning av Foster Wallace, er et annet poeng.

¹³ Balansekunst tilstrekkelig høyt over bakken = ekstremsport.

¹⁴ Erik Bjerck Hagen.