Hit, men ikke lenger

I november 1960 kom det svenske filmtidsskriftet Chaplin med noe de kalte et «Anti-Bergman»-nummer, der en håndfull kritikere gikk løs på samtidens rådende geniforklaring av den svenske mesterregissøren. Den beskeste kritikken ble ført i pennen av en fransk kritiker, som i innledningen ble presentert slik: «Helt oförberett dök då den franska kritikern och kortfilmaren Ernest Riffe — en av de unga kring Cahiers du Cinéma — ner med ett manuskript i postboxen. I den allmänna franska Bergman-yran hade han haft litet svårt att göra sig hörd med sina kritiska synspunkter och hoppades nu på bättre tur i profetens eget hemland…»

Riffe begynner sin analyse slik: «Ingmar Bergman har svikit vårt förtroende, levt högt på våra drömmar och oroliga frågor, han har vädjat till vårt medlidande, vi har häpet lyssnat till hans ursäkter och bortförklaringar.» Og så kommer det et generaloppgjør med den bedragerske regissøren. Bergman anklages for sviktende sosialt engasjement, noe han skal ha pleid å unnskylde med at han utelukkende er opptatt av menneskets forhold til Gud. Hans poserende beskjedenhet er falsk, han er preget av menneskeforakt, sviktende kontakt med omverdenen, av utelukkende å gjenta seg selv, av å mangle egen substans og være avhengig av andre, kraftløs, forvirret — «eftersom han djupast sett misstror sina intentioner.» Verkene hans blir bleke og oksygenfattige, «mycket interessanta för en psykoanalytiker men föga stimulerande för de mänskor, som kräver substansiell andlig kost.» Filmene er melodramatiske, patetiske, søkte. «Med flödande formell elegans instrumenterar han sina anemiska melodier […] blottad på kärlek, värme och verklig kraft.»

Den franske kritikeren slår fast at Bergman skjeler til kommersielle interesser og at han lider av mindreverdighetskomplekser overfor forfatterne, «sina diktande kollegor». Bergman griper til filmmediet «på samma sätt, som den druknande griper efter en frälsarkrans.» Men i stedet for å lage en filmisk nyskapende opplevelse, presenterer han en «kvasilitterär vattvälling. I film efter film glider skugglikt overkliga fantomer över duken, talande krystade dialoger hämtade ur Bergmans iscensättingar för teatern, men transponerade till upprivande sötaktighet.»

Hans drivkraft må være et «befängt och förtvivlat högmod», han har i «ofattbar självhävdelse inmutat sitt rike i det öde landet och utropat sig själv till dess härskare.» Og konklusjonen blir: «Han berättar oss ingenting om oss själva och det liv vi lever eller om Gud. Han säger oss inte ens något om sin egen obetydelighet eller storhet. Han är endast ett skrämmande vittnesbörd om vår filmkonsts fruktansvärda förfall.»

Kraftig kost — herlig lesning. Hva enn vi måtte mene om Bergman rører en slik omtale ved dype strenger i oss — ha! denne oppblåste egosentrikeren som soler seg i sin egen glans, ha! der får han smake, ja! Ha! Det er noe i det Riffe sier. Selv om vi har elsket de rystende sjelsdramaene Bergman har tryllet fram, kan vi lett forstå at det går an å se dem i melodramaets latterliggjørende lys. Selvfølgelig kan vi se at de er lagd av en forkrøplet sjel, av en mann full av mindreverdighetskomplekser, en regissør som jo slett ikke er så original — det finnes en mengde kunstnere som har drevet med slik tematikk også tidligere. Flinke filmer har han lagd, jovisst, men de skjuler en avgrunn av tomhet.

Peik med narrestikkene

Ernest Riffe var imidlertid ingen fransk kritiker. Han var damefrisør. Blant hans kunder fantes Ingmar Bergmans daværende kone. Og damefrisøren hadde ikke skrevet artikkelen. Han hadde bare lånt ut navnet sitt til en annen. (Navnet er nesten for godt til å være sant, men slik er det jo forbløffende ofte.) Nei, artikkelen var skrevet av Ingmar Bergman selv. Hva skal det bety? Er det Peik med narrestikkene som har vært ute for å lage klovnestreker? Man kan lese stykket om igjen og more seg over det komiske ved at regissøren har brukt storslegga på seg selv, nesten som om det var en slapstick-scene i en stumfilm. Et glansnummer på høyde med Keaton eller Chaplin på sitt beste.

Men denne forestillingen er heller ikke slutt når teppet faller etter annen gangs framkalling. Joda, stykket er morsomt, men det er også alvor — akkurat som det var det med Peik. Artikkelen er et stykke selvrefleksjon, som godt kan utlegges som narsissistisk masokisme av en infam leser. «Ha! bare slå meg, all verdens kritikere, jeg vet uansett så uendelig mye bedre enn dere hvor skoen ligger begravet.» Alle de sentrale problemene i Bergmans verk en kritiker kan tenkes å forholde seg til, er her lenket opp i parademarsj.

Det er mulig å også se et tredje, eller fjerde, nivå her. Det hovmodet «Ernest Riffe» beskriver som typisk for regissørens filmer faller tilbake på kritikeren selv. Når man leser Bergmans tekst enda en gang, ser man hvordan alle de nedsettende beskrivelsene som gis av filmene passer perfekt på retorikken i artikkelen selv. Kritikerens drivkraft må jo være et «befängt och förtvivlat högmod». Den ukjente «kortfilmaren» Riffe kan jo ha valgt å skrive kritikk istedet for å lage kunst «på samma sätt, som den druknande griper efter en frälsarkrans.» Og så videre. Å skape en slik dybdevirkning er et kunststykke. Det generelle hovmodet i selve den kritiske virksomhet avsløres. Bergman har lagd enda et kunstverk, denne gangen kamuflert som en kritikk.1

En soliststemme i hylekoret

Det er ikke bare Bergman som har gjort slike ting, altså blandet seg inn i resepsjonen av verket. Mens det raste som verst rundt Bob Dylans svik mot den kulturradikale «folk»-musikken — han hadde til de rettroendes forfjamselse stått fram med elektrisk gitar og introverte tekster — kom det, i desember 1965, en «nærgående» artikkel om ham i New York Herald Tribunes søndagsmagasin: «A Night with Bob Dylan». Det gikk ikke fram av oppslaget, men det var han selv som hadde skrevet den. Den var en surrealistisk reise gjennom bakgater, nattklubber og snuskete hoteller i New York der man var sammen med trubaduren når han møtte merkelige skikkelser som kunne hete Soupy Sales eller Mr Egg. Hele ideen om å snoke rundt i hans privatliv, noe pressen mer enn gjerne ville, ble gjort narr av. Ingenting vil noensinne bli mer nærgående om Dylan enn denne fjerne ekskursen. 2

Mange forfattere vil ha et ord med i laget når det gjelder fortolkningen av sitt verk. Ibsen la i sitt avsluttende Når vi døde vågner (1899) ut en masse nøkler som senere kritikk ikke kan unngå å forholde seg til. Etter å ha lest det stykket, blir det umulig å la være å lete etter dyreansikter blant Ibsen-forskere og rollefigurer, eller å identifisere ulike utgaver av kvinneskikkelsen fra «Oppstandelsens dag» i de tidlige dramaene. Men kanskje også det er et villspor.

Et annet eksempel er Dante Alighieris Vita Nuova (1293) der forfatteren har lagd et utvalg fra sine ungdomsdikt og forsynt dem med forklarende prosa som skal få leserne til å se dem i sin rette sammenheng — nemlig som uttrykk for den edle kjærligheten til Beatrice, en kjærlighet han påstår skal ha vært den dominerende kraften som beveget hans dikterliv. Denne private fortolkningen har blitt stående som den gyldige, ikke minst fordi den gigantiske guddommelige komedien (1320) viderefører det tendensiøse selvportrettet. Dante bruker forøvrig også stor plass i komedien til å felle gåtefulle dommer over sin egen samtids litteratur og forfattere: verdig og viktig er den dikter som følger il dolce stil nuovo — den nye skjønne stilen — de andre har ikke skjønt bæret. Men hva det egentlig innebærer å være «stilnovist» har hans lesere grublet over i snart 700 år. Hans egen fremstilling av de dikteriske drivkrefter tas derimot stort sett som god fisk. Her har han klart å forføre oss. Men ser man på de diktene som ikke kom med i Vita nuova — de utgis gjerne samlet under tittelen Rime — aner man at historien er mer kompleks enn Dante later som. Dikteren hadde svin på skogen.

Den italienske filmregissøren Federico Fellini gjorde noe tilsvarende, han begynte å produsere verker som skulle korrigere oppfatningen av såvel tidligere filmer som av hans egne metoder og motiver. Vel så viktig som det endelige produktet — filmen — hadde etterhvert selve prosessen begynt å bli, selve begivenheten en Fellini-innspilling alltid var. Tusener på tusener strømmet til disse sirkusforestillingene i verdensformat. Men når så mange fikk innblikk i hva som egentlig foregikk, og siden dette ikke passet med regissørens idylliserende idé om sin egen virksomhet, måtte resepsjonen ominnredes.

Lenge hadde Fellini vært selvreflekterende og introvert pr stedfortreder (La dolce vita, 8 1/2, Giulietta og åndene), men etter en dyp krise i 1966, begynte han å tre inn i sine egne filmer på en ny måte. Man ser ham i arbeid mens han lager den filmen man sitter og ser på — i En regissørs notatbok, Klovnene, Roma og Og skipet går. Assistentene svermer rundt ham mens han gir sine godlynte ordrer til kamerafolk og skuespillere. Den liksom-dokumentariske intervjufilmen Intervista (1987) er det tydeligste eksempel på hvordan Fellini går fram for å dominere resepsjonen. Her presenterer han sitt eget arbeide gjennom en samtale med en fiktiv, japansk TV-trupp, som er på besøk mens han lager en film han aldri lagde (men sikkert gjerne ville ha lagd) — en filmatisering av Kafkas Amerika. Hele operasjonen er utført på en så snedig måte, og med så mange plan, at vi — til tross for de mange absurde innslagene og åpenbare løgnene han fråtser i rundt omkring i filmen — tror vi ser en dokumentar. Mot enhver fornuft lar vi oss forføre. Ja nettopp, det er akkurat slik en tryllekunstner jobber. Fellini lurer oss til å tro at vi nå vet hvordan han jobber. Det hele er en stor fest der alle er glade og fornøyde og leker fram det kunstneriske produktet. Smil og glede, glimt i øyet, en liten tåre felt over tiden som uvegerlig går. Og denne framstillingen får langt større utbredelse enn et par marginale kritiske bøker eller den avslørende filmen Ciao Federico (1970) av Gideon Bachmann, der Fellini ble portrettert ganske annerledes — despotisk, infantil, uforutsigelig og manisk. Det var nemlig ikke for ingenting at Fellini, som satte kallenavn og diminutiver på alle han omga seg med, bak sin rygg selv ble kalt il diavolo.3

Knuseverket

Disse uensartede eksemplene — Bergman, Dylan, Ibsen, Dante, Fellini — dreier seg om strategier for å påvirke resepsjonen av sitt eget virke og verk, i form av kunstneriske uttrykk. Delvis i utkanten av deres vanlige sjanger, men utvilsomt gjort med kunstneriske midler. Det finnes imidlertid også andre måter å blande seg inn i mottakerapparatet på — gjennom intervjuer, essaystikk, brev og avispolemikker. Det kan handle om å oppdra kritikere og publikum, å lansere ideelle rammer for lesning og kritikk («hit, men ikke lenger»), å underminere mottakernes autoritet og autonomi, kort sagt: dominere resepsjonen.

I Dagbladet 28.2.03 skriver forfatterne Brit Bildøen og Liv Ullmann en helside der de går til angrep på avisas kritiker Tonje Tveite for hennes artikkel om romanen Knuseverket. De to forfatterne bruker sterke ord — det er «krise», «nytt bunnivå», «ubehjelpelig tekst», «utmattende», «pinlige overtramp», «skrekkabinett», «ikke anstendig», «mangle bevissthet», «slappheten», — alt sammen samlet under den gåtefulle tittelen «Kritikken råtner på rot».4 Anmelderne har nemlig en bestemt oppgave, som Tveite har sviktet: «å bedrive litteraturkritikk i begrepets egentlige forstand». Og så disker de to kritikerkritiske forfatterne opp med honnørord: «analytisk», «intuitiv», «lydhør», «litterært fundamentert» (???), «evne å sette bøker inn i en sammenheng», «hvordan bøker snakker med hverandre», «underrette leseren», «kunstnerisk kvalitet» osv. De to siterer en svensk kritiker som uttrykker et ideal med en gåtefull poetisk metafor: man skal skrive kritikk i det øyeblikk «teksten åpner sitt øye og ser på deg».

Javel, dårlig står det til. Men det er tvilsomt om Bildøen og Ullmann — selv om de muligens er forfattere som skriver innenfor trygge, tradisjonelle rammer — ville likt om man anvendte like strenge kategorier for primærlitteraturen, altså de bøkene kritikerne skriver om. Skulle man måle de litterære tekstene med slike moralske kriterier som de anvender mot kritikerne? Neppe. Forfatterne må få gjøre som de vil, mens kritikerne skal være tekstens tjenerskap, de skal være flinke og grundige, uklanderlig antrukket og ytterst diskret, selv om de går på slavelønn og bare har noen få kvadratcentimeter å boltre seg på. At kritikerne selv er tekstprodusenter som kan ha flere hundre ganger så mange lesere som en forfatter, gir dem ikke noe frikort til å være kreative, ser Bildøen og Ullmann ut til å mene. Eller kanskje de bare var forfjamset over Tveites brutale dom over romanen Knuseverket. I så fall burde de tatt ballen og ikke kvinnen.5

Forfjamselsens problem

Ballmystikeren Dag Solstad gjør kanskje akkurat det i et fornøyelig essay om mottakelsen av romanen Professor Andersens natt (1996), utgitt i samlingen 3 essays (1997). I likhet med sine kolleger Bildøen/Ullmann synes han det står stusselig til blant kritikere, og at det er dem det er noe feil med når han ikke blir lest slik han ønsker å bli lest. Og det er ikke bare kritikerne det er noe feil med, nei, deres uforstand er symptom på at alt er galt, tidsånden er pill råtten, hele offentligheten er syk og tom, tom og syk.

Ikke bare har de fleste kritikere tatt feil når det gjelder mordet i åpningsscenen av boka — mange av dem tror ikke mordet har skjedd, og at det bare er noe professor Andersen innbiller seg. Teksten gir visse grunner for å tro det, ikke minst fordi forfatteren tydeligvis bare har innbilt seg det hele selv. Men verre for Solstad er det at kritikere har ment at han har skrevet en satire over 68-generasjonen. Fy! Dette er en bok som primært handler om Gud og om «rystelse», sier Solstad.

Nå er det vel slik at Dag Solstad er en av de skriveføre i Norge som har minst grunn til å klage over ikke å bli lest grundig. Dag Solstad blir lest, og det skrives usedvanlig mye om hans tekster. Det er han naturligvis klar over. Men han liker ikke at lesere tar seg til rette og leser etter eget hode. Solstad ønsker selv å synge en soliststemme i hylekoret av resepsjonister. Kanskje det er litt av bakgrunnen for at han skriver en fiktiv selvbiografi, noen år senere.

Jeg er vant til å lese stor og mektig, dyp og vanskelig litteratur. Det er en del av min utdannelse og min jobb. Jeg leser Pietro Aretino, Giordano Bruno, Ludovico Ariosto, Guido Cavalcanti og Guittone d’Arezzo. Solstad leser jeg som lett underholdning: glitrende sarkastisk utdriting av hans egen, oppskrytte generasjons gjøren og laden. At det også i tekstene finnes en forfjamset einstøing som prøver å formulere et slags eksistensielt raut når døden åpner sitt øye og ser på ham, er greit nok — jeg tviler ikke på autensiteten i dette rautet — men det gjør ikke tekstene mindre morsomme. Også artikkelen der han angriper de uforstandige leserne, er usedvanlig morsom. Solstad kan bare ikke dy seg for å bedrive ablegøyer — f eks i de parodiske passasjene om prikkbelastning for kritikere. Øst-Norges morsomste mann?

Ville det ikke vært mer logisk om Dag Solstad rettet søkelyset mot sine egne teksters svakheter, hvis de ikke blir lest slik de er ment å bli lest? Han streifer tanken, og kaller den en «rein, men heldigvis kortvarig angst». Men man kan ikke unngå å se at han blottlegger en dyp mistro til sitt eget verk. Han har åpenbart et anstrengt forhold til forfatterrollen, kanskje med et skrekkscenario i bakhodet: at han bare er en klovn som skriver lette bestselgere, om enn for et dannet publikum. Denne frykten for å være småborger — «bare» forfatter — kan spores langt tilbake i hans tekster, gjennom ml-tidens heltetenkning rundt forfatterrollen, til den kulturradikale ikonoklasmen på 60-tallet. Men sporene etter denne frykten for det middelmådige skal man lete etter i randtekstene, i artikler og essays, ikke i romanene, som forutsetter som en indre nødvendighet at de er viktige. Romaner av en viss type er viktige, i kraft av sin rene væren, mener Solstad. Når en roman inngår i den store europeiske romantradisjonen — som Solstads bøker etter egen vurdering gjør — så er de viktige. Slik formulerer han dette i essayet om resepsjonens svikt: «For — denne typen skjønnlitteratur — som det her henspilles på, og som Genanse og verdighet helt riktig hører til, er jo den sentrale europeiske roman i det 20. århundret.» Altså, hvis du synes Kafkas Slottet er en viktig bok, er også Solstads tekster om Tom Singer det. En håpløst kokett påstand, men du verden så morsom.6

Røde kort

I løpet av våren og forsommeren 2000 var idéhistorikeren Eivind Tjønneland heftig tilstede i flere avisdebatter. Noe dreide seg om kulturradikalisme, noe om norsk nasjonalisme, men gemyttene var særlig hissige i en debatt i kjølvannet av hans anmeldelse av en bok av Thure Erik Lund, i Morgenbladet 5. mai 2000. Tjønneland mente å ha fått øye på nazi-grums i Lunds tekst, noe som falt forfatteren, og andre, tungt for brystet. Rabalder ble det, utover forsommeren. Omtrent et slikt ordskifte som Tjønneland omtrent samtidig nøt å ha satt i gang i forbindelse med det han kalte «kulturmasokismen». Men et halvår senere, i tidsskriftet Prosa (1-2001), offentliggjorde han en artikkel som ville noe annet: Det får være grenser for debatt. Noen er kvalifiserte til å delta, andre er det ikke. Forfattere bør holde kjeft. Slik skriver Tjønneland:

«Blant forfattere er det blitt mer og mer vanlig å svare på anmeldelser av egne bøker. Tidligere ville en slik praksis vært umulig, den ville med rette bli oppfattet som et tegn på ukultivert opptreden, på manglende beherskelse. Når en fotballspiller angriper dommerens avgjørelser, får han rødt kort og blir vist bort fra banen. I det litterære spillet finnes det ingen lignende eksklusjon for en tilsvarende opptreden fra forfatternes side.»

Nå er det neppe riktig at «slik praksis» tidligere var umulig fordi den ville bli oppfattet som ukultivert. Hovedgrunnen til at slikt var sjeldnere å se før i tiden, er at avisredaktørene av prinsipp ikke trykket kommentarer til kritikker — om de da ikke var godt stoff i seg selv, da helst som «skandale». At dagens redaktører har valgt å slakke på dette prinsippet kan kanskje være både bra og demokratisk, og ikke minst en relevant speiling av vår tids omseggripende selvrefleksjon, det at vi skriver lange refleksjoner over refleksjonenes vesen — altså sånt som dette her.

Det er selvfølgelig morsomt å trekke inn det utvidete kulturbegrepet på denne måten, og snakke om litteratur som fotball. Men litteraturdebatt kan ikke være noe slikt spill. Hva slags regler skal gjelde? Skal det være linjemenn? Skal felling innenfor sekstenmeteren automatisk føre til straffe? Skal «filming» føre til utvising? Men viktigst av alt, hvem skal utpeke dommeren?

I den grad det har eksistert litteratur-dommere, hvordan har de blitt det? Jo, gjennom utøvelse av en suveren praksis, som har manifestert seg gjennom en serie vettuge analyser. Det var ikke tilfeldigheter eller formelle kriterier som plasserte Benedetto Croce i posisjonen som kritikeren over alle kritikere — il critico — i italiensk åndsliv i første halvdel av 1900-tallet, men derimot hans praksis som litteraturhistoriker og skribent, en praksis som bygget på omfattende kunnskap og dyp forståelse av estetiske problemer. At mange av de dommene han felte senere har mistet noe av sin glans, kan vi takke kritikernes kritikere for. Det kan godt hende Eivind Tjønneland en gang i fremtiden vil ha gjort seg fortjent til en tilsvarende posisjon, men det kan aldri bli slik at enhver som oppkaster seg selv til dommer og begynner å slakte åndsverk automatisk skal få tildelt en bunke røde kort som kan deles ut etter forgodtbefinnende.

Ja, hvem skulle dele ut bunken til kritikeren? Man kan jo aldri få noen garanti for at ikke dette dommerkorpset består av forferdelige folk som lar seg kjøpe eller truer spillerne med represalier utenfor banen om de ikke danser etter deres fløyte. Hva skal man gjøre hvis dommeren egentlig tilhører fotballpøbelen?

Sosiologi og psykologi

Tjønnelands artikkel inneholdt også noe han kalte en sosiologisk analyse av tre ulike aktørgrupper på dette feltet, nemlig «akademikerne», «forfatterne» og «journalistene». Noen egentlig analyse er det kanskje ikke snakk om, det er mer en samling av karaktertrekk som kan være felles for noen aktører i disse gruppene (som for øvrig her til lands, i likhet med i mange kulturnasjoner vi liker å se opp til, nesten alltid er blandet sammen — Eivind Tjønneland tilhører jo selv alle tre). Analysen er kanskje også mer psykologisk enn sosiologisk, i hvertfall i sin språkbruk. Han snakker om hatet og kjærlighetens «patologiske dimensjoner», han sier at nordmenn «ikke har den selvbeherskelse som skal til for å delta i offentlig meningsutveksling», han trekker fram «den usympatiske kombinasjonen av overlegenhet og dårlig selvfølelse,» «kompensasjon for tapet av kulturinnhold,» «det typiske ukultiverte raseriet,» «den perverse lysten,» «de infantile reaksjonene» osv. Men det er ikke bare i denne artikkelen at Tjønneland tar i bruk redskaper fra sjelelæren. Allerede et annet sted i det samme nummeret av Prosa kan man se enda et eksempel på dette, når han skriver slik om Mari Tofts Prosa-antologi: «Syphilia har utgitt en antologi, men det er tvilsomt om hun har visst akkurat hva hun har gjort.»

Å benytte psykologiseringer i et kritisk prosjekt er en farlig felle for en kritiker — minst like farlig som når biografer drømmer seg inn i sine hovedpersoners underbevissthet. Eksempelet med Bergman og Riffe viser dette klart. «Riffe» var tydelig selv preget av de svakhetene han påpeker hos Bergman. Kanskje kritikere ofte er det. Å spekulere i suspekte motivasjoner og bevissthetsnivåer bærer i seg bedreviterens merverdighetskompleks, og vil som oftest koke ned til rent hovmod, når man bare lar det koke lenge nok. Og det å bruke freudianisme til å forstå kunst er jo i seg selv suspekt: for er det ikke slik at kunstproduksjon er et symptom for Freud, en slags feil, en kompensasjon/sublimering, et resultat av en nevrose? Er det ikke slik at kunsten er uttrykk for noe som kan og bør kureres? Noe litt skummelt og fordekt?

Det finnes en viss tradisjon for å legge forfattere og verker på divanen til analyse. Det er ofte folk i utkanten av psykoanalytisk viten og praksis som driver med slikt — kanskje en psykiater som har forelsket seg i Van Gogh eller en faglitterær forfatter som har fått tilgang på hemmelige protokoller. Den som beveger seg inn på dette feltet bør imidlertid alltid ha én ting for øyet, nemlig at psykoanalytikeren må være snill, — han er aldri der for å prøve å ta rotta på pasienten.

Kritikk og villedning

Et viktig verktøy for kritikeren er, og skal være, skepsis eller endog mistenksomhet. Men denne skepsisen vil naturligvis reflekteres av en mistenksomhet hos kunstneren. Den omtalte tillater seg å ikke stole på kritikerens evner og motiver, akkurat slik kritikeren på sin side har mistenkeliggjort verk og opphavsmann. Dette kan virke som en «ond sirkel», men egentlig er det kanskje en god sirkel. En nyttig dialektikk.

Ved å tillegge motiver eller mistenkeliggjøre erklærte motiver, påkaller man en vrede som må ha rett til å få utløp. Det skulle bare mangle om ikke den det gjelder tar til motmæle. Man kan ikke stanse denne reaksjonen ved å henvise til ønskede regler i «det litterære spillet». Om litterær debatt i det hele tatt er å betrakte som noe spill som trenger regler, er tvilsomt. Det er også tvilsomt om man skal betrakte bøker og avisartikler som mer eller mindre sunne trær i en skog. At analytikere har behov for å definere visse rettesnorer for seg selv for å klare å si noe meningsfullt om den litterære gjenstanden, er noe annet. Men slike rettesnorer behøver ikke gjøres gjeldende for annet enn akkurat den artikkelen de er anvendt i. Og metaforer har som kjent en stygg tendens til å råtne på rot.

Alle uttrykk trygler om reaksjoner. Man kan godt si det ligger betydelig arroganse i bare det å kreve oppmerksomhet i et offentlig rom, enten gjennom produksjon av primær tekst, eller gjennom publikasjon av lesninger av slike tekster. Men så lenge det publiseres tekst, kan vi velge å regne det som sunt at de fører til en dialektisk prosess gjennom kritikk og debatt. Det er ikke fruktbart å begrense denne dialektikken til å gjelde bare kritikerens refleksjon over det litterære verket. Også kritikerens refleksjon er i seg selv et verk, som det igjen må kunne reflekteres over, slik vi så det i debatten etter Tjønnelands nazi-spotting. En forfatter må kunne gi uttrykk for hvorfor hun ikke mener seg berettiget til å ha blitt betegnet som kryptonazist eller overfladisk soft-radikaler.

Kan man tenke seg noen form for etisk patent kritikk — en kritikk som holder Bildøens, Ullmanns og Solstads mål, som yter såvel forfatter som stoff rettferdighet, en kritikk som klargjør sine premisser, motiver og metoder, en informert og allmennorientert kritikk? Ja, det er vel nesten bare forfatteren selv som kunne klart å skrive noe slikt — hvis forfatteren da hadde vært den hun tror seg å være.

Det er sårhet å spore både blant forfattere som blir utsatt for kritikk og kritikere som blir utsatt for forfattere. Det er ikke bare bare å ønske å sette rammer for hva alle andre skal ytre i kjølvannet av en selv — dominere resepsjonen — hva enten det dreier seg om et verk eller om et motverk. «Har man sagt A, så har man sagt A», som Jan Erik Vold uttrykker det. At andre velger å si B, eller endog C, kan ikke være noe stort problem. Alle som ytrer seg har anledning til å akseptere andres rett til også å gjøre det. At en ihuga tilhenger av Maos kulturrevolusjon som Dag Solstad har en autoritær lengsel, er kanskje ikke så rart, men at Bildøen, Ullmann og Tjønneland finner det bryet verdt å sette strenge kriterier for andre aktørers virke, er litt forstemmende. Da heller Ernest Riffes metode!

I et TV-intervju for ikke så lenge siden fortalte Ingmar Bergman om et beryktet opptrinn mellom ham selv og en infam kritiker — Bengt Jansson i Dagens Nyheter (men uten å nevne hans navn). Jansson hadde i lengre tid forfulgt Bergman med en jevn strøm av negative meldinger. Han hadde nærmest gjort det til et livsprosjekt å avsløre regissørens manglende talent. Under en generalprøve på teatret fikk Bergman øye på Jansson i salen, og gikk da ned til ham og ga ham en ørefik. Stor skandale og avisskriverier ble følgene av det. Jansson måtte slutte å skrive om Bergman direkte, men lot i stedet sitt infame vidd gå ut over alle i kretsen rundt regissøren, når de var engasjert i andre arbeider som kunne kritiseres. Vondt ble verre. I TV-intervjuet sier Bergman at hvis det var ett menneske han ønsket skulle brenne i helvete, så var det denne kritikeren. En grotesk ting å si, men hvorfor ikke? Skulle en dommer her blåse av og ilegge frispark? Straffe? Hit, men ikke lenger!

Skrevet av Jon Rognlien

Noter

1 Ernest Riffe kommer forøvrig tilbake. I 1968 står han oppført som opphavsmann til et intervju med Bergman under tittelen “Schizophrenic Interview with a Nervous Film Director,” i Film in Sweden, no. 3/1968. [tilbake]
2 Omtrent på samme tid gjorde Dylan en tilsvarende ting med et Playboy-intervju, der både spørsmål og svar ble totalt omskrevet og surrealisert av ham selv. [tilbake]
3 Også Fellini har utgitt en «falsk» intervjubok, der både spørsmål og svar er skrevet av ham selv: Fellini: Intervista sul cinema (1983) . [tilbake]
4 Jeg har grunnet vel og lenge på hva de har ment med denne tittelen, jeg har drøftet den med kolleger og forstmenn, men har måttet konkludere med at de rett og slett mener at “det står dårlig til”. Kanskje de bare har ønsket å si det på en litt finere måte. [tilbake]
5 Enda en ekkel metafor. [tilbake]
6 Denne problematikken går jeg nærmere inn på i det hittil uskrevne essayet «Dag Solstad — fra viktig forfatter til stor forfatter.» Jeg tar der opp hele serien av gåtefulle metaforer som Solstad benytter for å definere verdig litteratur. Kanskje essayet heller skal hete «Stilnovisme på norsk». [tilbake]