Kan kritikken realitetsbehandle kunsten?

Er det sant? Et vanlig uttrykk. Selv om alle vet at sannheten har flere ståsteder, bruker vi stadig uttrykk som nører opp under begrepet om det sanne. Ikke minst pressen bruker uttrykk som å ville til bunns i noe, avdekke, grave opp noe sant. At sannhet er et problematisk begrep er åpenbart, likevel er vi fortrolige med at det har gyldighet i dagligtalen.
Spørsmålet om sannhet lå som en skygge bak den iscenesatte kunsten som preget så mange av samtidens estetiske retninger ? før dokumentarismen kom på banen. Det arrangerte, regisserte og manipulerte – i fotokunst, video og performance – fremsto som en motpol til det improviserte, naturlige stuntet eller non-acting. Det iscenesatte er fremdeles med oss i samtidskunsten, men fokus har dreiet over mot helt andre spørsmål.
Selv om det ikke lar seg gjøre å avgrense den iscenesatte kunsten fra den dokumentariske bare ved å polarisere dem, vil jeg likevel nevne noen skillelinjer. Der den iscenesatte kunsten var estetisk orientert, er den dokumentariske praktisk. Den iscenesatte kunstens revolusjon var formal på et mediespesifikt plan, mens den dokumentariske kunstens radikalisme er politisk og transmedial. Den iscenesatte kunsten kritiserte konvensjoner og identitet på et eksistensielt plan, mens den dokumentariske kunsten diskuterer makt på et samfunnsmessig plan.

Dokumentarisk kunst

Noen vil kanskje spørre om hva dokumentarisk kunst egentlig er, om den står i konflikt med det estetiske, og hvor grensen går mellom kunstverk og dokument. Selv er jeg ikke så opptatt av slike definisjoner. Spørsmålet er heller hvordan kritikken kan forholde seg til det dokumentariske, det vil si til kunstverk som ikke lenger er autonome eller avgrenset til kunstsfæren.
Kulturfilosofen Boris Groys har formulert sentrale sider ved problematikken. Groys hevder at kunstdokumentasjonen er trådt i kunstens sted. Med det mener han ikke så mye det faktum at foto, video og andre nedtegnelser dokumenterer enestående og ugjenkallelige performances som har funnet sted. Alle som har med kunst å gjøre vil jo ha registrert den påfallende økningen av publikasjoner direkte knyttet til kunstutstillinger. Men Groys sitt hovedanliggende er at vi i dag har med livs- og dermed også med kunstformer å gjøre som bare eksisterer i form av sin dokumentasjon.
De som kritiserer Groys sier at han ikke skiller mellom dagens dokumentarisme og 1800-tallets realisme. Hal Foster var inne på problematikken omkring det dokumentariske fra en annen vinkel i Return of the Real, en bok som er flittig lest på norske kunstakademier. Etter ideen om kunst som tekst på 1970-tallet og kunst som simulacrum i 1980-årene, hevder Foster at vi nå er vitner til virkelighetens tilbakekomst, til kunst og teori basert på faktiske kropper og steder.
Personlig finner jeg det vanskelig å definere dokumentarismen klarere enn at den er en kunstretning som er etisk fundert mer enn noen annen. Derfor er den potensielt overskridende. Men grensen der kunstverket opphører og dokumentet begynner kan umulig fastslås, ikke minst for en kritiker.

Atlasgruppen

Ett eksempel på dette er Atlasgruppen som på Documenta presenterte et fiktivt arkiv bygget på Libanons samtidshistorie. Atlasgruppen kritiserer historieforskningens hyklerske objektivitet, samtidig som kunstverkets antatte autonomitet avkles. Mange kritikere fikk ikke med seg at disse arkivene ikke var ekte.
Den dokumentariske kunsten krever at kritikere stiller nye spørsmål. Spørsmål om sannhet, forfalskning, etikk og moral vil på helt nye måter gripe inn i kritikerens virke. Konkret kan det arte seg ved nye krav til research. På Documenta i sommer ble jeg som alle andre svært berørt av de utstilte verkene. Jeg mener det var på høy tid at Documenta sjaltet over fra estetikk til realisme. Men særlig to kunstnere irriterte meg fordi jeg ikke skjønte hva de hadde der å gjøre.

1. Den ene var Hanne Darboven som stilte ut modernistisk kunst i grell kontrast til den dokumentariske. For meg ble det helt umulig å ta hennes formeksperimenterende prosjekt seriøst i Documenta-konteksten. I katalogen kunne jeg lese at Darboven ofte har referert til tysk historie og politikk. Men i møte med hennes plasskrevende, repeterende estetikk, møtte jeg veggen. Det kunstfikserte virket fullstendig irrelevant.
   PROBLEM: Hvordan behandle de kunstinterne eller formal-estetiske verkene i en tid dominert av humanistisk og politisk kunst?
   
2. Den andre var Thomas Hirschhorn og hans Bataille-monument. Kunstneren flyttet midlertidig inn i en høyblokk i Kassel, i en bydel med mellom 30 og 40 forskjellige nasjonaliteter. Mellom blokkene bygget han, sammen med innvandrerungdom, et bibliotek i finérplater og flytte-tape. Publikum ble fraktet dit i taxi. Der ble man presentert for kunnskapsproduksjonen knyttet til Bataille.
   PROBLEM: Hvordan kan en gigantutstillings aller styggeste, mest slitte, sammenraskede og kvasifilosofiske verk plasseres akkurat i en innvandrerforstad? Og hvorfor fungerer verket mer som en iscenesettelse av et ressurssterkt kunstpublikums antropologiske sosialisering med innvandrere enn som et dokument over Bataille?

Ingen av innvandrerungdommene som jobbet der, og som jeg snakket med, ga uttrykk for noe annet enn at de var fornøyde både med kunstneren og verket. De jobbet der døgnet rundt for ca. samme timelønn som de ellers ville fått på Mc Donald?s. De ryddet etter regnskader (jeg var der da flommen begynte) og beskyttet Bataille-biblioteket mot herværk.
Det kunne virke som om det var bare jeg som kritiker som hadde problemer med denne ?sysselsettingen? i kunstens navn, og ikke bare det, jeg ble flau over å tilhøre denne gruppen av velkledde kunstturister som brukte noen minutter på å trippe rundt i regn og søle i en innvandrerforstad. Poenget mitt er at det er umulig å skrive om denne kunsten uten å gå i dialog med dem som faktisk deltar i kunstverket.
Amerikaneren Allan Sekula?s Fish Story var et av de mest omfattende Documenta-prosjektene. Gjennom 105 fargefotografier, 26 teksttavler, to lysbildeprojeksjoner og kilovis med bøker følger Sekula arbeidsbetingelsene på havner over hele verden. Dermed følger han også varesirkulasjonen og kulturelle forskjeller i en globalisert verden. Han lar oss møte menneskeskjebnene bak. Sekula skriver om ?Ja, vi elsker? som knitrer fra skipsradioen, om underbetalte og overarbeidete arbeidere fra Honduras eller Filippinene. Om skipet, bygget av koreanske arbeidere som jobber ekstremt lange skift. Om at det bare er kapteinen som kjenner låten.
Supertankere som seiler under bekvemmelighetsflagg er ikke nytt i seg selv, men det er nytt at kunsten problematiserer konsekvensene av globaliseringen. Nytt fordi den gjør det annerledes enn forskningen og mediene. Ett viktig spørsmål er om kunstutstillingene i stor nok grad åpner for at debatten kan spres utover kunstinstitusjonen.

Overskridende

Eksempler på kunst som overskrider kunstinstitusjonen er norske Jarle Ree som samarbeider med TV-aksjonen eller taiwanske Chien-Chih Chang?s institusjonskritikk. Begge fotograferer fra psykiatriske sykehus. Kunstnere som sitter mer fast i kunstinstitusjonen, men lager interessante arbeider som kan leses inn i en dokumentarisk tradisjon er Knut Åsdam, og da tenker jeg på hans fotografier med drabantby-motiver.
Anne Lise Stenseth stiller nå ut videoinstallasjonen Fuglinne på Kunstnernes Hus. Stenseths registrering av en kvinnes samboerskap med fugler arter seg som en metafortelling om empati. Også Stenseths video Harvest fra 1999, der to eldre mennesker deler et måltid, er et eksempel på dokumentarismen i norsk bildekunst.

Scenekunsten

Når det gjelder scenekunsten vil jeg trekke frem Krement X og deres N.N. ? et dokument over norsk dagligliv på slutten av århundret. Der var teksten hentet fra 150 nordmenns dagbok fra 26.april 1995, skrevet etter Norsk Etnologisk Gransknings oppmodning om å skrive om ?en helt alminnelig dag?. I denne forestillingen var kjedsomheten en bevisst dramaturgisk strategi som skulle reflektere tekstmaterialet.
I en tid da grensen mellom dokumentar og fiksjon stadig utviskes både i media og i kunsten, stilte Jo Strømgren Kompani?s Velkommen til Færøyene ? et pseudoautentisk foredrag spørsmålstegn ved dokumentarens autentisitet, sett fra forskersynspunkt.
Om to uker (fra 28. november) leverer Jon Tombre (Det Motsatte Prosjekt ) en kunstferdig tilstandsrapport fra virkeligheten.
Internasjonalt har Constance Macras fra Buenos Aires markert seg med forestillingen Mir # 3 Durchhalten (om utholdenhet). Midt inni det unge, vakre, trashy poputrykket, kommer medlemmer fra en step-dansgruppe for seniorer inn. Disse flotte damene som har levd en stund, forteller om sitt liv.
Fra Sveits kom teaterkompaniet Schauplatz med Everest 96 ? The summit (et ?toppmøte? for å finne ut hva som skjedde da seks fjellklatrerer mistet livet). Til slutt vil jeg nevne britiske Forced Entertainment og deres Instructions for forgetting basert på hjemmevideoer, intervjuer og brev.

Kritikk

En kritikk som lett kan ramme kurateringen av den dokumentariske kunsten, er at det bare er den mest aggressivt artikulerte kunsten som får oppmerksomhet. Dette forsøker den dokumentariske kunsten selv å motarbeide når den i stadig større grad vier seg til det ikke-spektakulære og det hverdagslige. Et annet problem oppstår dersom manglende fremtidshåp i Vesten projiseres over på ikke-europeiske kunstnere.
Nå har jeg vært innom konkrete problemer kritikeren står overfor, blant annet at den dokumentariske kunsten krever at kritikeren stiller andre typer spørsmål i møte med kunstverket. Men også kunstnerens virke er annerledes i og med dokumentarismen. Vi kan få en situasjon der deltidsarbeid utenfor kunsten ikke bare er økonomisk nødvendig for kunstnere, men også etisk interessant. Det kan bli flere kunstnere som Taiwans Shih-fen Liu som er kunstner og sykepleier. Hun deltok på forrige Veneziabiennale og hadde da brukt metoder fra medisinens MR-teknikk (magnetisk resonans) når hun skannet bilder og laget hologrammer.
Også Mona Hatoum har brukt teknikker fra legevitenskapen, uten selv å ha yrkespraksis derfra.
Uansett må den dokumentariske kunsten nå ut over kunstinstitusjonen for at den skal lykkes. Dokumentariske kunstverk er jo i utgangspunktet mer håndgripelige, og lar seg lettere relatere til, enn mer kunstinterne verk. En kritiker av dokumentarisk kunst vil kunne kritisere kunstverk som ikke overskrider kunstinstitusjonen. Dermed vil et avsluttet verk kunne kritiseres som mislykket. Dokumentasjon er jo et pågående prosjekt.