Kritikens väsen – är kritiken en del av åsiktsjournalistiken?
Les foredraget Lasse Garoff holdt under seminaret Kritiker 2016 i Forfatternes hus.
Kritikens väsen – är kritiken en del av åsiktsjournalistiken?
«Är kritik en del av åsiktsjournalistiken?» Jag anar någon slags fälla i frågeställningen. Ordet «åsiktsjournalistik» har en suspekt klang, någon slags partipress som upprepar tendentiösa påståenden för att bekräfta någon viss världssyn eller samhällsnarrativ, eller ett ideologiskt program av något slag. Och som det, med betoning på förleden «åsikt», står var och en fritt att hålla med eller förkasta, oberoende av faktaunderlag. Det finns de som betraktar kritik på det här sättet, en åsikt bland många.
Jag håller inte riktigt med. Jag vill istället parafrasera den finlandssvenska journalisten Anna-Lena Laurén, som nyligen belönades av Svenska Akademien. Det är ett citat som jag har svårt att spåra nu i efterhand. Jag är ganska säker på att det var hon som sade det, men det är också möjligt att mitt minne spelar mig ett spratt och jag hittat på alltsammans. Hur som helst är det bra sagt. Hon sade, att alla journalister ska vara djärva nog ha en åsikt om det ämne som de rapporterar om. Men journalisten måste vara så insatt i sitt ämne att hen kan påvisa att åsikten är förankrad i verkliga sakförhållanden.
All kvalitetsjournalistik har en fast värdegrund, både när det gäller den enskilda journalistens val – vems röst väljer jag att föra fram? – och när det gäller redaktionernas nyhetsprioriteringar. Vi förhåller oss inte neutralt till att otaliga miljarder euro finns undangömda i skatteparadis. Men är den nyheten viktigare än ett självmordsattentat i Lahore? Eller väljer vi att diskutera om Kim Kardashians toppless-selfie är «empowering» eller inte? Vissa ämnen får fler läsare.
I Finland kan en bussolycka i Seinäjoki vara intressantare än en jordbävning i Nepal. Det är inte nödvändigtvis en fråga om rasism eller eurocentrism, utan om att människor är mer intresserade av saker som de kan förhålla sig till, och som är relevanta i deras liv.
Så det här är svåra frågor att ta ställning till. Men de är också livsviktiga frågor för samhället, och de utgör det om jag upplever som den absoluta kärnan av mediernas ansvar. Ansvar inför medborgarna, och inför människor i andra länder, inför staten. Ett absolut ansvar, jag skulle påstå inför Gud, ifall man är religiöst lagd.
Ett nyhetsmedium som kapitulerar inför de här frågorna – och det händer, i alla fall i Finland – förfaller i en väldigt destruktiv värderelativism. För då jämställer man plötsligt kunskap och ignorans, och i slutändan lögn och sanning, för att man inbillar sig på nåt vis att alla åsikter är lika värda.
Och man jämställer nonsens med mening, och publicerar till slut bara det som genererar maximalt av den mest ytliga, och enklast mätbara uppmärksamheten. Det här händer.
Jag tror inte att alla åsikter är lika värda. Jag tror att det finns människor som säger att det här gör mig till en elitist. Då må det vara så. Men jag kan inte ändra på något hos mig själv för att ackomodera deras påstående. Det är helt enkelt nödvändigt för mig att tänka så här, för jag upplever att motsatsen är – i orders sanna bemärkelse – vansinne.
All bra journalistik är grundad i värderingar. Den är medveten om sina begränsningar, men den gör sitt bästa för att förklara och skapa sammanhang, och därmed göra världen lite mindre kaotisk och skrämmande för människorna. Journalistik är en meningsskapande verksamhet, och i det här omöjliga anspråket att skapa någonting genuint viktigt och gott – mening – så är journalistiken en strävan till något högre.
Och i det avseendet så upplever jag att kritiken och den åsiktsgrundade, meningsskapande journalistiken har många saker gemensamt.
Som ni säkert vet vid det här laget finns det en minoritet i Finland som talar svenska som modersmål. Vi svenskspråkiga är främst bosatta längs kusten, uppblandade i den finskspråkiga befolkningen, och spridda över ett område som på inget sätt är sammanhängande. Men i våra tankar har vi en plats som är vår egen. Den kallas Svenskfinland.
I Svenskfinland intar teatern en upphöjd plats bland konsterna. Tillsammans med litteraturen utgör den navet av den kulturella aktivitet som bidrar till att reproducera den finlandssvenska identiteten. Denna identitet svarar mot det som statsvetaren Benedict Anderson kallar för en föreställd gemenskap, «an imagined community». Det är den gemensamma uppfattningen bland människor, som aldrig har mött varandra, att de ingår i samma avgränsade grupp, och delar ett ursprung eller ett öde. Det här anser Benedict Anderson vara ursprunget till nationalismen.
Litteratur och teater är de två konstarterna som beskrivs som finlandssvenska – givetvis på grund av sin förankring i det svenska språket, till skillnad från till exempel dans, bildkonst eller arkitektur. Den här särställningen ger konstarterna vissa materiella fördelar. Litteraturen och teatern har egna högskoleutbildningar och egna konstinstitutioner (teatrar, förlag) som definierar sin uppgift som att producera denna finlandssvenska kultur. Därmed är det också meningsfullt att tala om det finlandssvenska teaterfältet som någonting separat från det finskspråkiga.
Finlandssvenskar går på finlandssvensk teater, utbildar sig till skådespelare och vissa av oss blir, med tiden, även finlandssvenska teaterkritiker. Tillsammans med litteraturen utgör teatern den kulturella produktion som reproducerar den finlandssvenska identiteten, och för att använda Pierre Bourdieus formuleringar har de en dominant position i den hierarki av konster som formar det finlandssvenska fältet för kulturell produktion.
I det avseendet är teater är en existentiell fråga för finlandssvenskarna. Det är en fråga om liv och död för minoritet som, visst, kan betraktas som privilegierad bland världens minoriteter. Men också en minoritet som, på grund av att vi är så få, är ganska utsatt. Vi är en minoritet som i sämre tider ser vårt bidrag till det land vi bor i suddas ut och bli ifrågasatt i en samhällelig diskurs som domineras av en nationalistisk fiktion om ett, sant, finskt folk. Och det är en destruktiv vision, och den är falsk, och onyanserad. Och lyckligtvis har den inte ett så starkt fäste i Finland som man ibland kan tro när man läser nyhetersrubrikerna. Men den är resultatet av en oroväckande historielöshet, som förekommer ända uppe i riksdagen och som förstärks av läroplanerna och skolböckerna.
Men nej, det är ingen Last of the Mohicans-grej. Det är inte så att «den sista finlandssvensken» en dag kommer att jagas genom Österbottens skogar av finnarna. Vi går inte under på det viset. Men det är ett framtidsperspektiv där kanske mina barnbarn inte längre talar mitt språk och kanske aldrig har lärt sig den historieskrivning som är viktig för min självbild. Det är en framtid där någonting som jag upplever som värdefullt har gått förlorat. Och det är en skrämmande tanke, för många av oss som talar svenska som modersmål i Finland.
I det avseendet är teatern en konstform som laddas med en star symbolisk betydelse för oss finlandssvenskar. Det ger konsten ett starkt mandat, och vissa materiella förutsättningar som andra konstformer saknar. Teaterscener, en svenskspråkig skådespelarutbildning. Men det betyder inte att föreställningarna som spelas nödvändigtvis är bra.
Eftersom teatern är instrumentell för reproduktionen av den föreställda gemenskap som finlandssvenskheten är, så betraktas det i regel som något positivt, i sig, att så många människor som möjligt ser finlandssvensk teater – i princip oberoende vad denna teaterkonst består av. Denna (i brist på bättre uttryck) nationalistiska teatersyn kombinerad med en allmän krismedvetenhet om den finlandssvenska kulturens fortlevnad, skapar en speciell dynamik inom det finlandssvenska teaterfältet som ställer institutionerna och konstnärerna inför ett potentiellt skadligt förändringsmotstånd. Och denna dynamik försätter också kritikerna i en egendomlig position.
I detta nationalistiska perspektiv anses nämligen kritiken viktig, dels som, kärnfullt uttryckt, «inkastare» för teatrarna – man antar att en positiv recension lockar publik till föreställningarna. Men kritiken har också en bekräftande funktion för produktionerna: recensionen är ett dokument, ett trösterikt minnesmärke som finns kvar när produktionen spelat sin sista föreställning.
Betraktat ur detta perspektiv, som ibland lyfts fram av finlandssvenska teaterinstitutioner som regelbundet måste försvara sin finansiering i statliga och privata sammanhang, framstår en negativ recension som någonting olojalt, ett angrepp mot en, för finlandssvenskheten, livsviktig kulturform.
Ur detta perspektiv är kritikens uppgift att fungera som en slags konsumentupplysning snarare än en eftertanke. I stor utsträckning är det också den mall som teaterkritiken tvingas in i, den ska publiceras snabbt efter premiären, och tilldelas ett väldigt begränsat utrymme på tidningssidorna. Inte sällan skrivs recensionen under kvällstimmarna efter föreställningen, och det som ska sägas ska rymmas på 3300 tecken inklusive mellanslag. Och ibland räcker det faktiskt till för det som man ville säga.
Inom dessa begränsningar är det inte möjligt för teaterkritikern att vara ambitiös, utan utförandet blir tvunget mekaniskt, och refererande. Texten är en bekräftelse av produktionen, men är av tids- och utrymmesbrist förhindrad att höja blicken från denna enskilda händelse. För etablerade institutioner som vill fortsätta existera och verka på samma sätt som förut är denna bekräftande funktion hos kritiken tillräcklig.
Men för att föra en välbehövlig diskussion om ett konstfält som står inför stora omvälvningar är sådana atomistiska betraktelser dessvärre helt otillräckliga.
I artikeln Elitism, publik och populism i pamfletten Den nakna sanningen om konsten (Alaston Totuus Taiteesta, Into 2014) reflekterar Sini Mononen kring följderna av att konstinstitutioner i större utsträckning strävar efter att nå ut till en bredare publik. För konstinstitutionerna är det givetvis ett centralt uppdrag att nå ut med sitt budskap till så många som möjligt, men faran ligger, enligt Mononen, i att innehållet produceras enligt förväntningar om vad som lättast når en stor publik. Det är en konstnärlig motsvarighet till klickjournalistik, ett slags «klibbigt innehåll» (sticky content) som effektivt får uppmärksamhet, likes och skapar snabba reaktioner. Men om den huvudsakliga principen är att nå en stor publik, ställs vi inför frågan om «klibbig konst» och bra konst faktiskt är samma sak. Som exempel på «klibbig konst» inom det finländska konstfältet ger Mononen den finländska guldålderns målningar, Idols-stjärnor och Puccinis operor.
Picassos utställning på Ateneum i Helsingfors som öppnade i slutet av år 2009 fick trehundra tusen besökare. Den mest besökta konstutställningen i Finlands historia. Det är ett bekant namn, och det är absolut inte dåligt. Mononen betonar att klibbigheten inte skapas av själva innehållet utan av värderingarna: den konst som vi uppskattar är den konst som samlar en bred publik. Det spelar ingen roll om det är fråga om Picasso, eller Ai Weiwei som ligger på en strand i en travesti av ett drunknat barn, eller Bob Dylans mediokra akvareller. Det är volymen som räknas.
Eller för att låna Pierre Bourdieus termer handlar det om att producera «bred» eller borgerlig konst enligt etablerade former för att svara mot ett konstaterat behov hos en befintlig publik. Man sätter upp ett material som är bekant från tidigare på ett sätt som är bekant från tidigare.
Enligt Anders Carlsson, som nyligen tillträtt som professor vid den svenskspråkiga utbildningen för skådespelararbete vid Teaterhögskolan i Helsingfors, är ett problem inom teaterfältet att man gör sig fantasier om vad publiken vill ha. Enligt honom finns ett smygande publikförakt i inställningen att publiken är en massa som man ska tillfredsställa. Man utgår från att publiken är lite mindre sensibel, lite mindre intelligent än de som gjort föreställningen.
«För mig är det här ett sätt att slåss för teaterns samhälleliga relevans. Det finns en fara i att lockas av nyliberala slagord som entrepenörskap, eller output, där man fokuserar på hur mycket publik som nås per euro. Faran är att teatern säljer ut sin relevans, och om den saknar relevans är det lätt att skära bort stödet till den helt och hållet,» säger Carlsson.
Traditionellt sett har opera-, dans- och teaterhögskolor levererat arbetskraft till scenkonstinstitutionerna, och skolornas uppgift har varit att förbereda scenkonstnärerna för institutionernas krav. Inom den traditionella teatern handlar det om att framställa trovärdiga gestaltningar av inomfiktiva omständigheter på scenen. Men teatercheferna väntar inte längre utanför skolan på att anställa de nybakade skådespelarna.
«Numera måste skådespelarna själva söka tillämpningen för sin yrkeskunskap. Det öppnar en möjlighet att bredda skådespelarens samhälleliga funktion. Människors dagliga handlande är performativt, det uttrycker en idé om världen. Skådespelare har en blick för vad skådespeleri är i vardagen, och kan diskutera sociala konstruktioner. Kön är en konsekvens av ett visst skådespeleri, men det finns otaliga andra exempel. Den sociala verkligheten består av performativa handlingar som uttrycker ideologi, protest eller motstånd,» säger Carlsson.
http://www.nytid.fi/2015/10/slaende-postdramatik/
Mitt första exempel är föreställningen Three Sisters i regi av Chris af Enehielm med arbetsgruppen Chekhov Machine, som uppfördes hösten 2015. Det var fråga om en tvärkonstnärlig föreställning, där deltagarna var konstnärer från helt olika områden, och flera var amatörskådespelare. Det var en vansinnigt svår föreställning att skriva en recension om. Jag är inte heller nöjd med resultatet. Enligt de klassiska anvisningarna för kritikern ska texten bestå av, för det första beskrivning, sedan tolkning, och sist, värdering. Och på ett smärtsamt sätt så upplevde jag att jag helt enkelt saknade det språk som krävdes för att beskriva det som hände på scenen. Det här kanske ni har noterat om ni redan har hunnit läsa igenom texten. Men det var också ett mått på föreställningens styrka, att den formmässigt sökte sig bortom teaterns konventioner. Och på samma sätt visade den också en ny riktning för mig som kritiker, visade på otillräckligheten i mitt eget språk.
Föreställningen gav sig i kast med Anton Tjechovs Tre Systrar, en verklig klassiker i världsdramatiken, med ett regigrepp som gick i närkamp med alla de premisser som möjliggör den fiktion som klassisk teaterkonst bygger på: att åskådaren betraktar ett fjärran rum genom den osynliga fjärde väggen mellan scenen och publiken, att personerna i detta rum talar ett gemensamt språk som lyckligtvis framförs med en behaglig frasering så att den litterära texten tydligt förmedlas för åskådaren, att åskådaren betraktar en spontan utvecklingen av en konflikt mellan karaktärerna, och så vidare. Alla beståndsdelarna i den klassiska dramatiken suddades ut och bleknade bort. Genom en mikrofon levererades regianvisningar, och scenograferna rörde sig vid behov på scenen.
De uppträdande hade själva valt sina roller eller de texter de uppträdde med, och föreställningen förändrades beroende på vilka i ensemblen som är närvarande den kvällen. Texten vittrade bort och blev delvis otydlig, karaktärerna var visserligen igenkännbara men flytande på gränsen till upplösing. I tur och ordning uppfördes monologer ur Tjechovs pjäs. Föreställningen var trots allt uppbyggd kring monologerna, men de gestaltades på valfritt språk, och i vissa fall genom dans, rörelse eller visuella uttryck.
Det överraskande resultatet var att den typiskt tjechovska stämningen gick intakt ur mötet med denna strävan bortom den dramatiska fiktionen. Då de strama premisserna urvattnades slog bilden av människorna fram ur upplösningen – en familj stod i centrum, och människorna, de levde ut en tillvaro av stagnation, leda och förtvivlan på den ryska landsbygden.
Var det bra? Absolut, det var omvälvande. Det liknade ingenting jag hade sett förut.
http://svenska.yle.fi/artikel/2015/11/09/cris-af-enehielm-skarp-er-teaterkritiker
Samma Chris af Enehielm gav ut ett öppet brev till teaterkritikerna på Finlands stora Public Service-mediebolag Yle. Hon skrev en lista med bud åt kritikerna, jag tänkte nu inte gå desto mer in på innehållet. I princip håller jag med allt som står i texten, förutom kanske att en kritiker har mycket makt. Men som önsketänkande tycker jag att det här är en fin lista. Om man beaktar det som af Enehielms vill säga med brevet, det vill säga «allt det här saknar ni», så blir det ju lätt provocerande läsning. Maktlystna kritiker som drivs av hat mot konsten och dess utövare. Men jag valde nu att göra mig blind för den tolkningen.
Det här öppna brevet följdes av en diskussion på radion med mig och Isabella Rothberg, teaterkritiker på Hufvudstadsvladet, Lilla Teaterns f.d. direktör Pekka Strang, och Sonja Ahlfors vid den feministiska performancegruppen Blaue Frau. Det som föranledde diskussionen var att Rothberg hade skrivit en ganska omild recension om en revyföreställning på Lilla Teatern, och kritiserade den humorn som var rätt sexistisk och riktades mot transpersoner. Sonja Ahlfors hade varit med att spela in podcasten Taxen och Terriern, där de kritiserade ett relationsdrama på Teater Viirus för stereotypa skildringar av heteroförhållanden – kvinnor framställs konsekvent som passiva offer. Både inom och utanför teaterfältet tyckte folk att nu har minsann feminismen gått för långt, varför har kritikerna alltid «genusglasögonen» på sig, et cetera. Och här kom vi väldigt konkret in på frågor om hur man ska förhålla sig till de bedömningar som förekommer i kritiken, och när kan man kritisera kritikern, får hen skriva vad som helst, när har kritikern fel? Har kritikern missat hela poängen med föreställningen? Varför vill kritikern vara så olojal?
Pekka Strang, den tidigare teaterchefen, sade att han hade flera gånger varit med om att en föreställning fått dålig kritik, men sedan har den ändå sålt väl under spelperioden. Och då, menade han, var det ju klart att kritikern hade haft fel.
Jag visste inte riktigt vad jag skulle svara på den saken. Jag inflikade att det ju nog finns Bourdieus klassiska uppdelning i smal och experimentell konst, som vanligen tilltalar kritikerna, och den breda och bekanta konsten som riktar sig till en bredare publik. Sonja Ahlfors svarade att det är elitistiskt och gammalmodigt att tänka så. Och delvis håller jag med, det är inte meningsfullt att försöka uppehålla en stram indelning mellan fin- och fulkultur. Men samtidigt är jag övertygad om att det bekanta behagar åskådaren.
Jag vill ta ett exempel: Mamma Mia! som spelade på Svenska Teatern 2014-2015.
http://www.nytid.fi/2014/10/glitter-och-buskis/
Popmusikal är en krävande genre som lever och dör med sin lätthet. Därför är det ett våghalsigt spel av Svenska Teatern att sätta upp just Mamma Mia!. Det finns ingen utbildning för musikalartister i Finland, vilket är ett problem när stora scener vill sätta upp musikaler. Ofta anställs artisterna i Sverige, där utbildningarna och intresset finns. Med vissa undantag (Riko Eklundh har en fräsch och lätt utstrålning under sina sångnummer) saknar de finländska skådespelarna förutsättningarna för att röra sig obehindrat på scenen samtidigt som de levererar krävande låttolkningar.
Ansträngningen blir plågsamt uppenbar i deras röster och rörelser, koreografin blir operalikt stel. Det är ett problem för en föreställning som borde skapa illusionen av en lätt och sorglös lek. Jag är medveten om hur svårt det är att få det svåra att verka lätt, men dessvärre är det så det borde göras.
De svenska kollegerna, med Lineah Svärd i spetsen, har däremot en gedigen musikalutbildning bakom sig, vilket märks tydligt i deras scenutstrålning. Svärds röst äger en naturlig auktoritet i låtarna, och kören lyfter många låtar där solosångarens röstresurser tryter. För föreställningen är den svenska kompetensen oumbärlig, men jämförelsen blir inte särskilt smickrande.
Min bedömning: Som hantverk ytterst ojämnt, kompetent framfört av svenskarna, medelmåttigt av finlandssvenskarna.
Humorn byggde helt och hållet enbart på yttre markeringar. Det var ingenting roligt som hände på scenen, utan skådespelarna signalerade bara skämten för publiken. Jag upplever det som att det finns ett implicit kontrakt där skådespelarna signalerar för publiken att nu händer något roligt, t.ex. genom att grimasera eller tafsa på swim suit areas, och då vet publiken att de ska skratta. Det är något väldigt pavlovskt över det hela. Sedan barndomen har de här signalerna övats in genom dåliga sit-coms, ända tills vi har internaliserat dem helt och hållet. Och det är den raka motsatsen till den oförutsägbarhet som jag upplever att är humorns förlösande kärna. (Jag tycker om att tänka att det är komedi för människor som aldrig lärt sig hur det är att ha roligt på riktigt. Det är en elak tanke.)
Mamma Mia! blev också den näst mest sålda föreställningen i Finland genom tiderna. Och i det avseendet måste jag medge att teatern nådde ut en ny publik, och att satsningen var lyckad, säkert ekonomiskt, men också värdefull ur ett minoritetsperspektiv. Föreställningen lockade massor av finskspråkiga åskådare som förhoppningsvis i framtiden inte upplever oss svenskspråkiga som lika främmande.
Och följer man Pekka Strangs resonemang så hade jag definitivt, som kritiker, fel. Mina föräldrar såg föreställningen, och de tyckte att den var härlig och sympatisk. En av mina vänner som är en fantastisk sångare såg föreställningen och hon gick i pausen för att utförandet var så amatörmässigt.
Det var en lång tid som jag hade svårt att förstå hur olika människor verkade ha sett helt olika föreställningar. En härlig och sympatisk föreställning, och en amatörmässig och ångestframkallande föreställning, som jag fick se. (Jag vill också poängtera att jag inte har någonting emot musical som genre. Jag såg t.ex. Matt Stone och Trey Parkers Book of Mormon i London och den var alldeles fantastisk. Det finns ingen orsak varför musikaler behöver vara triviala. Det är en insikt som gör att jag provoceras ännu mera av den här sortens medelmåttighet.)
Till slut accepterade jag att skillnaden måste ligga i hur man tittar på föreställningen. Jag som kritiker tittade på föreställningen med en utvärderande avsikt, en avsikt som mina föräldrar helt saknade. De kom för att ha roligt, och då de har betalat 88 euro för sina biljetter kan jag tänka mig att de var mer eller mindre fast beslutna att njuta av showen. Innehållet är så starkt kodat i åskådarnas förväntningar att de är mindre uppmärksamma på vad det verkligen händer på scenen. De har sett filmen, de har hört låtarna, och de får någonting som liknar, tillräckligt mycket, det som de hade förväntat sig. Och den publiken behöver givetvis inte min insats som kritiker.
Jag läste ett citat av den brittiska teaterkritikern Michael Billington, som skrev i The Guardian: «jag behåller mej rätten att ibland vara oförskämd, inte pågrundav elakhet eller illvilja utan för behovet att en gång för alla placera det medelmåttliga på sin rätta plats.»
Och Pia Ingström säger så här i en intervju på Svenska Yle: «Kritiker är de som tar konsten riktigt på allvar och som anser att det här ska finnas och omtalas i sådana termer att det känns relevant och verkligt och viktigt. Vi är på samma sida. Vi är på konstens sida mot… förflackning och strunt och skit, så är det.»
Så absolut hör åsiktsjournalistiken och kritiken ihop. Då de båda är det bästa de kan vara.
Men «den utvärderande blicken», som jag kallar den, är också något som jag tror att begränsar mig, som kritiker, och det är en avsikt som jag måste söka mig bortom för att den text jag framställer ska kunna kännas meningsfull.
I förordet till boken Taidekritiikin perusteet (ung. Grunderna i konstkritik) nämner bokens redaktör Martta Heikkilä ett fenomen som kallas för «kritikens kris». Medierna ägnar kulturen allt mindre intresse, och att det istället har uppstått en vildvuxen flora av bloggar och kommentarer och tyckare, och att den etablerade kritikern som auktoritet har bleknat bort. På ett generellt plan handlar det om de digitala mediernas anstormning, och om en minskning av kritikerns auktoritet, och givetvis är det också fråga om pengar och löner. Men det handlar också om att överskrida gränser, och återuppfinna sin egen funktion, och upptäcka en ny mening med sitt eget arbete.
Det trettio år gamla begreppet «postdramatik» har under de senaste åren flutit upp som ett samlingsbegrepp för ett pågående förnyelsearbete av teaterfältet och -konsten. Utan att gå in på en närmare definition av postdramatiken innebär den inte att den skrivna dramatiken är död eller irrelevant, bara att den inte längre är den enda modell enligt vilken scenkonst kan eller bör produceras. Den dramatiska fiktionen är en bland många uttrycksformer som står öppna för teaterkonsten, och ett teaterfält som försummar att utforska dessa former gör sig på lång sikt en björntjänst. Man behöver inte ta till metafysiska argument om «konst för konstens skull», som lätt leder till en isolationistisk konstsyn där konsten intar en marginalposition utanför samhället.
Våren 2008 var Anders Carlsson med om att sätta upp produktionen Romarrikets uppgång och fall på teater Institutet i Malmö. Teatern upplät sin scen åt noise music-fans, marginaliserade sexuella praktiker och andra subkulturer, som med lätt guidning fick de göra precis vad de ville. Produktionen, som sablades ner av en uppretad kritikerkår, fick allvarliga följder. Teatern förlorade sin scen och deras medel skars ner med hälften, med motiveringen att de spelade alltför få föreställningar.
Carlsson själv beskriver det som att den gängse teaterpubliken upplevde att någon annan hade tagit över det offentliga rum som var deras. «Ska en bunt sadomasochister få bestämma vad teater är, liksom? Det som de inte erkände var att vi hade hittat en ny publik, för det var smockfullt på föreställningarna. Och det var en publik som vanligtvis inte alls kände sig hemma på teatern,» säger Carlsson.
Den dyrköpta lärdomen var, enligt Carlsson, att det går att skapa en bredd i publiken genom att systematiskt rikta sig till nya publikgrupper. Men detta breddande av publiken blir en omstörtande verksamhet i sig, då man ifrågasätter de etablerade uppfattningarna om vad som kännetecknar konsten: vad man visar, vem som står på scenen, vem man bjuder in till publik, och vilket beteende som påbjuds dem.
http://www.nytid.fi/2015/12/betydelsen-av-ett-namn/
Den svenska koreografen Martin Spångberg beskriver i en föreläsning på Zodiak 27.9.2015 en strävan att lösgöra koreografin från dansen. För att skapa något som inte är konventionell dans, menar han, bör koreografin betraktas som en självständig kompetens som inte står i ett kausalt förhållande till dans («koreografi skapar dans»). Istället bör koreografi ses som en neutral uppsättning av kompetenser, en verktygsback som kan appliceras på vad som helst, till exempel arkitektur.
Spångbergs föreställning The Internet var en av de mest omtalade föreställningarna på teaterfestivalen Baltic Circle 2015. Scenen var översållad med förpackningar och kläder och bråte, och bland alltsammans står tre dansare i arbetsoveraller och pratar avspänt med varandra. Över högtalarna spelar poplåtar, behaglig musik som är lätt att nicka takten till medan jag sträcker ut benen på golvet i salen. På en duk projiceras en videoinstallation av landskap, kuster, städer, motorvägar om natten.
Dansarna nickar till varandra, byter om till nya arbetskläder – från flyguniformer och blåställ till jeans och Jägermeister-förkläden – och sätter igång med en repetitiv dans som går genom variationer av rörelsemönster. När de gått igenom alla variationerna slappnar de av igen, pratar och ler. Koreografen själv rör sig bland publiken, sätter sig och sjunger med i låtarna i en mikrofon.
Det skapas snart en stämning där publiken förstrött följer med föreställningen. Det är skickligt, avspänt och avväpnande. Det händer ganska lite, och man blir sällan överraskad. Publiken sitter inte på stolar utan på golvet, och det inbjuder åskådaren att sträcka ut sig, röra på sig. Längden, närapå fyra timmar, är välkommen. Publiken småpratar och kokar te i vattenkokaren på scenen. Släpp impulsen att förstå, ta det lugnt och njut istället, gå och ta en drink om det känns så.
Det mest betydelsebärande i The Internet är namnet. I sin bok Om James Joyces Odysseus noterar Olof Lagercrantz att den antika hjälten enbart omnämns i titeln på Joyces bok, i övrigt informeras läsaren på inget sätt om att Joyces antihjälte Leopold Bloom har något gemensamt med Homeros djärva sjökapten. På samma sätt finns det inga tydliga anspråk i Spångbergs föreställning om att formulera något påstående om det myller av strukturer och beteenden som internet är. Tvärtom, den avväpnande stämningen i The Internet leder åskådaren bort från just den sortens nervösa gissningslekar. Precis som Odysseus skapar titeln The Internet en stark förförståelse hos publiken, en ansats att dansa någonting odansbart.
Ett orosmoment i Svenskfinland är publikens återväxt: det finns en rädsla för att publiken helt enkelt är på väg att dö ut. Det är en legitim oro, och även om den inte är akut så äger den på längre sikt ett stort mått av angelägenhet på grund av teaterkonstens starka funktion för reproduktionen av den finlandssvenska gemenskapen. Frågan är då hur lösningen ska se ut.
Delvis kan återväxten tryggas genom vidare satsningar på publikarbete. Men det är inte avgjort att det räcker. Lösningen ligger nödvändigtvis inte i att fostra åskådarna till att uppskatta den sortens teater som den befintliga (minskande, åldrande) publiken har vant sig vid att uppskatta. Och i det avseendet håller jag med Sonja Ahlfors där hon förkastar uppdelningen i bred och smal kultur. Kritikern måste också kunna bredda sin uppfattning om vad som är värt att skriva om.
Det går inte att bortse från behovet att hitta ett nya tilltal för att nå publiker som i dagens läge inte känner sig hemma på teatern. Det är inte heller avgjort att den befintliga publiken går på teatern i första hand för konstens skull – i stor utsträckning är det fråga om en social händelse. En brist på intresse för teater kanske inte handlar om att konsten är ointressant, utan om att teatern inte är ett ställe där man råkar på bekanta.
Visst ska vi akta oss för att kasta ut barnet med badvattnet. Teaterfältet kräver kontinuitet för att fungera väl, och det finns alla skäl att ta vara på den stora och aktiva teaterpublik som existerar idag.
Men det handlar också om att söka efter en ny form för teaterhändelsen. Det är farligt att tänka att fältet borde fokusera på att göra «vanlig teater» för «vanliga människor», eftersom vi riskerar att förblindas av hur mycket den gängse teaterhändelsen redan är anpassad för en viss befintlig publik (inkomst, utbildning, ålder). Då kan vi inte utgå att lösningen på återväxten ligger i att göra samma sak som vi redan gör, fast bättre, eller bredare, eller mer publikfriande.
Och på tal om «bättre». För kritikens del är det viktigt att ge plats för ett skrivande som inte begränsar sig till omdömen om enskilda skådespelares eller ensemblers prestationer. Den formen av skrivande grundar sig i slutänden på en statisk teatersyn: bara inom fasta former kan man med en viss erfarenhet fälla relativt säkra omdömen om prestationerna. Bara inom dessa fasta ramar kan kritiken även kritiseras, och den oerfarna kritikern kan råka ut för den stora skammen – att ha bedömt en prestation som bra när den «i själva verket» var dålig, eller vice versa.
Lars Erik Hjertström Lappalainen, som valdes till årets konstkritiker i Sverige 2014 höll ett föredrag i Helsingfors ifjol. Enligt honom går mycket av den text som en kritiker producerar ut på att etablera en personlig trovärdighet. Att demonstrera sin kunskap, helt enkelt, och att övertyga läsaren om att de utlåtanden som finns i recensionen går att lita på. Och att när det kommer till kritan så producerar en konstkritiker vanligen mycket mer trovärdighet än nya tankar kring konsten. Han frågade också, varför är det så viktigt att man läser en pålitlig recension? Skulle det inte vara mycket roligare att läsa en opålitlig recension?
För att skriva bättre bör kritikern ha möjlighet att frigöra sig från den närsynta sysselsättningen att referera teaterprestationer och istället tala om vad det är som en föreställning vill och påstår, gå i dialog med teatern och kanske rent av använda den, för sina egna ändamål, till att föra ett eget resonemang med. Det är ett sätt att slåss för teaterns samhälleliga relevans, det med.
Det bästa exemplet har jag sparat till sist. Och det är en recension som jag inte har skrivit ännu, det är helt enkelt för svårt. Det är fråga om teatergruppen DuvTeatern, det står för De Utvecklingsstördas Väl, och den största delen av deltagarna i gruppen har någon form av Downs syndrom eller annan funktionsnedsättning. Teatergruppen har uppträtt sedan 1999, och flera av skådespelarna har varit med i många år. Och de poängterar att de gör konstnärliga produktioner på hög nivå, och det gör de verkligen också. År 2014 satte de upp produktionen Den Brinnande Vargen – en soaré med DuvTeatern (2014) som inspirerades av välkänd finlandssvensk poesi, och som baserade sig på skådespelarnas egna dikter.
Jag sett deras senaste produktion, en improvisationsföreställning, men Den Brinnande Vargen har jag inte sett utan bara hört talas om i andra hand. Det är många av mina bekanta, skådespelare själva, som säger att de fick alldeles hisnande upplevelser under föreställningen.
Föreställningen belönades med Svenska Kulturfondens stora pris, och jag ville uppmärksamma det i tidningen, jag försökte hitta någon som hade sett föreställningen som skulle skriva någonting om den. Massor av folk prisade föreställningen, de sade att den de såg inte liknade någonting de sett förut. Det var en beskrivning som präglades av just formuleringar i negationer, kanske det saknades ett hantverk som de som professionella skådespelare kunde ha förhållit sig till. Kanske det var därför ingen ville skriva något om den.
Jag vill inte komma som en manlig kollega, från ovan, som säger uppmuntrande ord, sade en finlandssvensk skådespelare. Förståeligt, hela grejen med mentala handikapp är svår att komma runt. Men han berättade också hur han fick gåshud och håret stod på ända för att scenerna var så starka.
Men också för att upplägget på ett så fundamentalt plan utmanade de grunder som en klassisk recension bygger på. Den utvärderande blicken finns inte där, inte ens nödvändigtvis av någon slags artighet. Men på något sätt skiljer sig just den här föreställningen så markant från alla andra föreställningar man har sett, att den utvärderande blicken helt enkelt avfärdas som irrelevant. Men till skillnad från musikalpubliken följer man med föreställningen med fullständig uppmärksamhet, för man har helt enkelt ingen aning om vad som kommer att hända till nästa. Ingenting är tillrättalagt.
Det är den text som jag skulle vilja skriva. Den är inte här idag. Men det är ett exempel på hur ett konstverk ställer upp en utmaning för kritikern. Kritikens språk är främst utvecklat för att utvärdera ett hantverk, men nu lyckigtvis håller konsten på att utforska det som finns bortom hantverket, och det lämnar kritikens språk efter sig. Kritiken är en kamp mot konventioner, och det som gör arbetet så svårt är att konventionerna är rotade i själva språkets struktur. Därför är det så svårt att skriva, och därför är det så viktigt att göra. Också kritikern bör utforska det okända.
DuvTeatern gav ut dikterna i bokform på Schildts och Söderströms år 2015, och jag vill avsluta med att läsa min favorit ur samlingen. Den är fantastisk för den är så okuvlig, och det är den inställning jag vill leva och ge uttryck för, när jag kastar mig ut i en praktik, som jag är långt ifrån att behärska.
Dikten är skriven av Yvonne Heins:
Av hela vår soliga värld
önskar jag blott ett slott
som skulle ha körsbärsträd
med små röda körsbär
som jag skulle plocka och
laga körsbärspirog av
Så ser min dröm ut
Tack ska ni ha för att ni lyssnade.
