Kunståret 2017 – hva vi så, og hva vi sa …

I panelet: Andreas Breivik (Kunstkritikk), Eline Bjerkan (ArtScene Trondheim) og Kjetil Røed (Aftenposten). Ordstyrer: Marianne Lie Berg.

Salongen ble arrangert i samarbeid med Kunstnernes Hus med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt Ord.

Fra Stavanger i sør til Tromsø i nord: de tre kritikerstemmene som meddelte seg på årets salong som oppsummerer kunståret, hadde bitt seg merke i gode utstillinger over det ganske land, og tok også sammen med fremmøtte, debatten om anmelderspråk som filmformatets plass i den kritiske kunstformidlingen.

En fasett ved kunståret 2017 som ble trukket frem, var sosialiserende kunst med en funksjon og dimensjon av møteplass og konkret rom for å drikke øl med venner. Det ble pekt på to eksempler, begge fra Oslo. I hovedstaden finnes to slike lokaler som tjener som skjenkesteder og til å formidle kunst. Khartoum Contemporary Art Center (KCAC), et visningsrom etter initiativ fra kunstnerne Cassius Fadlabi og Karin Erixon, viser en type kunst andre visningsrom ikke egner seg til, mens tegneserieskaperen Christopher Nielsen står bak Misfornøyelsesbar, som ligger et steinkast unna Khartoum.

Panelets to mannlige deltagere anså begge deler som et svar på et behov for møteplasser der man møter venner, drikker øl og opplever og diskuterer kunst. I tilfellet Nielsens Misfornøyelsebar, anså Kjetil Røed det likevel som et pek at dette «bare er en bar tilført en rekke elementer fra Nielsens tegneserieunivers i form av dukker i voks og kunstnerens klaustrofobiske sider». Man trer inn i og, … skål, blir oppfylt av verket.

Det ble videre meldt om kunsten som snakkis i og med Lorck Shives Kunstpris, som ledsages av en visning og går av stabelen i Trondheim annet hvert år. Eline Bjerkan forklarte at de fire kunstnerne som nomineres og får vise arbeider, lager hvert sitt bidrag som inngår i konkurransen. Mattias Härenstam, som var ansett som en publikumsfavoritt, ble forbigått av en jury som ga prisen til Vibeke Tandberg. Tandberg var tildelt det rommet i Trondheim kunstmuseum som huser Gustav Vigelands relieff, og hun hadde i sitt møte med den avdøde kunstnerens Helvetesportal uttalt at hun ønsket å «penetrere Vigelands heftighet» med sitt eget verk. Tandbergs installasjon ble av Bjerkan omtalt som omdiskutert. I alle fall var det i byen ved Nidelvens munning flere kritiske stemmer som syntes bidraget til Tandberg fremstod meningsløst gitt at kunstneren hadde innførte et modus operandi for seg selv som gikk ut på å avgrense sin fremstillingen av et verk til det som lot seg gjøre kun med «utgangspunkt i objekter hun hadde i sitt atelier fra før». Bjerkan berømmet på sin side likevel Tandberg for å ha kommet opp med en «fin installasjon», og trakk frem hennes bruk av et stort antall avstøpninger av kjøleskapdører, som var stilt opp på geledd inn mot Vigelands portal. Dramatikken i rommet fikk slik farge av «et hverdagsobjekt med de små bulkene som vi alle har på kjøleskapet». Kritikerens blikk som hadde saumfart Tandbergs verk, Candypool, leste inn arte povera-kunstens samfunnskritikk i dette, og fant der også en klangbunn av popkunst, med tilhørende tomhet og en fremstilling av forbrukersamfunnets råkjør. Prisen består foruten heder og ære av 500 000 kroner.

Kunsthåndverket i året som var nær overstått, ble også redegjort for, med et blikk på den årvisse Årsutstillingen, som i år var den 40. i rekken. Her fantes ifølge Bjerkan en rekke eksempler på at kunsthåndverket viser «et politisk potensial – og at mye av det er kjempepolitisk, og at budskapene er skarpe og tydelige». Hennes observasjon av dette feltet munnet også ut i en spekulasjon i om det er slik at et verk i dag må gjengi et fortellende innhold for å bli tatt alvorlig, og motsatt, om andre arbeider – som verken har et politisk innhold eller betoner noe konseptuelt – fort blir «betraktet som kleinkunst».

I rent proporsjonal forstand ble den nye, lille samtidskunsten trukket frem som et 2017-fenomen i kraft av et nytt visningsrom kalt Kunsthall 15. Tiltaket, som er romlig og fysisk lite, er lansert av kunstneren Veslemøy Lilleengen, og Kunsthall 15 får «nærmest får plass i en koffert», forkynte kritiker Bjerkan. Lilleengens koffertkunst-formidling hadde før sommeren tilhold i biblioteket på kunstakademiet i Trondheim, som er en del av NTNU. Men visningsrommet hennes, som består av små bokser, er også nomadisk. Panelet Trønderlagstemme spekulerte på om ikke dette kunne være «verdens minste visningsrom for profesjonelle kunstnere», men fikk korrigering fra sidemann Røed, som sa at den rekorden var langt eldre og tilhørte enten et miniatyrmuseum, eller eventuelt en kunstformidling som kunne injiseres med kanyle i kroppens celler … (helt uten øl eller annen alkohol som bindemiddel). Men uansett, det var snøen som falt enda tidligere enn i fjor, og ikke så relevant for kunståret 2017.

Andreas Breivik utpekte også et injiserende anstrøk i den eksponeringen som et norsk kunstpublikum ble til del i år hva vedkom samisk kunst. Primærreferansen for denne formidlingen var Nordnorsk Kunstmuseums utstilling There Is No, som er omtalt som en «museums-performance». Det fremstod her som om museet ga tømmene til Sámi Dáiddamusea, som er et fiktivt samisk museum, mens det i realiteten var gjort i samarbeid med «RiddoDuottarMuseat – samiske museer og samisk kunstsamling i Vest-Finnmark» og gikk ut på at samtlige verk i kunstmuseum ble byttet ut med 60 samiske kunstverk. Breivik, som er søring og ikke hadde vært i Tromsø, anså at denne performance-intervensjonens pekte på noe som var viktig og også var «en morsom idé, for jeg visste ikke at det fantes et eget museum for samisk kunst». Samtidig mente han at det var «problematisk å sette “noe” foran kunst» – så som etniske valører og identitetsmarkører – som samisk. There is No pågikk i fire måneder, og var en av flere markeringer av det første folkemøtet Norges urbefolkning, avholdt i 1917.

Kunstnerforbundets visning av soloutstillingen til Steinar Haga Christensen var en annen visning fra 2017 som hadde satt spor hos Breivik. Han trakk frem Brun Periode – (Heimat) som en innholdsrik utstilling rent fysisk, der monteringen fremkalte «frykt for ved et uhell å rive ned arbeidene», fordi de mange 3D-printede skulpturene og annet skapte et «tettpakka» rom, som dessuten var av den «illeluktende» sorten da enkelte verk luktet av tjære, og den odøren hang tungt over hele utstillingen. Lukt og trengsel bidro til å mette sansene, og kompliserte orienteringsgrunnlaget i galleriets overlyssal – som ellers tilhører det veldig puristiske slaget visningsrom for kunst.

Kunstens fysiske tilstedeværelse og særlig momentet nærhet med publikumskroppene, ble hentet frem også i erfaringen av andre utstillinger, særlig de mer scenografiske tilløpene som omslutter betrakter, som Kjetil Røed redegjorde for. Et eksempel han rubriserte slik, var Hot Pocket – visningen på Museet for Samtidskunst av Tori Wrånes’ kunstnerskap. Dette var som visning også blitt en vellykket «oversettelse av kunstnerens performanceuttrykk», et format det ellers kan være utfordrende å vie en slik stor retrospektiv utstilling.

I forlengelsen av dette trakk han også frem Marina Abramovic hvis performanceverk også tåler formidling gjennom dokumentasjonen som står igjen etterpå. For med sine nær dødelige stunt fremstod hun for ham som å være motivert av å «lokalisere de menneskelige følelsene, som sinne, kjærlighet og lidelse i form av konsentrerte situasjoner, hvor hun kan la disse kommer til uttrykk for at vi, ved å se på henne, skal tenke over dette selv». Disse tankene som Røed meddelte, var dessuten ferske, for anmeldelsen var levert bare et par timer forut for kritikersalongen, men samtidig var utstillingens visning i Stockholm forut for Oslo, inntatt i betraktningen – som altså hadde gjort et varig inntrykk.

Av andre fenomen på kunstscenen Røed anså hadde satt premissene for kunståret, var meditative kunstuttrykk av ymse slag. Slike betraktererfaringer der en først etter en tid klarer å mane frem motiver man først ikke er i stand til å oppdage, knyttet han konkret opp til to utstillinger: Den ene var John Gryttings visning av streker på Vigelandsmuseet i Oslo, og den andre, Kitty Kiellands bilder av landskap – malerier som først ble vist i Stavanger kunstmuseum før Lillehammer overtok utstillingen. Motivene til Kielland var landskap «uten noen ytre dramatikk», som dermed fremstod et historisk «sluttpunkt for en nasjonalromantisk periode som hadde handlet om å utkrystallisere det norske i landskapet». Røed fant i stedet at bildene gjemte på små detaljer, som etter en tids kontemplasjon steg frem, og da først oppfattet han at det kom røyk fra en skorstein på et ørlite hus plassert langt inne i bakgrunnen, som først slett ikke fanget betrakters oppmerksomhet.

En utstilling Breivik hadde levd seg inn i og husket godt, var Mistress dispeller, hvor det heller var snakk om å røyke ut en elskerinne som hadde ført kjæresten til en venninne av kunstneren på avveie. Altså, steg for steg: kunstneren Victoria Durnak, leide det som i Kina kalles en mistress dispeller, som yter en tjeneste som innbefatter alle mulige tiltak for å eliminere elskerinner som har kapret noen andres kjæreste. Visningen på Podium var en beretning om romantiske tiltrekninger på avveie og sjalusi og forloren kjærlighet, fremvist gjennom en videodagbok og annen dokumentasjon. Durnaks innleide «mistress dispeller» leverte ikke etter bestillingen, men manifesterte seg likevel godt som utstilling som for Breivik fremstod litt romantisk, som et rosa kjærlighetsbrev, men preget av en bittersøt tone på den forsmådde partens vegne. Breivik hadde videre bitt seg merke i et moment vedrørende overvåkning på et mer overordnet plan, men som grunntonen holdt han fast ved at Durnak hadde skapt en situasjon som var «sørgmodig og morsom, og veldig enkel, men som på samme tid også var blitt en utstilling som ga ting å tenke på».

Etter et par runder med utstillinger de husket, førte Breivik panelet inn på debattene som satte sitt preg på kunståret 2017 – og da i særdeleshet debatten om kunstspråket, som ikke sjelden er lite gjennomtrengelig og derfor ofte bare blir forstått av en engere krets innvidde, eller ingen.

Men premisset for denne debatten var upresist, hevdet panelet nokså unisont, fordi dette ordskiftet ikke gjorde noen sondering mellom ulike genre eller medium. Røed påpekte at «dagspressen hadde en annen oppgave enn fagpressetidskrifter hvor man kan tillate seg et Derrida-sitat eller to», uten at noen slik genrebevissthet stod særlig sterk i kunstfeltet selv, der tekst ofte flyter rundt «i en stor grøt», fremdeles ifølge Røed.

Da det ble åpnet for deltagelse fra publikum, tok en tilstedeværende kritiker i salen ordet vedrørende dette punktet og mente at i dag var denne grøten blitt altfor tynn innenfor kritikernes egne rekker. Mona Gjessing presenterte seg, og sa at i sin egen formidling søkte hun å nå ut til publikum, men nå selv sjeldnere og sjeldnere lærte noe nytt av dagspressens kritikker. Der hun tidligere hadde strevd med å ta til seg tekstene på kunstkritikk, var dette spesialorganet nå blitt en nødhavn som svarte til behovet for å lære noe nytt for henne. Et annet budskap om språk, gikk ut på at teoriforelesingene ekspertisen på Kunstakademiet holder «kan være litt kryptisk å høre på, men det man får med seg der, gir gull». Gjessings poeng var at skulle dagspressekritikken også gå etter gullet, måtte den ikke idiotforklare leserne og hver gang en kritikk ble publisert «starte på nytt» som om de der ute ikke kunne noe om kunst. De gjør ikke dette i avisens sportsseksjoner, sa Gjessing som etterlyste at også kunstkritikken oppdro sitt publikum med «eksperter som evner å skrive interessant stoff», fremfor dagens situasjon, som hun beskrev å være at kunstkritikken «begynner på nytt med leser hver gang; «Dét er en fotball, dér er et mål fordi man der tilsynelatende alltid tenker at folk skjønner ingenting; og de må forklares alt.»

Røed parerte denne analogien til sportsseksjonen med å påpeke at «sport har klare regler, mens kunst ikke har det». Han fikk følge med Breivik som sa at «enhver utstilling er en ny utstilling, og med en gang man kommer i en ny utstilling, må man forsøke å beskrive; hva er det som skjer her». Men han også savnet en offentlig som ga rom for et «sted hvor det er rom for større diskusjoner om begreper, et sted hvor redaksjonen klarer å “naile” intelligente diskusjoner» om både feltes egne begreper og strukturer.

I forlengelse av språkliggjøringen av kritikernes kunnskap og analyser, ble det helt på tampen av salongen fra arrangørens side kastet frempå en problemstilling om formater. Spørsmålet var vedrørende kritikkens utnyttelse av de mulighetene som kan ligge i den nye digitale teknologien, levende bilder og plattformer som sosiale medier.

Kjetil Røed som har en aviskollega som bruker video i utstillingsomtale, påtok seg å svare og sa at han anså at det er mange uutnyttede muligheter i å «bruke film som medium, og at det multimediale aspektet og formater som filmessay overhodet ikke er brukt fra et formidlingsperspektiv. Så det er mange flere muligheter der, og det må utforskes» sa han videre, og mente at mulighetene var «mye mer interessante enn en person som stiller seg foran kamera og snakker, for da er det jo ikke annet enn tekst som noen leser for deg.»

Breivik sa seg på sin side heller ikke rede til å underskrive på at «kunstkritikk blir veldig mye morsommere om bare man har en video. For dette er treige tanker, så skal du si noe interessant, må du bruke litt tid på det». Det kom for en dag at panelet var enige om at levende bilder ikke kunne erstatte teksten, for, sa Røed: «Video med kjapp klipping, er ikke et godt medium for å formidle kunst. Det en treghet i å tenke om kunst og dermed kreves den tiden det tar å lese en tekst» for å forstå. Han henvist også til kognitive prosesser og undersøkelser av oppfattelsesevnen vår i møte med tekst: «Vitenskapelig forskning har vist at man forstår mindre av hva en tekst dreier seg om hvis du hører denne opplest, enn om man selv leser den, for det skjer en kognitiv prosess som er biologisk betinget, og man kan ikke da bare gå over til å formidle via video – det må i stedet bli et supplerende medium», kunne man til nød konkludere med. En fremskrivning av utviklingen ble det også plass til ved at panelet kjente igjen problemstillingen, som nylig ble fremmet som en bestilling fra Kulturrådet og Kreativt Norge: og derav konklusjonen om at i tiden fremover «får vi nok se mer av det, fordi skal du ha penger, må du gjøre det …».

Referat av Christer Dynna
Au-medlem, kunstseksjonen.