Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Hvordan skrive den nære norske kunsthistorien?

Utgangspunktet for kritikersalongen 7. desember var Øystein Ustvedts bok Ny norsk kunst etter 1990, der han forsøker å gi et samlet bilde av den norske kunstscenens sentrale utviklingstrekk og kunstnerskap i perioden fra 1990 og frem til i dag. Med dette ønsket Kritikerlaget å åpne for ordskifte om tendenser i de siste tyve årenes norske kunst, og å sette søkelys på disse spørsmålene: Hvordan kan man fortelle de siste tyve årenes kunsthistorie? Hvilke kriterier bør legges til grunn for en slik fremstilling? Og hvem sitter med definisjonsmakten?

Kritikerlaget 19. desember 2011 KritikersalongKunstReferater
Dsc 1896

Kritikersalongen fant sted 7. desember på Kunsthall Oslo. I panelet satt Øystein Ustvedt (kurator ved Nasjonalmuseet), Ingvill Henmo (redaktør i Billedkunst), Kåre Bulie (kunstkritiker), Per Gunnar Eeg-Tverbakk (daglig leder ved Kunsthall Oslo) og Erling Moestue Bugge (kunstkritiker). Ordstyrer var Øivind Storm Bjerke, professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo.

Salongen åpnet med en kort innledning fra hver av paneldeltakerne. De var invitert til å kaste et kritisk blikk på boken, og det var derfor de mer risende kommentarene som kom i forgrunnen. Men ettersom den åpne diskusjonen begynte, fikk også de rosende ordene mer plass.

Kritikken gjaldt først og fremst bokens utpreget formalestetiske orientering. Det ble kommentert at Ustvedt har en beskrivende tilnærming til kunsthistorien, der enkeltverkenes form og uttrykk får mer oppmerksomhet enn innhold og kunsthistoriske problemstillinger knyttet til de to tiårene boken tar for seg. På bakgrunn av dette fremstår boken snarere som en stilhistorie enn som en historie om kunsten i samfunnet.

Boken er hovedsakelig organisert etter teknikk/medium. Det står i motstrid til den postmediale virkeligheten mange norske kunstnere har forholdt seg til etter 1990. Det ble kommentert at en innholdsmessig kapittelinndeling kunne vært mer fruktbar i forhold til verk som overskrider skillelinjene mellom de tradisjonelle mediene.

En annen innvending gikk på hvordan boken ikke behandlet de helt spesielle produksjons- og formidlingsforholdene som særlig preget 1990-tallet, og som kunstnerne selv stod for. Disse forholdene, nå kjent som ”den nye kunstscenen”, bestod av hendelser og frie institusjoner som i seg selv kunne forstås som kunstverk – og som også kunne vært behandlet som dette i Ustvedts bok.

De samme kunstneriske initiativene kan også forstås som et angrep på kunstverdenens etablerte maktstrukturer, og det ble også påpekt at det i dette lå en institusjonskritikk som bokens formalestetiske perspektiv gjør at forfatteren ikke fanger opp.

Kunstcenen forandret seg også på andre måter i løpet av 1990- og 2000-tallet. I denne perioden var både Museet for samtidskunst og Astrup Fearnley museet kommet i full virksomhet, og en rekke private gallerier etablerte seg som viktige aktører i kunstfeltet. Perioden var også preget av en radikal utvidelse av norske kunstneres internasjonale nettverk. Det ble påpekt at virkningen av disse forholdene i liten grad drøftes i boken.

Det sentrale utvelgelsesprinsippet i Ny norsk kunst etter 1990 var for forfatteren å konsentrere seg om de kunstnerne som de toneangivende kunstinstitusjonene hadde forbindelser med. Det ble reist spørsmål ved dette prinsippet og diskutert om ikke forfatteren heller burde gjort seg selv mer synlig ved å gjøre mer personlige valg. Det ble i denne sammenhengen trukket frem flere kunstnere som kunne vært inkludert i en slik alternativ fremstilling. Det ble også kommentert at boken er svært konsentrert om Oslo-scenen, mens blant annet Trondheim er nærmest totalt utelatt.

Slik boktittelen lover, behandler Ny norsk kunst etter 1990 det som var nytt i perioden fra 1990 og frem til 2010. Det ble påpekt at det dermed utelukkes kunstnerskap som ble påbegynt før 1990, men som hadde utviklet seg over lang tid og som fortsatt var aktive og betydningsfulle i perioden boken omtaler. Det ble også nevnt hvordan det verksorienterte perspektivet også utelukker kunstnere som først og fremst påvirket de omtalte tiårene gjennom undervisning eller andre former for kunstnerisk lederskap. Kanskje burde også disse hatt en sentral plass i Ustvedts fremstilling.

Utover de kritiske bemerkningene, høstet også Ustvedt stor ros for sin ledige skrivestil og for sine gode evner som formidler. Den klare fremstillingen uten forvanskende faguttrykk, den gjennomførte redigeringen, den verksnære behandlingen av et svært omfattende korpus og de mange illustrasjonene gjør boken til en fin introduksjon til samtidskunstfeltet. Det ble også påpekt hvordan tekst og illustrasjoner følger hverandre på en forbilledlig måte i Ny norsk kunst etter 1990.

Bokens anvendelighet ble også trukket frem gjentatte ganger. De mange kunstnernavnene som er inkludert gjør den til et flott oppslagsverk. Det ble påpekt at den på mange måter kan leses som katalog for en tenkt utstilling av norsk kunst etter 1990 – en utstilling man var enige om at Nasjonalmuseet burde ta det på sin kappe å produsere. Og alt i alt var man enige om å hilse Ny norsk kunst etter 1990 velkommen som et gjennomarbeidet utgangspunkt for videre drøftinger av perioden 1990 til 2010.

Referert av Heidi Bale Amundsen og Dag Solhjell

Bilder

Dsc 1891
Dsc 1894