Oppsummering av debattmøtet Kritikk og språk

Panel:
Ine Therese Berg, scenekunstkritiker i Morgenbladet
Sjur Haga Bringeland, musikkritiker i Dag og Tid
Hooman Sharifi, kunstnerisk leder i Carte Blanche
Ordstyrer er Hild Borchgrevink, Kritikerlaget

Støttet av Fritt Ord.

Kritikerlagets årlige debattmøte under Festspillene i Bergen fant sted søndag 7. juni. Utgangspunktet for samtalen var aviskritikker av musikk og scenekunst fra årets festspill.

Samtidig som en konsert eller forestilling er en offentlig situasjon, skal kritikk av levende kunstuttrykk også snakke til lesere og lyttere som ikke var til stede i salen og som kanskje ikke kjenner den aktuelle kunstformens historie og koder. Hvordan forholder kritikken seg til disse ulike offentlighetene? Hvem snakker kritikkene til? Hva forutsetter de at leserne vet? Kritikk møter ofte krav om å bli mer relevant. Hva gjør en kritikk relevant for kunstnere, publikum eller en større offentlighet?

I etterkant av debattmøtet ble Årets kritikk innen teater, musikk og dans annonsert. Vinnerteksten var Erling Guldbrandsens kritikk av Wagners Lohengrin på Den Norske Opera og Ballett. Teksten hadde tittelen «Eventyr for voksne» og stod publisert i Morgenbladet mars 2015. Årets kritikk i 2015 er kåret av en uavhengig jury på bakgrunn av en åpen forslagsrunde. Prosjektet er en forsøksordning og et samarbeid mellom Kritikerlaget og Festspillene i Bergen.

Under følger et transkribert sammendrag av debattmøtet:
Hild Borchgrevink (HB): Teater, musikk og dans er utøvende kunstarter som foregår i tid. Som publikum opplever vi noe sammen, men ikke nødvendigvis det samme. Levende kunstuttrykk oppleves ulikt også av kritikere. Kritikk møter ofte krav om å bli mer relevant. Ine Therese Berg og Sjur Haga Bringeland, hva tenker dere at gjør en kritikk relevant?

Sjur Haga Bringeland (SHB): For at en kritikk skal være relevant, må den bli lest. Den må være godt skrevet og såpass direkte i språket at den kan leses i én strøm, siden den konkurrerer med veldig mye annet om oppmerksomheten til dagens lesere. Jeg tenker at kritikeren må redusere språket til det mest nødvendige. En kritikk kan ikke si noe allment, kritikeren må formidle sin opplevelse, men må samtidig prøve å utlede noe generelt fra denne. Opplevelsen må settes inn i en større sammenheng. Kritikeren må også formidle, kritikk kan også ha et didaktisk formål.

HB: Har du vært i en situasjon der du opplevde det vanskelig å formidle?

SHB: I begynnelsen av karrieren skrev jeg kanskje først og fremst til redaktøren, jeg ville gjerne få fortsette å skrive. Deretter skrev jeg til kolleger, altså musikere, men etter hvert har jeg også erfart at noen ting er mer relevante for et bredt publikum. Et eksempel kan være intonasjon. Med en kollega kan jeg diskutere valg av kammertone og antall herz, det kan også være relevant i et fagtidsskrift, men til lesere av Dag og Tid ville jeg kanskje skrevet om hvorvidt musikerne spilte falskt eller rent.

Ine Therese Berg (ITB): Det er vanskelig å svare entydig, det varierer avhengig av forestillingen jeg skriver om og hvilket medium jeg skriver for. Jeg er opptatt av å formidle opplevelsen jeg har hatt, men jeg er også bevisst på å posisjonere meg tydelig. En potensielt vanskelig situasjon er når jeg opplever at en forestilling har kvaliteter, men at jeg ikke er i målgruppen for den. Jeg husker en forestilling på Det Norske Teatret, Yngve Sundvor hadde regi – det var en helstøpt produksjon som likevel ikke traff meg. Da må jeg vekte hvor mye min personlige opplevelse skal få telle. Jeg forsøker å få fagligheten tydelig fram uten å virke ekskluderende.

HB: Skriver du forskjellig som kritiker i Morgenbladet og Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift?

ITB: I plassen jeg har til rådighet er det en stor forskjell. Større plass gir mulighet til å trekke historiske linjer, for eksempel. Tidsskriftet har også lesere med større bakgrunnskunnskap. Men jeg tilpasser meg ikke bevisst.

HB: Hooman Sharifi, hva er en relevant kritikk for deg som kunstner og kunstnerisk leder?

Hooman Sharifi (HS): Jeg må stille spørsmål til spørsmålet – jeg synes det blir vanskelig å si om en kritikk er relevant. Kunstnere jobber i flere år med sine uttrykk. Hva skal og kan man forvente av en kritiker som utelukkende møter selve forestillingen? For meg blir en kritikk relevant når den blir en dialogpartner og ikke er en oppdrager, når man kan høre kritikeren i teksten. Kunst oppstår når den får rom og muligheter og rett mengde begrensninger.

SHB: Teatersjef Tom Remlov uttalte i et foredrag her i Bergen i regi av Kritikerlaget TMD, at det kun er regissøren som kan ha en relevant mening om en forestilling. Jeg tror han refererte til Lessing. Men det er ikke kritikerens oppgave å forstå alt som har skjedd i kulissene. Kritikere må skrive om det vi blir presentert for, reagere på det som kommer over scenekanten.

ITB: Det er ikke nødvendigvis relevant i en kritikk hva som har skjedd i prosessen forut for en produksjon. Samtidig påvirkes jeg jo som kritiker hvis jeg har fått noe referert derfra. Men både den endelige forestillingen og kritikken er offentlige utsagn, i en offentlig samtale. Det er et stort privilegium å få være med i den samtalen.

HS: Jeg ønsker at kritikken skal gå i dialog, men den kan også være vanskelig å komme i dialog med. Som kunstner vet jeg hvor jeg står, og jeg forventer at kritikeren også vet det. En analyse av en forestilling er mer interessant enn tommel opp eller ned. Jeg liker å tenke på kritikk som en forlengelse av forestillingen, at teksten skal gi spørsmålene som forestillingen tar opp, mulighet til å leve lenger. Når institusjoner og kunstnere klipper ut setninger fra en kritikk og bruker det til å selge forestillingen, kan den diskusjonen forsvinne.

HB: Men selv om deler av ditt publikum vil være innforstått med ditt tidligere arbeid, kan det jo være at noen ser en forestilling for første gang. De siste opplever kanskje noe annet enn de første?

HS: Ja. Men jeg har likevel samme forventning til alle, til at de skal stille seg åpne for hva forestillingen forsøker å gjøre.

HB: Vi skal nå diskutere noen konkrete kritikker fra årets festspill i Bergen. Jeg har bevisst spurt Berg og Bringeland om å finne kritikker av forestillinger som ligger utenfor deres eget fagfelt.

ITB: Jeg har valgt en anmeldelse fra Morgenbladet nr. 22 / 5.–11. juni i år, der musikkritiker Emil Bernhardt formulerer seg på en måte jeg kjenner at jeg ikke kunne valgt som scenekunstkritiker. Det er en kort tekst om tre ulike konserter. Lite plass tvinger kritikeren til å være effektiv, og plassen er kanskje en grunn til at denne teksten inneholder mye fagterminologi. Men jeg opplever at kritikk av kunstmusikk ofte gjør det. Formålet er selvsagt å være presis, men presisjonen begrenser samtidig hvem teksten når ut til. Som ikke-musikkjenner er det ord her som ikke sier meg så mye: resitativisk, operatisk, wienersk.

SHB: Her kunne man lett etter dekkende norske ord. Jeg tror for eksempel han mener deklamerende når han skriver resitativisk, og ikke nødvendigvis at det ligner et resitativ.
Men jeg opplever at populærmusikkritikk kan være vel så utilgjengelig. Den inneholder ofte mye namedropping, som hvis den står uforklart, forutsetter at leseren kjenner musikken bak navnene.

HS: Jeg må si det er fantastisk å høre kritikere kritisere hverandre.

HB: En av tingene vi gjerne vil med denne samtalen, er jo å diskutere kritikken selv.

ITB: Ja, jeg mener ikke å henge ut kritikeren her, men å vise hvordan jeg selv ikke kjenner fagterminologien som er brukt her, tilstrekkelig.

SHB: I Bernhardts anmeldelse på samme avisside av operaen Adam & Eve står det om såkalte dim-akkorder. Jeg har sett disse akkordene omtalt i tre ulike kritikker av denne forestillingen, og de tre løser forklaringen av begrepet på tre ulike måter. Bergens Tidende forklarer i parentes, mens de andre gjør en omskriving.

ITB: Det er forøvrig interessant at opera som sjanger gjerne er det som får flest kritikker. Veldig mange redaksjoner har valgt å anmelde denne operaen.

HB: En grunn kan jo være at både musikkritikere og teaterkritikere kan uttale seg om opera, fra ulike perspektiver.

SHB: En annen fascinerende ting ved anmeldelsene av Adam & Eve er at de er forbløffende samstemte. Det kan bety et kompetent kritikerkorps, eller et kritikerkorps som snakker for mye sammen.

ITB: Det skal sies at forestillingen i seg selv virker veldig tydelig, med tydelige virkemidler.

HB: Man kan jo håpe at ett og samme kunstverk har potensiale til å sette avtrykk i flere kritikker. Vi skal over til dansekritikk, som i Norge er en tynt befolket praksis. Men Carte Blanches festspillforestilling Birthmark ble anmeldt i NRK P2, av Karen Frøsland Nystøyl i programmet Kulturhuset 1. juni.

(Første del av kritikken blir spilt av)

HB: Radiokritikk skiller seg jo fra aviskritikk på flere måter, blant annet ved å ofte være i intervjuformat som her. Frøysland kommer blant annet inn på hvorvidt den siste koreografien av de tre Birthmark består av, i det hele tatt er dans. Hvordan opplever du denne kritikken, Hooman Sharifi?

HS: Den skaper dialog, og jeg synes kritikeren formidler sine forventninger og erfaringer på en konstruktiv måte. Vi kan diskutere hvor kritisk den er, men jeg opplever at forestillingen har gitt kritikeren noe. Dette er noe Carte Blanche jobber for oppnå. En tilskueren kan for eksempel savne tradisjonell ’dans’, men de skal likevel gå ut av salen med noe. De skal ikke gå tomhendte.

HB: Frøysland nevner katalogen dere har laget til Birthmark. Der står det ingenting om selve forestillingen. Hvorfor ikke?

HS: På forhånd diskuterte vi lenge hva denne katalogen skulle være. Det er jo ikke nytt å lage en katalog. Men vi ville ikke lage et konvensjonelt programblad med omtale av koreografene og reklame for Carte Blanche. I denne katalogen ville vi gjerne sette ord på faget vårt. Tanken er at katalogen skal være en forlengelse, eller et ekko, av forestillingen. Scenekunst er øyeblikkskunst, og den trenger derfor kritikk og refleksjon rundt seg – noe som holder fast disse øyeblikkene i hodene våre. Man kan tenke på det som å oppdra eller opplære publikum. Men jeg tror oversettelse er et riktigere ord.

HB: Birthmark har en feministisk dimensjon i det at du har invitert tre kvinnelige koreografer til å lage hvert sitt verk. Tematisk har de imidlertid stått fritt, verkene har ikke feministisk tematikk. Hvem spurte dere om å skrive i katalogen?

HS: Vi spurte aktører i feltet om skribenter de syntes var relevante for koreografene vi hadde valgt. Så utviklet det seg, og vi endte med å spørre kun kvinnelige skribenter. Jeg jobbet også lenge for å få inn en skribent med et feministisk perspektiv men som skriver utenfor Norden og Europa, men det var veldig vanskelig. Jeg fant skribenter, men de risikerer så mye ved å skrive at en katalog for Carte Blanche er ikke viktig nok til at de tar den risikoen.

HB: Hooman Sharifi har tidligere sagt til meg at han ønsker seg at kritikere kan kontekstualisere forestillinger i et større perspektiv enn kun forestillingskritikk.

ITB: Den tanken henger sammen med det jeg sa innledningsvis om kritikeren som formidler. Jeg synes Karen Nystøyl gjør det godt i kritikken vi hørte – hun bruker effektive referanser for å få fram en dansehistorisk epoke som disse tre koreografiene relaterer seg til.

HB: En annen utfordring med kritikk på radio er at den bør være forståelig i øyeblikket. Selv om det i dag er mulig på nett, er det sjelden lyttere går tilbake og hører om igjen ting de ikke fikk med seg i første runde.

HS: Jeg liker hvordan radio gjør kritikerens stemme tilgjengelig for meg – jeg kan følge energien i stemmen til Frøysland, og det minsker avstanden mellom kritikeren og meg.

SHB: Akkurat det kan også oppleves som et problem, man kan fort bli for opptatt av toneleie. Jeg synes en godt skrevet tekst også har en stemme.

HB: Vi skal bevege oss til teater og til en anmeldelse av forestillingen Fri – som Sjur Haga Bringeland har funnet. Bergens Tidende satser prisverdig på kritikk, men vi ser her at en del av denne satsningen er at de har innført terningkast eller rettere sagt hjerter, fra ett til seks hjerter, på kritikkene. Jeg har hørt at redaksjonen mener det tvinger kritikerne til å bli tydeligere.

ITB: Jeg opplever det infantiliserende.

SHB: Et problem med terningkast er at man ikke trenger å lese teksten, lese begrunnelsen for det. Et verk er sammensatt, så terningkast kjennes reduserende. På nett kunne man i alle fall latt terningkastet komme opp først når teksten var lest.

ITB: Mange redaktører vil gjerne ha tydelige meninger. Men kritikk handler ikke nødvendigvis om hvorvidt jeg som kritiker liker noe eller ikke. Hvis du for eksempel står overfor en kunstner som arbeider med hvordan verket kan bryte sammen, så kan ikke terningkast si mye om hva den kunstneren forsøker å gjøre.

HB: Å redusere kritikk til å like eller ikke like henger også sammen med hvordan offentlighet har endret seg etter internett. Nå er det prinsipielt fritt fram for enhver å publisere sin mening, og sosiale medier er formatert for å få fram den type enkle dommer. Det er fortsatt stor forskjell på et facebookinnlegg og en kritikk som har gått gjennom en redaksjonell vurdering. Men kakofonien av stemmer gir kanskje de redaksjonelle stemmene og avisen som forum mindre autoritet enn de hadde før.

HS: Kan jeg ta en avis seriøst når side 1 handler om å slanke seg, side 2 om folk som sulter i hjel og på side 3 er det tommel opp for en forestilling? Se på Coca Cola. De gjør ingenting med mindre det lønner seg for dem. Det siste de har lansert, er grønn cola. For nå er folk opptatt av å være grønne. Det er det samme med tommel opp og tommel ned: det sier noe til publikum om hvordan de skal forholde seg til kunst. Scenekunst er fysiske møter, det er sosialt samvær. En tommel opp eller ned forholder seg ikke til denne dimensjonen. Jeg ønsker meg en kritikk som forholder seg til det fysiske møtet.

SH: Jeg tolker hjertene dithen at de skal være en kjærlig måte å gi kritikk på.

HB: La oss går til kritikken av forestillingen Fri, skrevet av Jan Landro i Bergens Tidende søndag 31. mai.

SBH: Kritikeren fortalte meg at teksten er skrevet på 20–25 minutter. Teksten har fem deler hvor første og siste henger tett sammen. Den refererer mye til den faktiske forestillingssituasjonen, ute i Nygårdsparken, det er mindre kontekst.

HB: Det er altså mye beskrivelse i teksten?

SBH: Første del forholder seg til forestillingen Fri som del av en større dokumentarisk tendens i scenekunsten. Neste spalte er rent refererende, og etter hvert blir det flere vurderinger. Jeg opplever et slags høydepunkt der han skriver «Jeg kunne ønske å holde rundt personene og ikke slippe». Så avslutter teksten der den begynte, med sammenligning.

HB: Kritikeren sammenligner Fri med en annen forestilling i festspillprogrammet, Det var en gang et menneske, og omtaler begge som at de bygger på «vanlige menneskers liv og erfaringer». Hvordan fungerer det i forhold til det du nevnte i sted om namedropping, for en leser som ikke har sett den andre forestillingen?

SBH: Jeg synes det fungerer, fordi han ikke bare refererer, han forklarer også innholdet i forestillingen han sammenligner med.

HB: Kan dette sees som et forsøk på å gjøre kritikken relevant – sette den inn i en sammenheng?

SBH: Emil Bernhardts anmeldelse av tre konserter i en og samme tekst er én måte å skape en slik sammenheng på. Jeg ville foretrukket å skrive tre ulike tekster. Det Landro gjør her, er en tredje variant, han trekker inn en annen produksjon som han ikke anmelder, men som han likevel bruker til å belyse forestillingen han skriver om. En annet karakteristisk trekk ved denne teksten er fravær av fagtermer. Jeg vil tro han hovedsakelig skriver til lesere som ikke så Fri.

ITB: Når jeg leser selve teksten, spør jeg meg hvorfor forestillingen ikke har fått flere hjerter. Teksten har ingen innvendinger, men likevel får forestillingen bare fire hjerter – burde det ikke i tilfelle vært fem eller seks?

Det åpnes for spørsmål fra salen.

1: Jeg vil kommentere det med hjertene. For meg spiller det ikke så stor rolle om det er hjerter eller terninger. Men jeg underviser på videregående skole i tillegg til å skrive kritikk – og i skolen setter vi jo karakter hele tiden, fra 1 til 6. Min erfaring med elever som får karakter, samsvarer med det som ble sagt om at terningkast stopper leseren. Hvis jeg gir en elev karakter sammen med en lang begrunnelse for karakteren, er det nesten garantert at de ikke leser begrunnelsen, de ser bare på karakteren. Jeg gir dem derfor begrunnelse først og karakter etterpå.

2: Jeg føler meg dypt fremmed ovenfor det å redusere kritikk til terningkast. Dag Solstad sa en gang noe om at et fremtredende trekk ved modernistisk kunst er kulde og kjedsomhet. I dag skal alt være likes og behag, og per definisjon er det ubehagelige definert ut av diskusjonen. Det er fristende å minne om Schellings og Adornos ideal om at kritikken for å kunne hevde seg, må være på høyde med den kunsten den kritiserer. Og bare det filosofiske eller poetiske språket kan komme på høyde med estetisk erfaring. Terningkastet er en selvmotsigelse – det er blindt tilfeldig. Som symbol på kritisk vurdering er det helt feilslått.

HB: Den posisjonen om at kritikken skal være på høyde med kunstverket er jo ett ideal, men ikke det eneste – det finnes jo også argumenter for at det skal være en avstand mellom kritikken og verket, at kritikken må være noe annet enn kunst for å kunne si noe om kunst.

3: Den engelske kritikerskolen som var parallell i tid med den tyske du nevner, går jo nettopp ut med entydige dommer, som «it was quite good».

4: Jeg opplever at anmeldelsen til Landro ignorerer en viktig del av tematikken i forestillingen, det at den handler om en jente som mister sin bror i et narkotikadødsfall. Det er jo blant annet derfor forestillingen foregår i Nygårdsparken. Jeg får ikke så mye ut av teksten.

HB: Men som involvert i produksjonen sitter du jo med flere opplysninger enn den gjengse tilskuer. Nå har jeg ikke sett forestillingen, men det kan jo hende at det du nevner, ikke kommer tydelig over for alle.

4: Jeg savner også en introduksjon til kunstnerne, til Goksøyr og Martens, hva de arbeider med. Når man skriver en kritikk, mener jeg man bør prøve å forstå hva kunstneren har forsøkt å få til.

HS: Jeg synes ikke det er kritikerens oppgave å bedømme hvorvidt jeg har fått til det jeg vil som kunstner eller ikke. Men det er helt nødvendig at kritikeren går i dialog – og heller dialog enn posisjonering.

SBH: De tyske romantikerne eller Adorno sier i ytterste konsekvens at kritikeren må skrive et nytt verk. Men Landro gjør noe annet her, han skriver formidlende kritikk.

ITB: Jeg tenker at det Landro gjør er å avgi en rapport, mer enn å gå inn på de kunstneriske grepene og se på hvordan de anvendes. I dagsavis er det viktig å ta hensyn til leseren, og det gjør Landro her. Mange kunstnere sier at de søker en åpenhet, men når de møter en tolkning som avviker fra en intensjon de har hatt, kommer det plutselig intensjoner til syne.

3: Jonas Bakken har skrevet om kritikerens fire funksjoner: 1) journalist som forteller hva som har skjedd (opplysning), 2) dommer, 3) fortolker og 4) underholder, altså det at hvis kritikken skal bli lest, må kritikeren skrive en god tekst.

HS: Men jeg må stille spørsmålet: skal vi akseptere at kritikere tilpasser kritikken sin til en gitt mottaker eller målgruppe? At det finnes én måte å skrive til noen på, og en annen måte å skrive til andre?

HB: Det er et viktig spørsmål. Kritikeren må jo også ha ytringsfrihet.

HS: Jeg har vært inne på tanken om å knytte til meg fjorten kritikere og be alle skrive kritikk av en av Carte Blanches forestillinger. Å be så mange stemmer gå inn og ta det rommet, våge å skrive om store spørsmål, om frihet, og om hvordan vi skal overleve i fremtiden.

ITB: Jeg føler meg ikke bundet av noen målgruppe, men jeg tror samtidig det er en selvrefleksivitet i praksisen min. Jeg tror det er mulig å gjøre flere ting i én tekst.

2: Noe av det svakeste med mye av kritikken i dag er at den forfaller til innholdsreferat. Det vesentlige ved kunstuttrykk er ikke hva de gjør, men formen – måten de gjør det på.

Karen Frøsland Nystøyls kritikk som ble diskutert i panelet