Referat: Å danse til musikken

Denne gangen handlet den tradisjonsrike samtalen om Carte Blanches forestilling Echo Flux, Samtalen dreide seg om hvordan musikk og koreografi virker sammen i en forestilling. Hvordan tar de kritiske tekstene opp i seg denne tverrfagligheten? Hvordan bedømmer kritikere et koreografisk arbeid der musikken spiller en viktig rolle?

Ordstyrer:
Julie Rongved Amundsen – teaterviter, redaktør for Scenekunst

Panel:
Annabelle Bonnéry – danser, koreograf, kunstnerisk leder for Carte Blanche
Henrik Hellstenius – komponist, professor i komposisjon ved Norges musikkhøgskole
Judith Dybendal – litteraturviter, kritiker
Lisa Nøttseter – dansekunstner, kritiker, lærer ved Bergen dansesenter, utvalgsmedlem i Kulturrådet

Ordsstyrer Julie Rongved Amundsen innleder med å presentere seg selv og forklarer at hun har hoppet inn som stedfortreder på kort varsel på grunn av sykdom. Hun bemerker at dagens emne – forholdet mellom musikk og dans – er ganske bredt, men at panelet nok vil ha kloke ting å si.

Paneldeltakerne har blitt bedt om å ikke forberede seg så mye, men snarere innlede med å fortelle hva de umiddelbart tenkte da de mottok invitasjonen og hvilke tanker de har om musikk og koreografi. I samme runde ber Amundsen hver paneldeltaker presentere seg selv. Samtalen føres på engelsk.

Lisa Nøttseter: Mine første tanker var at det er veldig problematiske begrep – hva dans og bevegelse er, er så bredt, akkurat som hva musikk og lyd er. Fra mitt ståsted handler det kanskje mer om bevegelse og lyd, det er det som er viktig på samtidskunstfeltet nå, og det er det jeg har jobbet med i utdanningen min.

Annabelle Bonnéry: Som koreograf har jeg alltid vært svært interessert i forholdet mellom musikk og dans. Også som danser har det vært viktig – læreren snakket alltid om det – at en må lytte og tolke musikken, og en må selv finne svar på spørsmålene som oppstår, selv oversette i sin egen kropp. Slik var det i utdanningen min, men som koreograf har jeg andre erfaringer, det vil si, jeg provoserer frem andre erfaringer.

Hovedsakelig har jeg jobbet med komponister, fordi jeg alltid har syntes at det er interessant å komponere musikken og skape bevegelsen samtidig – hvordan kan vi finne et språk for å forstå hverandre samtidig som vi bevarer en viss selvstendighet mens vi skaper. I mange av prosessene mine ble det klart at jeg ikke jobbet i så stor grad med musikk, men mye i stillhet, og viet oppmerksomhet til hvordan en kan finne musikalitet i bevegelsene og lytte til bevegelsene som musikk, for så å føre dem sammen med musikken og dermed skape en helt ny komposisjon igjen.

Det oppstår også nye muligheter gjennom ny teknologi, for eksempel bevegelsessensorer, jeg har jobbet innen andre kunstfelt og dessuten med naturvitenskap og gastronomi. Ved hjelp av bevegelsessensorer har jeg kunnet tolke musikk gjennom bevegelser. Jeg jobbet på den måten at jeg hadde sensorer festet til kroppen og at bevegelsene mine ble behandlet som musikk. Slik føler en seg nesten som en dirigent. Det var det første verket jeg jobbet med, mens det andre var helt uten teknologi og i stillhet, men med den samme koreografien. Tanken var å se hva dette elementet kan bidra med, og hvordan publikum opplever de to delene, hva de savner og så videre.

Da jeg begynte som ny leder her i Carte Blanche var jeg interessert i å stille spørsmål ved dette forholdet. Derfor ville jeg fortsette å utforske temaet. I den nye forestillingen, som noen av dere kanskje skal se i dag, har jeg bedt en komponist og en koreograf som aldri har jobbet sammen tidligere om å begynne prosessen med å lage et verk. Det var to svært ulike prosesser. Tanken er igjen at publikum skal oppleve dette at det er to ulike forestillinger, men samme utgangspunkt, samme konsept. Men det kan vi snakke litt mer om seinere.

Henrik Hellstenius: Jeg er her fordi jeg har jobbet med dans. Jeg ville opprinnelig bli skuespiller, og fordi jeg var mann, fikk jeg mange roller som ung, kun for å oppdage at jeg var en skikkelig dårlig skuespiller og derfor utviklet den musikalske siden av meg selv.

Som komponist har jeg alltid vært interessert i å jobbe med scenen. Jeg begynte å jobbe med tradisjonelt teater, og har laget mange forestillinger, både tradisjonelt og utradisjonelt med tekst. Seinere begynte jeg å jobbe mer med dans, blant annet med koreograf Ingun Bjørnsgaard, og oppdaget at det er et forhold mellom musikk og bevegelse. Kanskje åpenbart, at musikk som språk og dans som språk henger sammen. Dans trenger ikke fortelle noe konkret. I teater med ord er det alltid noe konkret som fortelles, det er konsepter og ideer. I dans er musikk en abstrakt form, det handler ikke om konkrete ideer. Jeg opplevde som svært befriende å jobbe med dans.

En annen ekstremt interessant måte å jobbe på for meg som komponist var, som Annabelle sa, å jobbe i stillhet. Jeg laget noe og koreografen laget noe for så å sette det sammen. Det kom helt forskjellige meninger ut av det, det var en forandring i meningen til dansen samtidig som det var en forandring i meningen til musikken. Det skjedde en slags dialektikk. Det liksom kolliderte med hverandre og endret hele greien. Nå har jeg gjort det mange ganger, men i begynnelsen var dette en åpenbaring for meg.

Jeg liker også å jobbe med dansere fordi de tenker på en helt annen måte om form, de er mye friere. For en komponist som sitter og jobber med et partitur tar det en evighet å skape fem sekunder med musikk, spesielt hvis en jobber med orkestermusikk. Med koreografer og dansere fikk jeg en mulighet til å endre form og rekkefølgen på deler veldig raskt, og det var noe av det jeg syntes var svært frigjørende.

Så jeg har vært ekstremt interessert i å jobbe med dans og jeg har sett mye dans og prøver å følge med på dans og elsker feltet. Men jeg har også mye kritikk mot bruken av musikk innen dansefeltet, som jeg synes er – kan jeg bruke et så gammeldags ord – sjokkerende. Men jeg tror vi kommer tilbake til det seinere.

Judith Dybendal: Da jeg begynte å skrive som kritiker, skrev jeg mest om teater. Etter hvert utviklet det seg til at jeg skrev mer om musikk og dans. Mine tanker om temaet: Jeg er veldig interessert i forestillinger som krysser og utforsker grensene mellom bevegelse og lyd, mellom koreografi og musikk. Jeg tror forestillinger som jobber med sammenhengene mellom koreografi og musikk kan skape nye måter å se på for publikum og kritikere, og potensielt også nye måter å skrive på, nye måter å gå inn i skriveprosessen på som kritiker.

Julie Rongved Amundsen: Som redaktør og kritiker har jeg ofte tenkt på at vi er nødt til å forstå hva det er vi ser. Vi er nødt til å si: Dette er dans. I programvaren til Scenekunst.no må jeg krysse av i en boks: Er dette musikk, dans eller teater? Jeg har dessuten laget en ekstra boks for opera. Når jeg skal velge hvilken kritiker jeg skal sende på et oppdrag, må jeg tenke: Er dette noe for en dansekritiker, en teaterkritiker eller en musikkritiker? Og hvordan forstår jeg den ene eller den andre?

Jeg tror vi har en forestilling om at musikken er ornamentarisk, den er der for å hjelpe danseren, ikke som et uavhengig perspektiv i forestillingen. Da vi snakket sammen tidligere i dag, snakket vi om bruken av musikk. Har dere noen tanker om hvordan musikken blir brukt i dans? Eller om musikk er noe en kan bruke?

HH: Når jeg snakker om dette, kommer selvfølgelig alt jeg sier av min erfaring. Jeg ser jo ikke like mye dans som dere gjør. Selvfølgelig blir musikk brukt, den er funksjonell. Den er dessuten funksjonell på ulike måter. I teater bruker regissører musikken funksjonelt, noen ganger for å tilføre energi. Den kan være der for å skape en stemning, som en «set design» ofte. Den er også brukt som sosiale og kulturelle tegn, noen ganger konseptuelt, hvilket gjør den vanskelig å tyde og forstå – hvorfor er denne musikken her? – fordi det er et eller annet konsept bakom, som en må forstå intellektuelt.

Det er altså mange ulike måter å bruke musikken på. I det en gjør som koreograf eller danser, tar en kanskje ikke virkelig inn musikkens materialitet, hva musikken faktisk handler om. Det er viktig for meg å si dette: Når musikk er del av en danseforestilling, er det ikke meningen at det skal være hovedsaken, en solo. Musikken er der som en del av noe. Du har rom, bevegelse, lyder, kanskje språk, publikum, lyssetting, og så har du musikk. I en forestilling er musikken alltid del av noe.

Likevel: Den er så sterk, og det jeg ofte føler, er at det er en mangel på en dyp forståelse for musikkens materialitet, og også forståelse for hvor mange ulike typer musikk som finnes. Dette er kun mitt inntrykk, men jeg synes jeg hører så mye rytmisk musikk i danseforestillinger. Det skapes jo så mye forskjellig musikk, så mitt spørsmål er: Er det et begrenset utvalg av musikk i dansen, og har det med funksjonaliteten å gjøre, med de sosiale og kulturelle betydningene/meningene i musikken? Jeg vet ikke.

AB: Jeg kommer ikke til å svare på spørsmålet ditt (ler). Men du var innom det – hvordan disse to kunstformene kan ha en viss autonomi, og hvordan de kan blandes. Kanskje dette kan bestemme hvilken type musikk en bruker. Kanskje denne musikken gir plass – til bevegelsen. Min erfaring fra samarbeid med komponister når det er første gang de jobber med dans, er: Noen ganger vil en gjerne utvikle et musikalsk språk, et koreografisk språk. Men hvis det er to autonome størrelser, kan det hende du ikke får det møtepunktet. Jeg har også noen ganger sagt: Kan du gi meg litt mer plass? Dermed vender en kanskje tilbake til lignende typer musikk til lignende typer koreografi? Dette området er komplekst.

LN: Først og fremst tror jeg ikke det er et statisk forhold over tid, hvordan en bruker musikk sammen med dans. Det har utviklet seg ganske mye, også hierarkiet mellom de to kunstformene. Det begynte kanskje med balletten, med teksten og partituret, og så puttet en dansen oppå der igjen. Men så har de to kunstformene nærmet seg hverandre, og en kan virkelig lage noe som et samarbeid, noe som skapes parallelt. Jeg ser en økende tendens til å jobbe med lyd, spesielt i Bergen. Det er mange lyddesignere, du har miljøet rundt BEK, Bergen senter for elektronisk kunst. Eva Pfitzenmaier for eksempel, er en av dem jeg har jobbet med angående bevegelse og lyd, vi har jobbet på en annerledes måte der de virkelig påvirker hverandre. Det er mye av det i Bergen for tiden, du har Karen Eide Bøen med The Table Turns, der hun – slik du beskrev tidligere – manipulerer lyden, det blir ingen lyd uten hennes bevegelser. Mirte Boegart gjør også dette, og Lisa Bysheim hadde Ekko solo på Kunstgarasjen, og jobber med Gunnar Innvær, med å generere lyd. Det er ikke musikk egentlig, mer et oppsett for lyd, og idet du beveger deg, setter du i gang lydene. Det er en helt annen bruk igjen, at bevegelsen skaper lyden. Det er jo på en måte motsatt av det vi kom fra.

JRA: Et spørsmål til Lisa ennå, vi snakket om dette tidligere i dag. Du snakket om utdanningen din ved Høyskolen for samtidsdans, og hvordan det der nærmest er en kultur for å danse i stillhet eller ikke til musikk. Hvordan påvirker det bevegelsene dine? Det er jo uansett lyd der, av føtter og så videre.

LN: Det er to typer utdanning. Jeg jobber ved kveldsskolen Bergen Dansesenter, der vi underviser jazz, moderne, klassisk. Der er det alltid musikk, alltid på slaget, du vil ikke finne en time der en jobber i stillhet der, bortsett fra muligens kontaktimpro-kurset. Men ved Høyskolen for dansekunst jobbet vi hovedsakelig uten musikk i tre år, med lyden av pust og hva som måtte oppstå av lyder. Det kom mange skrapende forestillinger ut av det, det blir tramping og klasking, for du begynner å lage slike lyder med kroppen i stedet, kanskje. Vi laget etter hvert forestillinger med musikk også, men da med et annerledes og mer kritisk blikk. Det er det som skjer: Når du fjerner musikken, blir du mer oppmerksom på den i etterkant, på hva den er og hva den gjør med det du gjør. Men i hiphop, for eksempel, ville du vanligvis ikke jobbe slik, eller fjerne musikken fra en forestilling.

JRA: Det kunne vært interessant. Men tilbake til konseptet å bruke musikk i dans: Vi vil også snakke om hvordan kulturkritikk kan være rettferdig mot en forestilling som bruker flere elementer? Judith, har du noen tanker om det? Vi snakket tidligere i dag om en danseforestilling der musikken var veldig viktig, «Cheers» av Kristin Rygh Hellbostad, som vi ikke har sett, men vi snakket om hvordan kritikerne ikke egentlig hadde skrevet om musikken i den forestillingen, selv om den er en viktig del. Vi tenker at vi har boksene våre, vi går på en forestilling og plasserer den i kategorien «dans», men åpenbart er musikken viktig. Hvordan skaper vi da en rettferdig kritikk?

JD: Det er et vanskelig spørsmål. Jeg tror det er viktig at vi er åpne, og jeg tenkte på hva Lisa sa om lyd og bevegelse: Måten lyd, bevegelse og musikk jobber sammen med koreografien kan gi mange nye lag av betydning i forestillingen, mange assosiasjoner for meg som kritiker. Det kan vekke tanker, jeg kan bli minnet på noe, for eksempel. Jeg tror vi må være virkelig, virkelig åpne for alle assosiasjonene våre.

JRA: Men hvordan brukes musikk annerledes i en danseforestilling enn i en teaterforestilling?

JD: Det er nok et skille mellom hva som skjer i ulike institusjoner, Den Nationale Scene i motsetning til det frie feltet her i Bergen, for eksempel. I en mer tradisjonell forestilling brukes musikken gjerne som illustrasjon, som i en TV-serie, den understreker ofte følelser og hendelser og så videre.

JRA: Er det mer likestilling mellom musikk og de ulike aspektene i danseforestillinger enn i teaterforestillinger? I en teaterforestilling, er det talte ordet hierarkisk sett det viktigste aspektet?

HH: Språk er det mest komplekse tegnsystemet vi har. Hjernen bruker så mye krefter til å forstå språk. Som komponist vet en at de fleste i publikum vil prøve å forstå språk først, fordi språk er så mektig. Derfor er det så interessant for en komponist å jobbe med dans og bevegelse, fordi det er færre ord. Så jeg tror det er et potensial for likestilling der. Jeg har noen kommentarer: Det er noen interessante ting på gang her. Dette blir veldig generelt, men musikk er organisert lyd, på samme måte som koreografi er organisert bevegelse. Det betyr at det er en eller annen lineær form for logikk og utvikling i musikk. Igjen: Hjernen bruker faktisk krefter til å forstå det, vi bruker hukommelsen til å forstå hva som skjer når, hvordan fraser og klanger utvikler seg. Det er et slags språk, hvilket gjør det komplekst.

Jeg har også gjort meg erfaringen at dersom jeg putter for mye informasjon inn i musikken min, vil koreografen si: «Dette er vakker musikk, men jeg kan ikke bruke den, den er altfor kompleks». Og han hadde helt rett. Når en har for kompleks musikk i kombinasjon med dans, kan en ikke høre musikken i det hele tatt. Så en må tilpasse språkene. Men fordi musikk er et slags språk, har den et nydelig potensial til å være polyfoni til dans, til å si noe annet. Det er selvfølgelig svært flytende overganger, en kan ikke si noe generelt om dette. Men jeg har ett spørsmål, ett problem ved å jobbe kun med lyd: Fordi mange av lydene som skapes i danseforestillinger er mimetiske – de er laget av danserne og går sammen med bevegelsene – skaper de ikke egentlig polyfoni, de er det samme. Forstår dere poenget?

Styrken ved musikalsk språk er at det faktisk kan si noe annerledes enn bevegelsen. Min erfaring er at hjernen elsker det, dersom det ikke er altfor komplekst, den simpelthen elsker at det skjer to ting samtidig som betyr forskjellige ting. Så jeg opplever det noen ganger som et problem å kun jobbe med lyd. Det kan være vakkert og interessant, men blir noen ganger litt sånn «mickeymousing».

AB: For å komme tilbake til spørsmålet ditt tidligere: I historien har forholdet mellom dans og musikk alltid fantes. Selv om dansen var en illustrasjon til musikken en stund, var forholdet alltid der. Det er nok annerledes enn teater på den måten, fordi teater i lang tid hovedsakelig var ord. Ballett var selvfølgelig også et narrativ, men det hadde også musikk, komposisjon. For meg er det åpenbart at med forvandlingen av danseuttrykkene kan forholdet mellom dem og musikken være interessant å stille spørsmål ved igjen og igjen. Det er en evig prosess.

JRA: Jeg vil bare skyte inn at det antagelig var mye musikk i antikkens Hellas, men vi vet ikke så mye om det. Så i renessansen, da en begynte å lese gamle tekster, visste en ikke noe om musikken, men gjennom andre arkeologiske funn, som krukker og så videre, kan en se at de brukte musikkinstrumenter. Så det er nok et forhold der også, men i kulturen vår har det skriftlige språket blitt det viktigste.

Men jeg er her for å stille spørsmål: Henrik, i presentasjonen din sa du at du synes utviklingen til bruken av musikk i dans noen ganger er sjokkerende? Kan du forklare nærmere hva som er så sjokkerende?

HH: Det var litt teit sagt, men jeg følte jeg måtte si noe provokativt. Men helt ærlig: Jeg har sett forestillinger der musikken er som en spilleliste fra Spotify, uten noen følsomhet for dramaturgien, med 15-17 ulike 3-5 minutters låter etter hverandre som høres mer eller mindre like ut, med helt forskjellig måte å jobbe med koreografi på for hver. En ukritisk måte å bruke musikk på. Jeg gjør meg litt gammeldags nå, det er min rolle her. Men jeg tror det er viktig å spørre seg, som koreograf og danser: Hva er materialet til denne musikken/lyden? Det handler om klang, melodilinjer, tetthet, form, du kan skape dramaturgi. Det er så mange ting i musikken at jeg noen ganger blir sjokkert over dansere som – slik jeg ser det – ikke lytter til dette.

LN: Jeg vil gjerne ta opp samtidsdansens svar på spillelisten. I samtidsverk kan en gå i det jeg kaller «The drone noice trap». Dere har alle sett det: Du sitter i publikum, alt rister og det er et teppe av lyd, lav-frekvent bass, kanskje litt smertefull støy oppå der igjen (etterligner lyden). Det hele gjør litt vondt, og jeg tror det er en reaksjon, å få alt til et maksimum. Men jeg spør meg ofte: Hvordan endte de opp med å gjøre akkurat den samme greien som alle andre?

JRA: Vi har snakket litt om hvordan musikk – i tillegg til mye annet – er et kulturelt tegn. Men hvordan det kulturelle tegnet tolkes er forskjellig alt ettersom om det kun er en Spotify-liste med populærmusikk eller om det er en ny komposisjon. Judith, har du noen tanker om hvordan en tolker? Du får alle de virkelig vanskelige spørsmålene av meg her.

JD: Ja, jeg vil gjerne snakke litt om ett konkret eksempel, hvis jeg får lov: Jeg tenkte på Carte Blanche og forestillingsserien deres som het «av Carte Blanche». Jeg så bare én av forestillingene. All bevegelse var improvisert, og hver forestilling i serien var med ulike norske musikere. Noen var med bandet Motorpsycho, noen med et band som heter Hemmelig Tempo. Jeg så samarbeidet med Bergen Filharmoniske Orkester i Grieghallen. Det var virkelig interessant. Musikken var av Tsjajkovskij, Stravinskij og Bernstein, og jeg tror at ved å være i denne konteksten, med musikk jeg hadde lyttet til mange ganger, og plutselig se Carte Blanche-danserne skape bevegelsene og koreografien der i øyeblikket, fikk meg til å oppleve på en annen måte. Jeg vet ikke engang hva det betyr i dag, men jeg lyttet musikken på en ny måte. Jeg tror det er et potensial når en jobber på denne måten: Hvis du bruker musikk som er kjent, som finnes i vår kulturelle hukommelse, kan du tolke den på nytt og skape nye meninger, kan hende åpne den opp for et større publikum, kanskje til og med for folk som egentlig ikke liker klassisk musikk, men er innsatt i samtidsdans. Kanskje de plutselig lytter på en ny måte? Eller kanskje dersom du hater samtidsdans og er del av det vanlige publikummet i Grieghallen – hvem nå enn det er – kan du få en helt ny opplevelse.

JRA: Har noen andre et tillegg til spørsmålet om hvordan en tolker de kulturelle tegnene i musikken – og forskjellen mellom å kjenne musikken fra før eller høre helt ny musikk?

HH: Jeg synes det er et viktig poeng og synes du sier noe svært interessant, for jeg tror at
når du opplever musikk som du har hørt før, vet alle at evnen til å lytte til den på en annerledes måte er der. Og dersom du opplever den sammen med dansen, vil du også høre musikken på en annen måte, fordi det er en dialektikk her: Både musikken og dansen begynner å bety noe annet. Jeg har sett to eksempler som jeg synes er veldig interessante: Meg Stuart, som laget en fantastisk koreografi kalt «Tumbling with the Giants» eller lignende, hvor hun brukte stykker av Ligeti, Bach og Beethoven. Det var en fantastisk versjon av Beethovens Große Fuge, som er et virkelig intenst stykke. Vanligvis ville du ikke bruke det, for det er bare for intenst. Men hun laget en slags sirkulær koreografi til Große Fuge. Det er et stykke jeg elsker, men jeg forsto musikken mye bedre etter å ha sett Meg Stuarts verk. Det samme opplevde jeg da Teresa De Keersmaeker laget en fantastisk koreografi til Steve Reich: Såvidt jeg kunne forstå, tok hun ideen om prosess – for musikken til Steve Reich handler mye om prosess, små steg, repetisjon og prosess – og hun brukte denne ideen om prosess, men laget ingen mimetisk koreografi. Det var helt uavhengig, men det var også om prosess. Det var en slags polyfoni, men om samme tema, hvilket gjorde musikken helt ny for meg, og også komposisjonens prinsipper ble nye, fordi jeg kunne se hennes måte å gjøre det på. Det var ekstremt interessant.

AB: Det var veldig interessant. Jeg kjente ikke musikken så godt, men jeg oppdaget den fullstendig, ved å forstå det at hun har denne prosessen. Jeg kjente igjen den koreografiske prosessen fordi det er min bakgrunn, og så plutselig aha, nå forstår jeg musikken – omvendt enn din opplevelse. Det er sant, det var et utrolig verk.

JRA: hva med populærmusikk? Når du bruker en Spotify-spilleliste, kan det sikkert gjøres med godt resultat. Men de kulturelle implikasjonene blir kanskje annerledes for eksempel når en bruker en poplåt enn når en bruker musikk uten ord? Med en gang en synger med ord blir det vel en annen type tolkning?

HH: Jeg tror du har rett. Jeg tror det finnes gode muligheter til å utforske materialiteten i popmusikk i danseforestillinger, men med tekst følger en viss kompleksitet. Jeg snakket med noen i forbindelse med en forestilling der det ble brukt en Spotify-liste, jeg tror det var en kritiker som sa at det er virkelig komplisert å ha sang i en danseforestilling, spesielt når det er mye sang, fordi du blander sammen hva som er budskapet. Jeg er sikker på at det finnes gode måter å gjøre det på – men har sett noen dårlige.

LN: Det slo meg akkurat at i mitt siste arbeid i 2016, lekte vi oss skikkelig med musikk. Lyddesignet var av Thorolf Thuestad, så vi skapte ideene sammen. Det var mye informasjon der, mye tekst. Det var nesten som å bla gjennom en avis kjempefort, med mye informasjon oppå hverandre, for eksempel Sylvi Listhaug på radioen. Men det var også musikalsk komposisjon i noen deler, noen ganger lydlandskap, noen ganger bare rot – med ganske abstrakt dans som kom fra en annen vinkel. Vi prøvde til og med å lage en russelåt, det ble ikke helt den suksessen vi håpet på – jeg som trodde vi virkelig skulle tjene penger – men den ligger der ute. Det kommer jo an på hva du prøver å gjøre med musikken: Om du vil ha noe svært stemningsfullt, noe seriøse komposisjonsgreier eller noe mer lekent og aggressivt, som forestillingen jeg laget. Så noen ganger trenger du ikke så mye plass, du kan legge mange lag oppå hverandre skikkelig tungt.

JRA: Dette er kanskje på grunn av min bakgrunn i teaterkritikk, men min erfaring er at når jeg skriver om dans, trenger jeg å lære å skrive i et mer abstrakt språk, det er en interessant skriveøvelse. Men fordi dansespråk kanskje ikke er så fullt av tegn, kan musikken muligens bidra med disse tegnene? Altså at når vi danser i tegn, tolker vi kanskje ikke bevegelsene som tegn umiddelbart. Når du snakker om forestillingen din nå for eksempel. Brakte dere musikken inn i dansen for å gjøre det enklere kanskje? For å gi det mer dybde? Spørsmålet mitt er: Kan musikken skape et bedre tegnspråk for danseforestillingen?

LN: Jeg er ikke enig i at det er mange tegn i bevegelse – for meg er alt tegn, på en måte. Du kan prøve å gjøre ting abstrakt, men kroppen vil alltid tale, uansett om du bare står rett og ned vil den si ganske mye. Men du kan manipulere det du sier, og det er det det i stor grad handler om for meg i hvert fall. Så for meg gir ikke spørsmålet helt mening.

JRA: Nei, svaret ditt ga mer mening egentlig. Men i innledningen snakket både Annabelle og Henrik om teknologi, og jeg lurer på hva dere mener utfra deres ulike ståsteder: Hvordan bidrar teknologi til utviklingen av bruken av musikk i danseforestillinger?

AB: Jeg vet ikke om jeg kan svare på dette. Men jeg tror i hvert fall det er mulig å stille spørsmål ved det og å se hva de kan føre til på scenen. Det er mange muligheter, men en bra ting med noe av teknologien er at du kan jobbe med enkle ting, formidlingen av musikken lar deg som seer oppleve litt mer og bli del av forestillingen i større grad. Lyden gjør at du beveger deg annerledes, og da opplever du det som skjer på scenen annerledes. Det er mange mulige erfaringer. Teknologien kan gi muligheten til å blande de to kunstformene. Jeg vet ikke om det kan kalles en utvikling eller om det er bra eller ikke, men det er i hvert fall noe du opplever, det avslører enten bevegelsen eller musikken. Det er en interessant måte å jobbe med disse to kunstformene på. Det er alltid et spørsmål om hvor mye kompromiss en vil inngå for å få de to kunstformene til å fungere sammen. Kanskje kan teknologien avsløre dette enda mer, eller den kan prøve å skjule det.

HH: Jeg tror det var en stor endring i arbeidet med musikk og bevegelse da trigger-teknologien kom, det var i begynnelsen av nittitallet kanskje, med Jitter- og Max-programmene som kunne lese video og gjøre det om til audio-tegn. Det var veldig interessant en stund, det kom mange mimetiske arbeider ut av det (etterligner lyder).
Men det finnes en veldig interessant psykoakustisk mulighet i utviklingen av teknologien i forholdet mellom musikk og bevegelse, og det er arbeidet med «real life»-lyder som grunnlaget for komposisjonen. Jeg synes det er virkelig fascinerende, du tenker: Hvor kommer lyden fra? Hvordan utvikler det seg? Etter hvert forstår du at alle lydene er skapt i rommet, men det er gjort på en måte som gjør at det blir uklart hva som er virkelig. Er det skapt på forhånd? Skapes det her og nå? Å leke med virkelighetsfølelsen på den måten kan være skikkelig fascinerende. Og når en får muligheten til å skape god musikk av det, blir det virkelig interessant. Når det gjelder tegn, tenker jeg: All musikk er tegn, alle lyder er også tegn, det er tegn overalt. Men dette fucker opp hjernen min: Hvor kommer disse tegnene fra? Og det er en interessant utvikling i forholdet mellom musikk og bevegelse.

LN: Du må komme til Bergen oftere, for det er dette vi driver med på det frie dansefeltet her for tiden. En tanke som slo meg: Det finnes folk som jobber med stillhet, å stå stille lenge av gangen, for eksempel Karianne Bjerkestrand i Oslo. Jeg tror hun jobber med en fra skolen din for tiden – Jensenius? Det blir liksom helt i den andre enden av dette, men det er også forbundet, for du får ikke noe god komposisjon verken med musikk eller dans uten stillhet.

JRA: Vi nærmer oss slutten og må snart åpne for spørsmål, men jeg har ett spørsmål ennå. Vi har ikke snakket om live-musikk. Har dere noen tanker om forskjellen mellom live og forhåndsinnspilt og hvordan det tilfører en danseforestilling noe at musikerne også er på scenen?

AB: Ja, vi snakket om det her i forkant. Det påvirker selvfølgelig nærværet, du lytter ikke på samme måte. Musikerne beveger seg jo også med instrumentene sine og blir en del av scenen. Det er forskjellig. Med en innspilling er det din egen fantasi, du ser ikke musikken, men lytter virkelig. Som du sa, det opptar hjernen din på en annen måte. Når du har musikerne på scenen, blir de del av verket på en annen måte, de blir mer ett på scenen.

HH: Vi vet jo at hvis to sanser jobber sammen, blir de sterkere. Min svært konkrete erfaring av å ha musikere på scenen i teater og dans er at når publikum ser musikken bli fremført, ser og hører den bli til samtidig, styrker det oppfatningen av at musikken også er noe som er der, i rommet. Det er veldig viktig, men ikke alltid bra, det kan også være svært forstyrrende, en vil bare at musikeren skal gå sin vei. Men jeg har sett et par forestillinger der musikken styrket forestillingen ved å skapes der i rommet sammen med dansen.

AB: Det kan også være vanskelig for danserne å ta opp plassen dersom musikken er svært sterk.

HH: De konkurrerer.

JA: Lisa og Judith, har dere noen tanker om dette?

LN: Det er så ulike ting, ulike formål. Danserne kan jo lage musikk selv, som Carte Blanche har gjort mye i det siste ved å trampe og synge. Det er også et alternativ, du trenger ikke nødvendigvis noen til å lage lyden for deg. I folkedans er jo dette relevant. Det kommer an på hva du vil oppnå. Jeg tror at spesielt i fridansefeltet vil du kanskje ty til Spotify eller til å synge selv fordi du ikke har midler til å bruke en lyddesigner eller en komponist. Så uttrykket du får er ofte et resultat av finansiering. Det er jo synd, men sånn er det.

JD: Min erfaring er at det tilfører hele rommet en helt annen energi når en musiker er til stede på scenen. Jeg elsker forestillinger der de konkurrerer. Som du sa: Har det med det å gjøre at de konkurrerer, at musikeren ikke tør å bevege seg og at danseren ikke tør å gjøre noe musikalsk? Jeg liker forestillinger som utforsker dette, med musikere som prøver å bevege seg og omvendt, forestillinger som bryter grenser og er ikke-hierarkiske.

AB: Jeg ser at Ezra er her i rommet, og vi hadde denne diskusjonen i begynnelsen av prosessen med forestillingen vår. Han er beatboxer, og jeg ba ham komponere musikken til andre del av forestillingen. For ham var det klart at fordi han er en utøver som først og fremst driver med konserter, ville han ikke spille inn. Det var så flott da han improviserte med danserne og vi ville virkelig ha ham med. Da vi snakket om dette, mente han at det ikke ga mening å spille inn, at denne musikken må improviseres. Energien i rommet da han og danserne improviserte ble noe annet, og det er vanskelig å spille den energien inn.

LN: En ting jeg virkelig liker å se når jeg ser musikere på scenen, er når det understrekes at begge deler er arbeid, at det ikke bare er for gøy, men at det pekes på at dans og musikk er ulike håndverk og evner, og at du faktisk jobber der på scenen. Det liker jeg å se på scenen.

JRA: Og selv om det er innspilt, har noen jobbet med å skape det. Da må vi gi oss. Vi åpner vi opp for spørsmål fra publikum. Eller har alle svar blitt gitt nå?

Person i publikum: Det er en veldig interessant samtale, men også litt forvirrende. Kunne det være en idé å skille dans og musikk fra dans og lyd eller lyddesign? Jeg mener det er en forskjell mellom lyd/lyddesign og musikk, også med tanke på innspilt musikk eller levende musikk på scenen: Med levende musikk vil du ha forskjellig musikk på hver fremføring, mens med innspilt musikk får du akkurat det samme hver kveld. Jeg har selv erfaring med dette som utøver.

HH: Du har et poeng, men jeg tror det er vanskelig å skape absolutte grenser mellom lyd og musikk, for noen ganger har du kanskje «real life»-lyd som etter hvert utvikler seg mer til musikk. Men du har helt rett: Det vil ikke bli det samme med Spotify-liste, den vil ikke forandre seg. Men danserne fremfører aldri akkurat det samme. Min erfaring er at musikerne tilpasser seg og tar initiativ, og det blir forskjellig på hver forestilling. Det kommer an på akustikken, stedet, tiden på døgnet og så videre. Så det er et godt poeng, og det er veldig viktig for koreografer og komponister å være bevisst på dette, for det vil komme det samme fra høyttalerne hver kveld, og det er viktig å vite.

JRA: (avrunder)

REFERENT: Maja Skanding

Debatten ble gjennomført i samarbeid med FiB med støtte fra Norsk kulturåd.