Referat: Formidling av klassisk musikk

Debatten «Formidling av klassisk musikk» ble arrangert i samarbeid med Festspillene i Bergen. Etter samtalen delte Ida Habbestad, leder av Norsk Kritikerlag, ut prisen for Årets Kritikk.

Panelet besto av Magnus Andersson, musikkritiker i Klassekampen; Jostein Gundersen, førsteamanuensis ved Griegakademiet og aktuell med prosjektet Wheels within Whe,ls; samt musikkritiker og tidligere redaktør for Scenekunst.no, Hild Borchgrevink, som for anledningen hadde steppet inn for komponist og utøver Lene Grenanger. Samtalen ble moderert av komponist og musikkritiker Emil Bernhardt.

Spørsmålene som lå til grunn for debatten var: Hvilken rolle spiller utøveren i musikken? Hva er forholdet mellom komponist og utøver, verk og fremføring?

Debatten ble innledet med at ordstyrer Emil Bernhardt begynte med noen generelle betraktninger om formidling. «Hva er egentlig formidling?», spurte han før han fortsatte med å si at formidlingsbegrepet spiller seg ut på i alle fall tre nivåer, der første nivå er alle institusjonene som produserer klassisk musikk, et annet nivå er selve utøverne som formidler musikk og et tredje nivå er kritikken. Han påpekte at formidlingsbegrepet trolig blir definert på forskjellige måter på alle de tre nivåene, men at særlig for utøvere og kritikere står gjerne formidlingsbegrepet i nær relasjon til fortolkningsbegrepet. Etter en kort introduksjon av paneldeltakerne, der Hild Borchgrevink understreket at hun kunne ta på seg festivalhatten for anledningen og forsøke å representere litt av institusjonenes perspektiv i samtalen, stilte Bernhardt spørsmålet: «Hva kan være en ideell form for formidling?».

Jostein: «Det kommer an på. Jeg tenker at det ikke finnes en ideell formidling. Jeg kunne tenke meg å ta vekk ordet formidling og bytte det ut med ordet kommunikasjon. Det finnes utallige kommunikasjonsformer og hvordan man kommuniserer kommer an på hva man har å si. Formidling og kommunikasjon finner sted hele tiden i kunstnerisk praksis.»

Emil: «Så du tenker at formidlingsbegrepet nesten er litt overflødig?»

Jostein: «På et vis fordi man ikke kan forestille seg en kunstnerisk praksis i offentligheten uten at det skjer kommunikasjon, så det er mer snakk om på hvilken måte det skjer. Svakheten ved formidlingsbegrepet og fortolkningsbegrepet er at det gir et inntrykk av at jeg har satt meg ned med et grunnlagsmateriale og deretter har jeg funnet ut noe som dere ikke vet som jeg så skal formidle til dere. Og det lukker prosessen litt og gjør den enveis, istedenfor å ha en litt spørrende innstilling til det å kommunisere om kunst. Så derfor vil jeg heller si kommunikasjon heller enn formidling og forståelse istedenfor fortolkning.»

Emil: «Hvis utøverrollen som Jostein sier hele tiden nødvendigvis innebærer et formidlingsaspekt, da må jo institusjonene tenke dette helt eksplisitt?»

Hild Borchgrevink sa seg delvis enig med Jostein Gundersen, men påpekte det problematiske med ordet kommunikasjon: «Kommunikasjon et ganske uhierarkisk begrep som ikke tillater å snakke om makt på noen måte og hvis alt er likestilt er det vanskelig å få sagt noe. Jeg ville ikke valgt ordet kommunikasjon alene. Fra en arrangørs ståsted er formidling mye mer enn bare selve musikken. Det er valg av konsertsted, program og hvordan det kommuniseres ut. Det er et faktum at selv om man kan ønske seg en så stor åpenhet som mulig i konsertsituasjonen så innebærer en livekonsert at man må lure folk til å komme til et bestemt sted, uten at de har hørt noe musikk. Da må det skje en oversettelse til andre formater som tekst og bilde. Jeg tror som Jostein at det ikke finnes en ideell formidling, for det henger så nært sammen med den enkelte musikalske ytringen, men det er viktig at konteksten det er skrevet musikk i er en del av formidlingen.»

Emil Bernhardt fortsatte med å spørre Magnus Andersson om refleksjonene han har gjort seg rundt at formidlingsgrepene man ser på institusjonsplan kanskje har en tendens til å overskygge det som skal formidles.

Magnus: «Jeg er enig med Hild i at uansett hvilken formidling det gjelder, så er det viktigste å gå til kjernen og spørre seg: Hva handler dette om? Formidlingen skal begynne der og vi skal ha stor tro på vårt publikum og på at mennesker klarer å sette seg inn i kunsten på et høyt nivå med høy kompetanse. Jeg ønsker å snakke om vibrato, fraseringer og storformer til lekmannen. Jeg vil bruke fagtermer, men det fagtermene peker mot er det vesentlige. Jeg vil gjøre det på en forståelig måte. Vi må gå til kjernen med entusiasme og kunnskap!»

Emil Bernhardt spurte videre om man kan si at publikum blir undervurdert når man ser på hvordan den klassiske musikken formidles i dag. Jostein Gundersen svarte med en anekdote om arbeidsmetodene til en produsent i Rikskonsertene: «En fiolinist fikk i oppgave å spille det samme musikkstykket på tre forskjellige måter for en sammensatt gruppe publikummere som ikke fikk vite hvilken versjon de så. Først spilte hun som om det var for kollegaene, deretter som om det var for et vanlig klassisk konsertpublikum og til slutt som om det var for en gruppe barn. I ettertid viste det seg at flertallet foretrakk barneversjonen.»

Videre påpekte Jostein Gundersen at man som musiker gjerne har en forforståelse for at det er ting publikum ikke vil vite eller ikke kan forstå og at det gjerne fører til at man unnlater å involvere publikum i prosesser man gjerne kunne fått noe igjen for å eksponere.

Emil: «Man kunne jo stille spørsmålet på en annen måte, som Magnus har vært inne på. Kan det tenkes at et engasjement som inneholder en energi kan formidle noe selv om det ikke er veldig pedagogisk lagt opp, på samme måte som et pedagogisk opplegg kan stå i veien for noe også?»

Magnus: «Jeg tenker at vi undervurderer publikum når vi bommer på hvilket tema vi snakker om før en konsert for eksempel. Jeg tror det ofte er en tendens til at vi da snakker om det vi tror folk kan ta imot, isteden for det det virkelig handler om. Det er interessant det Jostein sier om tre ulike mottakere, for vi må snakke om musikk på ulike måter hele tiden. Jeg bruker forskjellige språk for å kommunisere når jeg skriver og jeg tilpasser meg aldri helt den jeg tenker at leseren er. Umberto Eco har et nyttig begrep han kaller for «modelleseren» og det går ut på at den som leser en tekst, leser den som en konstruert leser. Jeg forestiller meg at min leser er kjempesmart, kan en del om musikk og vil gå dypere inn i musikken og for eksempel vil lese videre i et oppslagsverk når han møter vanskelige fagtermer. Samtidig balanserer jeg det, men leseren skal få lov til å strekke seg.»

Emil: «Hild, kjenner du deg igjen i dette?»

Hild: «Når jeg skriver bruker jeg også fagtermer, men jeg pleier å forklare dem i teksten. Jeg tror man kan si vanskelige ting i et relativt enkelt språk.»

Hild Borchgrevink fortalte at hun samme dag hadde holdt et skrivekurs for en klasse på musikklinja ved Langhaugen videregående skole og at de vanligvis spiller noe abstrakt musikk elevene aldri har hørt før og får noen ord fra hver av dem. Det førte til en fin diskusjon med elevene om hvordan man kan si ord som dissonans på flere måter i en tekst og ikke nødvendigvis kun gjennom fagspesifikke begreper.

Jostein: «Som utøver opplever jeg som oftest en stor grad av åpenhet fra publikum. De få gangene jeg har fått negativ tilbakemelding, hører jeg som oftest setningen: Dette forsto jeg ingenting av. Det er et viktig spørsmål, for hva forsto du nå? Det er nesten litt urettferdig at det spørsmålet ofte kommer når det er noe musikk vi ikke kjenner igjen. Jeg synes man bør stille dette spørsmålet også når man har hørt Brahms eller Mozart.»

Hild: «Jeg tenker også at dette spørsmålet er et viktig og legitimt spørsmål. Men man kan ofte si noe mer om hva det var man så eller hørte.»

Magnus: «Det er kjempevanskelig, for som kritiker så gjør du det hele tiden. Jeg forsøker alltid å begrunne, men begrunnelsen kjennes ofte tom, for jeg kunne ha begrunnet på mange forskjellige måter. Det er veldig komplekst å formulere hva som egentlig står på spill.»

Emil: «Er det kanskje sånn at formidlingen kommer til kort fordi den forsøker å definere forståelsen? Som dere alle sier så er forståelsesbegrepet veldig komplekst. Er det en overgang her mellom det vi opplever som formidlingens tilkortkommenhet og forståelsesbegrepets kompleksitet i møtet med musikkverk?»

Hild: «Jeg synes at formidlingen først og fremst kommer til kort når den ikke gir rom for overskridelse. Når den bare gir ett svar. Det er noe med å skape forståelse for at det er rom for mange oppfatninger. Hvis du spiller en konsertsats nå så er det like mange oppfatninger av den som det sitter mennesker her. Så er det på den andre siden selvsagt også noen ting man vil kjenne igjen fra satsen som vi kan snakke om.»

Magnus: «Jeg er litt uenig i at formidling innebærer noe så fast som man vet. La oss forestille oss åpningen på Schönbergs Verklärte Nacht og at en passasje herfra som tradisjonelt spilles med vibrato, spilles uten. En slik nyanse kunne jeg ha med meg i formidlingen til leseren og bygget videre på i teksten. Det handler om å invitere folk til å finne måter å engasjere seg i musikken på, snarere enn å belære.

Hild: «Og kanskje også åpne for at man selv ikke sitter med hele svaret. Det er selvsagt vanskelig når man prøver å si noe.»

Emil: «Nå snakker du om kritikerens arbeid?»

Magnus: «Ja, men ikke bare kritikeren, for i dette tilfellet handler det også om utøveren og den fortolkningstradisjonen han operer innenfor. Som kritiker må man prøve å ta utøveren og hele tradisjonen på alvor.»

Emil: «Jostein, du har jo ledet forskningsprosjektet Wheels within Wheels. Det kan man vel si er et prosjekt som har utforsket rommet Magnus trekker opp her, med å gjøre fortolkningsarbeidet gjennomsiktig? Det arbeidet som dere har gjort der, er vel også en form for formidling på et ganske subtilt nivå?»

Jostein: «Igjen vil jeg ta vekk formidlingsbegrepet og bruke ordet kommunikasjon. Det er kommunikasjon hele tiden blant de som jobber sammen i prosjektet. Vi åpner det opp gjennom å på ulike tidspunkt kommunisere med gode kollegaer eller et bredere publikum om hva vi holder på med. Det som har vært interessant er at vi da har kunnet jobbe fram til noe uavhengig av festivaler og konsertarrangører og har kunnet legge opp en del av handlingene våre sånn som vi selv ønsket. Og det gjelder for eksempel å kunne si at: Dette er ikke en konsert, vi skal ha et seminar også inviterer vi inn 25 stykker også vil vi ha en samtale med dem om det de og vi holder på med. Og da får du et eksempel på at det ikke er vi som formidler ut det vi holder på med også stopper det bare der, men at vi ønsker en tilbakemelding.»

Hild: «For å kommentere det, så er det et eksempel på at konsertformatet ikke nødvendigvis er gitt. Man kan tenke formidling av musikk i mange flere formater. Man kan si at: Dette kommuniserer og at det er i prosess. Det kan festivalen også gjøre. De gjør det ikke så ofte, men det er ikke umulig.»

Jostein: «Der er ikke klassiske musikere så utfordrende i utgangspunktet synes jeg, heller ikke innenfor institusjonene. Jeg jobber ved Griegakademiet og har lest mange presentasjoner av forslag til forskningsprosjekter. Klassiske musikere har nesten alltid tenkt seg at etter tre år med arbeid skal de spille en konsert og gi ut en cd. Det er nesten litt absurd, for dette formatet er veldig begrenset og det er mange kommersielle restriksjoner. Med mindre du har et veldig spenstig plateselskap, så er det ikke snakk om at man får lov til å spille inn det samme stykket fire ganger eller lage en plate som varer i ti minutter.»

Hild: «Men det gjelder også liveformatet. Jeg vet om en festival i Berlin der konseptet var at de hadde en konsert med samme verk spilt av fire strykekvartetter etter hverandre. Vanligvis er noe slikt helt utenkelig.»

Jostein: «Ja, når du sier konsert forestiller vi oss en hel rekke rammer rundt det som det er litt vanskelig å bare bryte med. Og det er ikke sånn at jeg har en fiks løsning på det, men for å komme tilbake til Wheels-prosjektet.»

Emil: «Ja, du kan gjerne si litt mer om hva det handler om?»

Jostein: «Ja, vi har vært en gruppe komponister og utøvere som har jobbet sammen om å finne nye måter å skape musikk på og har et utgangspunkt i musikk fra 1400-tallet. Det har vært en anledning til å spørre seg selv: Hva er det egentlig du holder på med? Det er flere eksempler i det prosjektet på at fortolkninger er vanskelig å snakke om. Vi skal spille et stykke fra rundt 1360, men selv om vi leser fra en note vil vi aldri klare å spille den likt to ganger fordi det er så mange åpne parametere. Så hva holder vi egentlig på med der? Jeg satt og lurte på om man istedenfor fortolkning kan snakke om en slags materialforvaltning. Da blir jo et viktig spørsmål for kritikeren: Hvorfor gjør du det? Hva er hensikten med den materialforvaltningen som du presenterer her? For noen år siden ville min fremste motivasjon kanskje være å spille stykkene litt bedre enn andre.»

Magnus: «Jeg synes det er et veldig spennende prosjekt dere holder på med. Det første jeg tenker på er den voldsomme opptattheten vi har av det skrevne, av verk, av partitur, av det endelige. Jeg har skjønt det som at dere spør: Hva gjorde man den gang da? Jo, man improviserte, man lånte melodier. Musikk er ikke nødvendigvis bare noe som er skrevet, det er noe man gjør. Dette er ikke bare noe som kjennetegner tidligmusikken. Doktorgraden min handler om John Cage og hans stykke 4.33 som består av stillhet. Det er blant de fremste eksemplene som finnes på at det ikke handler om lyden, men om noe man gjør. Man inviterer lytterne til å oppleve en stillhet som ikke eksisterer, til å høre hverandre kroppslyder og så videre. Det likner det dere gjør også, for dere spør: Hva gjorde man før? Og hvis jeg skal svare kort på det, er det slik at når jeg som kritiker relaterer til noe, så forsøker jeg å se hva som står på spill. Dersom jeg skulle si noe om hva dere gjør i Wheels Within Wheels, ville jeg for eksempel prøve å si noe om hva som skjer når alle dynamikkene flyter mot hverandre.»

Hild: «I et festivalperspektiv er det også interessant hvordan den prosessen blir gjort synlig for publikum, for eksempel gjennom valg av format. Det ville være interessant å se om festivalen også kunne utvikle seg i en liknende dynamisk retning. Kan noen konserter vare i bare fem eller ti minutter? Kan man gå, sitte, stå? Det henger jo litt sammen, for på 1300-tallet musiserte de jo også i en sosial situasjon med noen rammer.»

Magnus: «Og igjen, der synes jeg vi sitter fast i konsertformen. Konsertformen er historisk i seg selv. Ofte er det verk som har estetiske problemstillinger som gjør at man må få en kunnskap før man kan sette seg inn i verket. Jeg kan ikke nødvendigvis bare komme med den erfaringen jeg har.»

Hild: «Også er konteksten veldig viktig for hva som faktisk blir sagt. Jeg var på en konsert i Oslo igår med en dansk komponist som heter Simon Løffler og i hans verker er det visuelle veldig viktig. Det er noen deler av musikken der de fire musikerne ikke spiller, men ser på hverandre. Lokalet var smalt og musikerne satt så lavt at jeg så bare én musiker og da mister du hele polyfonien i stykket. Man merket veldig tydelig at dette ikke var ren lydlig musikk.»

Emil: «Jostein, når du beskriver hvordan dere har jobbet i ditt prosjekt og hvordan du som utøver forholder deg til et begrep som fortolkning og gjennomlyser det fra mange vinkler, så får man jo veldig klart inntrykk av at det foregår en veldig dynamisk, selvkritisk, undersøkende prosess innenfor utøvermiljøet. Man kan kanskje også si at et tilsvarende arbeid foregår på institusjonsplan hva gjelder å finne nye formidlingsstrategier. Jeg kan tenke meg å spørre dere som kritikere i hvilken grad dere har inntrykk av at en tilsvarende selvransakelse eller undersøkelse foregår innenfor kritikken. Hvordan kunne man tenke seg at en kritikk best kunne fange opp det fortolkende arbeidet som Jostein beskriver her? Er det mulig?»

Hild: «Jeg tror absolutt det er rom for det. Kritikken er en veldig åpen form. Men den er heller ikke isolert fra verden, så den formes av hva den skriver om eller reagerer på.»

Magnus: «Det er lett å bortforklare det og si at vi som er kritikere kjemper for vår overlevelse dag etter dag og får mindre og mindre spalteplass. Men jeg kan ikke skylde på det, for jeg får mer og mer spalteplass i Klassekampen. Men jeg tenker at vi alle egentlig står på samme side. Og den siden er musikkens, fortolkningens, utøverens og komponistens side. Som kritiker er første steg å holde meg oppdatert på det som skjer i fortolkningsfaget. Steg nummer to er å avgjøre om jeg skal forsøke å finne en helt ny form for å formidle musikken. For 13-14 år siden skrev jeg en tilfeldighetstekst basert på tilfeldighetsmusikk. Leseren kunne kaste terning om hvilken rekkefølge han eller hun ønsket å lese teksten i. Jeg syntes selv den var fin og at den speilet noe av verket, men komponisten ble sint fordi han mente at jeg ikke hadde fremhevet pianistens prestasjon. På den ene siden tenker jeg at forfatteren er død og ikke har rett, men komponisten hadde et poeng. Det er en vanskelig balansegang og jeg er ikke sikker på at vi trenger å skrive i helt nye former for å kunne møte nye uttrykk.»

Hild: «Det kommer også an på hva du ønsker å snakke om. Teksten formidlet kanskje verket i større grad enn utøvelsen? Da er det jo mange innfallsvinkler til musikkritikk. Noen mener at en kritikk skal forsøke å si så mye den kan om alt som foregår i samme tekst, mens andre tenker at man må prøve å velge og at det faktisk er lettere å lese en tekst som har valgt noe bort.»

Emil: «Det er jo fristende å spørre deg, Jostein, om hvordan du som utøver opplever å lese kritikk, om du gjennomgående opplever at utøvere blir tilsidesatt for ren verkomtale? Og i forlengelsen av det, hvordan du ser for deg at en fruktbar kritikk av ditt eget prosjekt kunne være?»

Jostein: «Jeg liker best de kritikkene som begynner litt der Hild var for to minutter siden. Kritikkene som prøver å beskrive det de har opplevd og hva som skjer. Også liker jeg veldig godt kritikker som har en spørrende og undersøkende innstilling til det som er der, som ikke kommer inn og bare sier hva som var bra og dårlig i forhold til andre produkter av samme slag. Slike kritikker gir meg ingenting. Det er interessant hvis kritikken klarer å fange opp noe av det som står på spill. En undrende innstilling holder det åpent for leserne slik at man kan følge noen av spørsmålene videre etter at kritikken er avsluttet. Det vi ikke trenger mer av er korte kritikker som inneholder forhåndsomtale fra platecoveret.»

Magnus: «Jeg tenker at en del av min jobb som kritiker er å velge. Hvis jeg gjør det riktig bra velger jeg ut det som er mest kunstnerisk interessant, andre ganger velger jeg det jeg tror blir en mest interessant tekst. Som kritiker har jeg et etisk ansvar og hvis det er en avslutning på et treårig forskningsprosjekt som er helt nytt, så må jeg beskrive hele prosjektet, for hvis ikke er jeg inkompetent. Men andre ganger når jeg skriver om en operaforestilling så kan jeg gi en liten ting, som for eksempel lyssetting, mye oppmerksomhet fordi det var akkurat det som var interessant.»

Hild: «Det er jo ikke sånn at man har en prioritert og ufiltrert inngang til hva utøverens intensjon er, for den blir jo mediert gjennom hva som står i programmet. Hvis det er ordentlig tekst har man selvsagt plikt til å sette seg inn i den, men jeg opplever også ganske ofte at formidlingsapparatet rundt sånne prosjekter ikke alltid er bra. Og det handler mye om det neste leddet som skal oversette det.»

Emil: «Avslutningsvis er det fristende å stille det store spørsmålet i forlengelsen av overskriften på samtalen her, om det er ekstra behov for formidling av klassisk musikk i dag? Trenger vi en særlig innsats for den klassiske musikken?»

Jostein: «Det er et spørsmål som forutsetter at den klassiske musikken er mer verdifull enn den oppmerksomheten den får. Det er et ladet spørsmål. Må vi gjøre en ekstra innsats for at disse juvelene skal komme ut til folket? Jeg ville ikke begynt der, jeg ville heller begynt med relevans. Hva er det vi utøvere ønsker å bidra med til samfunnet? Som utøver må jeg forsøke å finne de formidlingsrommene som fungerer bra til å formidle musikken.»

Hild: «Jeg kjenner det litt på samme måte. Jeg er vant til å jobbe med ny musikk som folk i utgangspunktet ikke kjenner fra før, verken navn eller noe som helst. Da er man nødt til å produsere en forklaring for hvorfor man har lyst til at folk skal komme og høre det og den henger sammen med stedet man velger å spille. Da henger det sammen med musikken.»

Magnus: «Det er viktig at vi kommer oss vekk fra krisetankegangen. Den klassiske musikken er fantastisk interessant, vi som sitter her og dere i publikum er interessert i klassisk musikk og vi har alle sammen mye kunnskap om klassisk musikk. Jeg har lyst til å dele det jeg kan, det er det jeg har lyst til å ta utgangspunkt i og det er en slik type formidling jeg har lyst til å møte der ute også. En slik type formidling tror jeg kan snakke til mange ulike publikumsgrupper.»

Hild: «Hvis det ligger en nødvendighet under valg av program og spillet, så kommer det gjennom på en eller annen måte. Og motsatt, hvis institusjonen har sovnet og bare reproduserer et eller annet, for eksempel en eller annen programkommentar om Brahms som ingen har lest, så er det vanskeligere å nå ut.»

Debatten ble avsluttet med en kort spørsmålsrunde fra publikum i salen.

Mann i publikum: «Formidlerrollen har vært nevnt med hensynet til komponist, musiker og publikum, men er du kritiker i dagspressen må du også ta hensyn til de som ikke var tilstede. Det er formidling ut til en offentlighet også. Så jeg husker at da jeg var mer aktiv som kritiker enn det jeg er nå, så var det ofte en tanke at jeg måtte skrive sånn at jeg ga en tilbakemelding til orkesteret eller utøverne, men jeg måtte også skrive til de som ikke var der. Det er en ganske utfordrende posisjon det å være kritiker.»

Emil: «Ja, det kan vel vi skrive under på at det er.»

Hild: «Men det er samtidig spennende da. Du er nødt til å tenke at bestemoren din eller noen som ikke var i samme rom også må kunne lese det du skriver. Kritikk er også en form for dokumentasjon. Det er det som kommer til å stå igjen om 20 år, på både godt og vondt.»

Emil: «Men kanskje vi på en måte er litt tilbake på det med engasjement eller pedagogikk som en litt konstruert motsetning. Når dere skriver, tenker dere dere veldig konkrete mottakere?»

Magnus: «Jeg har sagt litt om dette, men jeg tenker en modelleser. Jeg tenker meg en utrolig interessert leser som kan en del, som ikke har noen ekspertise, men som har erfaring. Jeg har masse idealer om hvem jeg vil skrive for som jeg bommer på i de aller fleste tekstene mine. Det blir absurd å tenke at man bare skriver for de som var på konserten, for de fleste var ikke det. Jeg prøver alltid å ta tak i noe som kan være interessant uavhengig av om man var tilstede eller ikke.»

Emil: «I deres prosjekt, Jostein, så er det ganske mange premisser og forkunnskap som ligger til grunn for det dere faktisk ender opp med å gjøre, kan man vel si. Har dere gjort dere noen tanker om i hvilken grad dere vil få den forkunnskapen ut? Eller i hvilken grad den er nødvendig?»

Jostein: «Det finnes mange former for forkunnskap. Du har for eksempel nevnt det historiske materialet. Den forkunnskapen har for oss vært viktigst for å stille spørsmål ved det vi gjør, ikke for å finne en riktig måte å gjøre det på, men for å se på hvordan vi holder på med ting og hvordan vi kan finne alternativer. Og den forkunnskapen kan vi jo gjerne dele, men det koker ned til det ene punktet der, vi bruker kunnskap om det som skjedde i historien for å stille spørsmål ved det vi holder på med nå. Og mer trenger man vel egentlig ikke å vite. Det vi skal gjøre nå på T.Michael har vi kalt en rituell handling. Jeg tror at hvis den blir vanskelig å komme inn i for de som kommer bort dit, så går det mer på at den kunnskapen man mangler dreier seg mer om hva man kjenner seg igjen i og ikke. En publikummer kjenner seg gjerne igjen i at man kommer inn i et konsertlokale hvor man sitter stille og tar imot. Mens det vi skal gjøre der er mer som en slags liveundersøkelse av det vi holder på med, der noe blir prosessert på en vegg, noe er lydopptak, noe er live. Der er vel på en måte forhåndskunnskapen de fleste konsertgjengere har problemet vårt.»

Dame i publikum: «Jeg er veldig opptatt av formidling til barn i alle aldre. Altså, det å få ut klassisk musikk. Så tenker jeg at det formatet som barn møter for eksempel i Grieghallen skaper veldig avstand. Er min formidling eller kommunikasjon da bare del av en trening i å sitte i ro for barna fram til de er voksne og kan nyte den klassiske musikken? Er det forringende å drive med mer aktiv deltakelse? Er det egentlig et mål at man skal sitte i ro? Selv jeg som er utdannet i dette har problemer med formatet, jeg synes det blir veldig konservativt.»

Magnus: «Selvsagt må man møte barn og unge på deres premisser. Ettersom jeg er den ubehagelige elitisten vil jeg forsvare at vi kan sitte og høre en hel symfoni av Mahler selv om det er utrolig krevende. Det er viktig at vi som samfunn ikke bare møter alt som er enkelt, men om dine barn skal gjøre det, det vet jeg ikke.

Hild: «Jeg tenker på det du sier om deltakelse og egen erfaring i spill. Utøvererfaringen er kjempeviktig når jeg skriver kritikk. Det kan man jo lære barn og unge uten at man må koble det til en konsert. Hvis de har den kunnskapen vil de koble det til en konsert selv. Jeg tror man må tenke egen musikalsk erfaring som en del av det. Det trenger ikke være på så høyt nivå, det er mer snakk om erfaringen av å spille sammen. Samtidig merker jeg i skrivekursene vi har at det er utrolig hva musikken klarer å formidle selv direkte, til ungdom som aldri har hørt det før, uten at vi trenger å si noe. Det er noe i lyden som ikke trenger å oversettes til tekst eller forklares.»

Referent: Judith Dybendal