Referat fra kritikersalongen om dramaturg- og kuratorrollen innenfor dansekunsten

Malzacher er frilans kurator og dramaturg. Han er kunstnerisk leder for den tyske teaterbiennalen Impulse og var i mange år med på å programmere den tverrkunstneriske festivalen steirischer herbst i Graz.

Foredraget ble arrangert 19. oktober 2015 på USF Verftet i Bergen i samarbeid med BIT Teatergarasjen og festivalen Oktoberdans. Malzachers foredrag ble etterfulgt av to kommentarer, en fra dramaturg Sidsel Pape og en fra kurator Marie Nerland. Kommentarene vil bli publisert så snart de er oversatt.

Malzacher åpnet med et et sitat fra den kjente dramaturgen ved Kaaitheater i Brussel, Marianne van Kerkhoven (1946–2013). I teksten «State of the Union» fra 1994 skrev hun: «Den lille dramaturgien kan vi definere som den sonen, den strukturelle sirkelen, som ligger i og rundt en produksjon. Men en forestilling blir levende gjennom interaksjon, gjennom publikum og det som skjer utenfor dens egen sfære. Og rundt produksjonen finner vi teateret og rundt teateret ligger byen og rundt byen, så langt vi kan se, ligger hele verden og selv himmelen og alle dens stjerner. Veggene som forener alle disse sirklene er laget av hud – de har porer, de puster. Dette blir av og til glemt.»

Han tok forbehold om at van Kerkhoven kanskje ville vært uenig, men våget påstanden at dette er kjernen i kuratorens oppgave – i alle fall den pragmatiske delen av den som dette foredraget skulle handle om. Eksakt dette, å forstørre og kontekstualisere som hun beskriver her, mente Malzacher at også kunne passere som en poetisk beskrivelse av det som i visuell kunst kalles det kuratoriske.

Ved hjelp av en graf som viser forekomsten av ord i innscannede bøker på Google Books, viste Malzacher at rent begrepsmessig får ideen om at noe er kuratert av noen, et sterkt oppsving på 70-tallet. Tanken om kuratering er med andre ord sentral i visuell kunst – du kan fylle rom med refleksjon rundt det, som Malzacher sa.

I performative kunstarter derimot, er ideen om hva kuratering og programmering betyr, overraskende underreflektert, mente Malzacher. Han minnet om at det er mulig å se forskjeller mellom å kuratere og å programmere eller produsere, men begge er generelt en usynlig virksomhet.

Hvis man snakker om skjult makt, et perspektiv Kritikerlaget TMDs monologserie ønsker å kaste lys over, er dette en merkelig usynlig makt, sa Malzacher. Videre framhevet han at nettopp denne usynligheten er en av grunnene til at han selv de siste årene har arbeidet med spørsmål om det kuratoriske i performative kunstuttrykk og i samarbeid med flere andre forsøkt å reise en diskurs rundt dette.

– På den ene siden kan man spørre seg om det gir mening å låne kurator-termen fra visuell kunst når man snakker om utøvende kunstarter, sa Malzacher. – Hva er begrensningen i sammenligningen? Han pekte på at kanskje er det kuratoriske bare et ord for noe performative kunstarter hele tiden har gjort, bare at å kalle det kuratering virker mer prestisjefylt, litt mer sexy. Det er mer penger i det, det er mer fancy. Men Malzacher framholdt også at han likte hvordan merkelappen kuratorisk forplikter den som påtar seg den og hever forventningene til resultatet: – Jeg tror alle som kaller seg en kurator i performativ kunst, er nødt til å levere noe, sa han.

Deretter beveget Malzacher seg bakover i tid til hvordan kuratorfiguren oppstod i det visuelle kunstfeltet. Han framhevet Harald Szeemann som en av de første i denne nye praksisen. Kuratoren oppstår i en tid der også ideen om hva en utstilling er, forandret seg radikalt. Dette igjen er knyttet til at spørsmålet om hva kunst er, forandret seg like radikalt, og denne siste forandringen er knyttet til det performative, påpekte Malzcher. Rundt 1970 oppstod performative kunstformater som performance, installasjon, happening. Plutselig fantes det masse kunst som ikke kunne settes inn i et rom og etterlates der alene. Kunsten lagde lyd, den kunne bestå av levende mennesker, eller det kunne være en video, som hvis du plasserte en annen video ved siden av den, kunne gjøre det umulig å forstå noen av dem.

– Szeemann sammenlignet ofte sitt arbeid med hva en teaterregissør gjør, sa Malzacher. Andre eksempler er Beatrice von Bismarck, en tysk kunsthistoriker og kurator som sammenligner kuratorens jobb med dramaturgens, og den svenske kuratoren Maria Lind snakker om performativ kuratering. Så i det visuelle kunstfeltet er interessen for det performative sterk. Det er en enda større grunn til at teaterrelaterte uttrykk skal undersøke hva vår rolle i dette er, sa Malzacher.

Han pekte på at Hans-Ulrich Ubrist, en annen kjent kurator i det visuelle kunstfeltet, anser Diaghilev, lederen for Ballet Russes, som den viktigste kuratoren i det 20. århundre, fordi han bragte de største kunstnerne, danserne, komponistene og koreografene i sin samtid sammen på samme scene. – Så dere ser det er en sterk teoretisk interesse for teater og koreografi i det visuelle kunstfeltet. Og for meg gir kuratering av performativ kunst kun mening hvis kurateringen selv inneholder performative aspekter. Der tror jeg det ligger mer å oppdage, sa Malzacher.

– Litt skjematisk sagt, jeg vet det er svart/hvitt, men for å foreslå en ny term, tror jeg den gamle ideen om programlegging og å lage utstillinger forventet at hvert enkelt verk, hver forestilling, skulle stå alene. I utstillinger hadde man én kunstner pr. rom. I performativ kunst gir det seg selv, det er vanskelig å sette opp to forestillinger i samme rom samtidig, så ideen om at hvert verk er selvstendig er her enda mer innebygget i selve mediet. Den som programmerer, leverer først og fremst en scene der det er rom for kunstnerisk utfoldelse, man vil gi de beste betingelsene, bidra til å kommunisere forestillingen til publikum et cetera, forklarte Malzacher.

Å kuratere performativ kunst betyr ikke å ignorere disse tingene, de er fortsatt kjernen i arbeidet, men i tillegg forsøker man å skape rom for andre aspekter, hevdet Malzacher. Kuratoren ser det nødvendige i å plassere verk i en større kontekst, la dem interagere med hverandre og med verden rundt, heller enn å se dem som enheter i seg selv. Dette korresponderer med et syn som mange kunstnere i vårt felt har på performative uttrykk som kollaborative prosesser, som kommer fra én opphavsperson. I tillegg er det stort rom i det performative til å referere til andre verk.

– Dette er ikke noe som blir påført det kunstneriske arbeidet utenfra, det er noe som kommer fra den performative kunsten selv. Det handler om å skape en kollektiv erfaring ikke bare i løpet av selve forestillingen, men også i løpet av en festival og i et større felt av performativ kommunikasjon, sa han.

Denne typen teater og dans kom alvor kom på banen på 1980-tallet. Den involverte bestemte kunstnere, bestemte spillesteder, bestemte festivaler, BIT Teatergarasjen som er vertskap for dette foredraget, var en av dem. Alle disse stedene var rom for nye kunstneriske uttrykk. Hudson-senteret i Belgia har kanskje en særlig rolle som denne bevegelsens opphav: å være fleksibel, å ha en mindre tydelig definert grense mellom dans og koreografi, å være åpen for tverrfaglige og tverrkunstneriske uttrykk. Mange av dagens kuratorer er assistentene til generasjonen som etablerte dette.

Malzacher gikk videre inn på hvordan det i kjernen av teater og koreografi ligger mye pragmatikk og kompromiss, mer enn i visuell kunst. Det er så mange mennesker involvert, så mange aspekter, så det er ganske åpenbart at du ikke har full kontroll over hva du setter opp, og du kan i alle fall ikke photoshoppe det etterpå. All denne pragmatikken er en viktig del av estetikken i mediet. Som en sosial kunstform vil scenekunst alltid ha denne tilnærmingen.

Denne dimensjonen fører også til at det er vanskeligere å bygge en dannelse i fagfeltet. Du kan ikke se i en katalog hva som hendte på danse- og teaterscener i det 20. århundre. – Hvis jeg sier «Brecht», har alle en idé om hva jeg snakker om, men ingen av oss har sett forestillingene, og selv hvis jeg snakker om en forestilling jeg så for ti år siden, kan noen ha sett den, andre ikke, sa Malzacher.

Både på grunn av arbeidsmengde og av miljøhensyn er det begrensede muligheter for å sende scenekunstkompanier på lange turnéer rundt i Europa. Så den internasjonale scenen har mange innebygde motsetninger som er en del av estetikken og en del av verkbegrepet, og må omfavnes som det. Ignorerer man dem, vil de ikke forsvinne. Både tanken om kontroll og om å miste kontrollen er viktig i å kuratere performativ kunst, sa Malzacher.

Den økende interessen for det kuratoriske kan altså forstås som det performatives inntreden i den visuelle kunsten. Det er en ny fokus på de særlige egenskapene til et performativt medium.

– Noe annet som spiller inn, er det som kunsthistoriker Claire Bishop kaller for «the social term», en voksende interesse hos kunstnere for kollaborativ praksis og for publikums deltakelse, som fører til en kunst der mennesker utgjør det sentrale kunstneriske mediet, materialet og måten teater og performance fungerer på. Igjen en bok skrevet i en visuell kunstsammenheng. For meg handler det ikke bare om mennesker på scenen, men om hele den sceniske situasjonen, sa Malzacher.

Deretter gav han en kort skisse over ideen om det kuratoriske: Å kuratere noe er anerkjent som et sett av profesjonelle egenskaper, teknikker, aktiviteter og praksiser anvendt for å skape et produkt: en event, en utstilling, en festival. Det kuratoriske er, av Beatrice von Bismarck og andre, noe mer omfattende, som det å kuratere bidrar til. For Bismarck er «curating» en konstellasjon av aktiviteter, det å kombinere ting som ikke har vært knyttet sammen før: kunstverk, artefakter, informasjon, folk, steder, kontekster, ressurser. Det er ikke bare en estetisk praksis, men også sosialt, økonomisk, institusjonelt og diskursivt definert. […]

Sammenlignet med dette beskriver von Bismarck «the curatorial» som et dynamisk felt der konstellasjoner av betingelser kommer til syne, sa Malzacher. Feltet konstitueres av de kuratoriske teknikkene og selve det å komme sammen, like mye som av deltakerne, folkene som er involvert og som potensielt kommer fra ulike bakgrunner med ulike agendaer og nyttiggjør seg av ulike erfaringer fra forskjellige fagfelt, og endelig de diskursive rammene som er institusjonelle, faglige, regionale, rasemessig og kjønnsspesifikke. Når aktører fra det visuell kunstfeltet bruker disse begrepene, blir det klart at deres blikk på selve det kuratoriske er et performativt rom, og det innebærer en frykt for at ting skal se for komplette og ferdige ut.

Malzacher trakk deretter inn spørsmålet om «det nødvendige feiltrinnet» i teater og hvordan ideen om å feile har vært populær i forestillinger i mange år. Han siterte dramatiker og regissør Heiner Müller på at det som er spesifikt for teater, er ikke tilstedeværelsen til en levende aktør eller en levende tilskuer, men heller tilstedeværelsen til en person som har potensiale til å dø. Ideen om at noen dør på scenen eller i setet ved siden av deg er kjernen i ideen om teater. Dette er igjen knyttet til ideen om å feile. Å dø ville jo være den ultimate feil.

Malzacher trakk deretter fram en nylig samtale han hadde hatt med regissør Lotte van den Berg om at de politiske teoriene til Chantal Mouffe nå har en renessanse i performativ kunst og kan gi mening i forhold til ideen om å kuratere. Mouffe sier at vi trenger et agonistisk, igjen et performativt ord, område i samfunnet der vi kan spille ut konfliktene våre før de blir antagonistiske og ikke lenger mulige å løse – noe som det siste halve året er blitt veldig tydelig politisk, fordi vi sitter fast i antagonismer, sa Malzacher. Denne ideen går inn til kjernen av hva teater kan være.

Herfra gikk han til to av kjerneaspektene i performativ kunst som også brukes om kuratering: spørsmål om rom og tid. Både teater og kuratering kan sees som å midlertidig skape et samfunn. – Selv om det finnes stedsspesifikt arbeid, jobber vi stadig mest i rom som er reservert for teaterpraksis, sa Malzacher. – Åpenbart trenger også de konvensjonelle rammene at vi er oppmerksom på deres spesifisitet, og som dere vet er et teater også et spesifikt sted. På dette stedet kan man starte med banale spørsmål som: Hvordan kommer publikum inn i lokalet? Hoveddør, sidedør? Har publikum ventet sammen utenfor? Når begynner forestillingen? Alle disse spørsmålene må ikke stilles hver gang, men man må reflektere over dem jevnlig. Og deretter: Hva betyr det når du programmerer en forestilling etter en annen? Hva slags forhold får de til hverandre, og hvordan påvirker de hverandre? Disse konvensjonelle tingene formaterer også i stor grad hva det er mulig å produsere. Også en blackbox har oppstått i en historisk kontekst og representerer samfunnsmessige ideer om hvordan man kommer sammen, og disse påvirker både kunstneriske og politiske visjoner.

Nå gikk Malzacher over til å snakke om konkrete kunstnere og ensembler. Jan Hoet [kurator og grunnlegger av Stedelijk Museum] kuraterte i 1986 utstillingen «Chambres d’amis» i Gent, der han fikk byens innbyggere til å åpne sine hjem og inviterte kunstnere til å lage arbeider i disse leilighetene. Han kalte det “displacement”, og brukte det også på Documenta 9 senere, og det handlet om et skifte i persepsjon når noe blir erfart i en uvanlig kontekst. – Nå skjer dette ofte, men i 1986 hadde det en veldig sterk innflytelse, sa Malzacher.

Matthias Lilienthal kopierte denne ideen i prosjektet X Wohnungen. Han introduserte et tidsaspekt, på et gitt tidspunkt skjedde det noe i en leilighet. Hver forestilling tok rundt 10–15 minutter, publikum gikk i grupper fra leilighet til leilighet, så dette ble også en kollektiv erfaring, mens du i Chambre d’amis gikk fritt rundt. Lilienthal gjorde dette i mange byer. I en slik ramme blir det individuelle verket kanskje ikke mindre viktig, men det er mindre press på enkeltverket – helheten er viktigere enn kvaliteten på det enkelte verket. Publikum elsker dette formatet, selv om enkeltverkene ofte kan variere i kvalitet. Det er interessant hvordan en ramme eller et nytt blikk på noe kan hjelpe oss ut av dikotomien om hvorvidt dette er bra eller ikke, som vi ofte er fanget i, pekte Malzacher på.

Han viste også et arbeid av kuratoren Joanna Warsza, som i prosjektet Finissage of Stadium X arbeidet med et stadion som er et ikonisk sted i Warszawa. Det ble bygget etter annen verdenskrig som en nasjonal stolthet, og da kommunismen falt ble stadionet en ruin igjen og ble forstått som en metafor for Polens situasjon. På tidlig nittitall ble stedet tatt over av små entreprenørvirksomheter, svarte og illegale markeder og representerte også en form for kapitalisme på dette tidspunktet. I en del av bygget som ble brukt som toalett, ble det en spesiell botanisk situasjon, det vokste planter der som ikke kunne vokse andre steder i Polen, så botanikere og andre fagfolk ble interessert.

Et annet spørsmål er hva det betyr å ha levende utstillinger. Malzacher trakk fram kurator Hans-Ulrich Ubrists utstilling som opprinnelig het «11 rom», men som har vokst med noen flere rom. Ubrist plasserer én kunstner i hvert rom, i utgangspunktet en konvensjonell modell, men en interessant dimensjon ved den er at kunstverkene går hjem kl. 19. Også i den kjente retrospektive utstillingen av Marina Abramovics arbeider på MoMa, handlet ideen om varighet i hennes arbeider mer om hennes evne til å holde ut, enn for eksempel publikums. Men holde ut er også begrenset, som i Ubrists prosjekt. – I begge disse eksemplene mener jeg tid benyttes på en nokså begrenset måte, sa Malzacher.

Selv har Malzacher vært involvert i prosjektet Truth is concrete under Steirischer Herbst i 2012. – Etter den arabiske våren spurte vi oss: hva er vår rolle nå? Kan jeg også være en del av dette som kunstner? På det tidspunktet opplevde vi at flere bevegelser på ulike steder i verden ble knyttet sammen av mediene, men det var uklart hvordan de hang sammen i virkeligheten. Vi ville gjøre det klart at vi arbeidet i kunstfeltet, at vi ikke var aktivister. Vi inviterte 200 aktivister og teoretikere til å forelese og diskutere dag og natt i en uke.

Kunstnerne var bevisst effekten om utmattelse som måtte være en følge av dette. De knyttet det til det nyliberale kravet om mer effort, mer effort, mer effort. – Du kan klare 24 timer, men ikke 70, sa Malzacher. – 70 tvinger deg til å velge din egen vei gjennom hendelsene. Hvis du kommer til Occupy Wall Street, har du helt ulike erfaringer om du er der i en time og snakker med noen, om du kommer tilbake noen dager senere og om du til slutt flytter inn i et telt. Vi ville åpne for alle disse mulighetene. Alt skjedde på planlagt tid, vi ville vise hierarkiene. Budsjettmessig var det så transparent så mulig. Samtidig ville vi skape en situasjon som var så uforutsigbar som mulig. Vi ville også se på institusjonen rundt, på Steirische Herbst som festival, en festival er også «too much». Vi ville diskutere hvor bærekraftig systemet vårt er, hvor er hierarkiene her?

Florian Malzacher avrundet med å gjenta Marianne van Kerhovens vakre ord: « … rundt teateret ligger byen og rundt byen, så langt vi kan se, ligger hele verden og selv himmelen og alle dens stjerner. Veggene som forener alle disse sirklene er laget av hud – de har porer, de puster.

Florian Malzacher.Blogg

Arrangementet ble støttet av Fritt Ord og Norsk kulturråd.

Referert av Hild Borchgrevink