Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Img 0531
Fra v: Emil Bernhardt, Njål Mjøs, Hild Borchgrevink og Per Boye Hansen

Referat fra kritikersalongen "Peer Gynt og kritikken"

Tirsdag 16. juni holdt seksjon for teater, musikk og dans Kritikersalong på Deichmanske bibliotek. Tema for salongen var Den norske opera og balletts oppsetning av Peer Gynt av den estiske komponisten Jurij Reinvere som også hadde skrevet librettoen. I etterkant av premieren kom det mange dårlige kritikker nasjonalt, men internasjonalt var stemningen litt mildere. I denne salongen ble denne mottakelsen diskutert.

Kritikerlaget 29. juni 2015 DansMusikkTeaterKritikersalong

Deltakere i paneldebatten: operasjef Per Boye Hansen, redaktør og kritiker Hild Borchgrevink og dramaturg ved Nationaltheatret Njål Mjøs. Musikkritiker Emil Bernhardt ledet debatten.

Emil Bernhardt innledet salongen med å ønske velkommen. Kritikersalongen ble holdt i regi av Kritikerlagets seksjon for teater, musikk og dans i samarbeid med Deichmanske bibliotek, finansiert av Kulturrådet og Fritt Ord. Bernhardt kalte Peer Gynt Per Boye Hansens viktigste egenproduksjon i Bjørvika. Videre forklarte han at det i kjølvannet av premieren dukket opp en forståelse av et sprik mellom norske og internasjonale kritikker. Per Boye Hansen sa i intervju med Morgenbladet at norske kritikere var unisont negative og at internasjonale kritikere var unisont positive. Var dette riktig? Bernhardt ønsket å gi en innledning der han diskuterte om denne oppfatningen stemte.

Han sa at det etter premieren dannet seg en oppfatning av at det var splittelse i kritikken. Han gav først noen eksempler fra norske medier. Kort oppsummert var VG negative, Morgenbladet skrev at det var en «kjedelig sak for alle parter». Han henviste også til flere andre norske kritikere som ikke likte forestillingen. I utenlandske medier dukket det opp flere kritikker som ikke var like dårlige. I det tyske magasinet Operenweld stod det: «Uroppføringen var en feiring av det totale teater. Det var en genial scenografi.» I den tyske avisen Süddeutsche Zeitung stod det at forestillingen var imponerende, og i Opera Now trakk de frem forestillingens modenhet, og at det var et brilliant solistensemble.

Med utgangspunkt i disse sitatene kan vi si at det hittil stemmer med bildet av negative norske kritikere og positive internasjonale, men Bernhardt mener at det kan justeres, og siterer videre fra norske kritikker som hadde delvis positive trekk og internasjonale medier med negative trekk. I NRK sin anmeldelse stod det blant annet at librettoen er godt arbeid og at Utøyascenen er svært god. I Dagbladet stod det: «Enkelte øyeblikk sitter i erindringen.» I Dagsavisen skrev Hild Borchgrevink blant annet: «Som dramatiker er Reinvere ikke tapt bak vogner.» Hun skrev også at regien gjør operaen verdt å se, og at det å se opera ofte handler om å ignorere dårlig skuespill og høre god musikk, her er det omvendt.

På samme måte som det fantes noen positive trekk i norske medier fantes det negative i de internasjonale. Hos BRKlassik i Tyskland stod det: «Billedspåket i regien er usammenhengende og spørsmålet om Peer Gynt blir svevende i det vage.» I Musik und Teater likte de ikke musikken, og skrev: «Librettoen, musikk og regien har falt til ren illustrasjon.» I Süddeutsche Zeitung som ble nevnt for å trekke frem positive ting stod det også at operaen ikke alltid er like fengende, og at det ofte blir sleipt og slepende.

Bernhardt spurte så hva forskjellene i kritikker kan skyldes. Selv om vi ser at bildet er noe mer nyansert enn først antatt er vi enige om at de norske kritikkene hovedsakelig konkluderte negativt, mens de internasjonale konkluderte mer positivt. Hva skyldes disse forskjellene? Han legger frem noen stikkord som grunnlag for debatt: Forventer utenlandske kritikere at nordmenn kan Peer Gynt og at Peer Gynt må være bra? Har utenlandske kritikere lave forventninger til opera i Norge? Bernhardt trekker også frem at det synes å være en tendens at de utenlandske kritikerne vektlegger kontekst, mens de norske feller estetiske dommer. Han fortsetter så med å spørre operasjef Per Boye Hansen om han kan si noe om bakgrunnen for bestillingen av verket.

Boye Hansen svarte at det kom et stort antall anmeldelser totalt sett, og at det er verdt å merke seg i seg selv. Det skjer jo dessverre ikke alltid. Han forklarte deretter hvorfor han gav Reinvere oppdraget med å skrive Peer Gynt som opera: «Jeg så Reinveres første opera i 2012 basert på Utrenskning av Sofia Oksanen. Han evnet å skape musikkdramatikk som hadde kvaliteter som er forholdsvis sjeldne. Komponister vil gjerne lage musikk til opera, men går ofte i en felle ved at de lager musikk til et teaterstykke som teatermusikk istedenfor å tenke helhetlig. De legger seg på teksten og lar teksten dominere utviklingen. Mange eksempler på det opp gjennom årene. Da blir ikke operaens egenart ivaretatt. En fallgruve kan være er at de ønsker seg opera fordi de tenker at operaen har så fantastiske virkemidler sånn at det vil gjøre musikken deres bedre. De vil ha scenografi og sangere, men musikken står ikke til musikkteatret som kunstform. Reinvere klarte å gjøre musikken til et dramatisk fortellende element. Handlingen utspiller seg i musikken. Han gjorde også da librettoen selv, og her fungerte det veldig godt. Han stod i et dialektisk forhold til dramatikken. I den forestillingen var det en voldtektsscene som gjorde sterkt inntrykk. Reinvere lager en stillferdig, sorgbasert og kontemplativ musikk. Det gjorde inntrykk. Jeg opplever at jeg hører musikk jeg gjerne vil høre, men som jeg aldri har hørt før.»

Bernhardt stilte oppfølgingsspørsmål om man da ikke står igjen med en konvensjonell operaform, men det avviste Boye Hansen: «Nei, jeg synes ikke det. Musikken er delvis konvensjonell, men den er ikke entydig senromantisk. Reinvere er ingen formeksperimentator, det er han ikke, han søker ikke nyskapning i formen. Det kan brukes mot ham, men jeg oppfatter likevel at han oppnår å skape noe originalt. Jeg oppfatter musikken som veldig lite epigonisk. Det er en Parsifal-referanse i innledningen og en referanse til Grieg, men de er så synlige, at jeg ikke oppfatter at han ønsker seg en Wagner-effekt.»

Hild Borchgrevink snakket videre om sin egen anmeldelse av forestillingen i Dagsavisen. Det ble sagt at hun hadde konkludert negativt, noe hun avfeier: «Jeg konkluderer ikke negativt, jeg ville si noe om de forskjellige virkemidlene, jeg konkluderer ikke negativt på alle områdene. Jeg syntes musikken var jevnt over problematisk. Det fungerer litt bedre de stedene han har gjort musikken minimalistisk. Jeg skulle ønske at sangerne fikk mer plass, for eksempel likte jeg godt Solveigs sang.»

Bernhardt fulgte opp med å si at det var nærliggende å knytte forestillingen og kritikkene opp til spørsmål om dramaturgi, og spurte Per Boye Hansen hvorfor nettopp Peer Gynt ble valgt som utgangspunkt for bestillingsverket. Boye Hansen svarte med å fortelle om sitt langvarige engasjement for stykket: «Peer Gynt har fulgt meg nokså kontinuerlig i nesten 40 år, og har vært et stoff jeg har vært ekstremt opptatt av. Jeg bestilte også en ny Peer Gynt av Calixto Bieito til Festspillene i Bergen da jeg var direktør der, og Kjersti Horns Peer Gynt fra Rogaland Teater ble også spilt på Festspillene i min tid. Jeg har også hatt lyst til å se dette som opera. Jeg intervjuet Arne Norheim i 1978, og spurte hvorfor han ikke ville skrive opera, og han sa at han opplevde opera som altfor bundet, han ville ikke skrive enkle historier. Han følte større frihet i balletten. Det var en interessant impuls å forstå, og så har jeg tenkt at Peer Gynt er så åpen og fri i formen. Det er på mange måter et filosofisk verk, men er også folkloristisk med Dovregubben og reisen til Afrika. Det er så mangefasettert, så jeg tenkte at det måtte være et spennende stoff for en komponist å gripe fatt i. Jeg har spurt Magnus Lindberg om å skrive opera om Peer Gynt, men han vil ikke skrive opera. Da jeg møtte Jurij Reinvere var det ikke sånn at jeg sa at jeg ville at han skulle skrive om Peer Gynt, men vi diskuterte hva vi skulle lage, og han hadde noen andre temaer. Da jeg så nevnte Peer Gynt sa han at han hadde vært mye sammen med Ingmar Bergman da han satt opp Peer Gynt, og etter en tid ringte han og sa at han gjerne ville lage Peer Gynt.»

Bernhardt gjentar at det er naturlig å knytte kritikkene og forestillingens bruk av Ibsens Peer Gynt til et spørsmål om dramaturgi og spør Njål Mjøs om hvordan han opplevde forestillingen og måten Peer Gynt var brukt i operaformatet. Mjøs innleder med å si at han er enig med Boye Hansen i at Peer Gynt er et stort stoff med store muligheter, og fortsetter med å snakke om Ibsens egne bearbeidelser og operaversjonen: «Jeg har jobbet mye med Peer Gynt, og Ibsen bearbeidet det også selv. Det tok ti å fra det ble skrevet til det ble satt opp. Da Ibsen hadde bestemt seg for å sette det opp kontaktet han Edvard Grieg og spurte om han kunne lage musikk og gav ham veldig detaljerte beskjeder. Selv om dette var tonemalerier gav Ibsen beskjed om at de skulle sløyfe fjerde akt helt. Det jeg finner mest interessant i Reinveres opera er fjerde og femte akt som Ibsen selv ville kutte. Her går librettisten lengst i å gjøre dette til sitt.»

Bernhardt: Har dette å gjøre med at han frigjør seg?

Mjøs: Ja. Han har jo startet et eller annet sted. Librettoen er todelt. I første del følger han Ibsen ganske tett, men det er jo der Ibsen har dramatisk handling og der karakterene har dramatiske valg. Reinvere forskyver det inn i et poetisk og fantastisk landskap, men det tar kanskje mer overhånd enn det jeg synes er interessant med dramatikk, det at man følger de valgene som tas. Det er veldig fyldig poesi.

Borchgrevink: Man kan jo snu på det og si at det er vanskelig å gjøre et så kjent materiale.

Boye Nansen: Ja, det har jeg tenkt mye på. Kritikkene var tendensiøst bedre ute, jeg lurer på om det kan ha hatt å gjøre med valg av tittel, for verket var jo langt fra Ibsen. Men kanskje burde det ikke hett Peer Gynt.

Hild Borchgrevink påpekte her at Reinvere også trakk inn andre tekster i librettoen og brukte Lewis Carrolls Alice in Wonderland, noe hun syntes fungerte godt i operaens dramaturgi. Det var store forskjeller på Reinveres versjon og Ibsens originaltekst. Per Boye Hansen foreslo a det kanskje var en av grunnene til at kritikere i Norge var skeptiske til forestillingen: «Her hjemme i Norge reagerte vi på at det ikke var Ibsens Peer Gynt, men kanskje ikke de utenlandske kritikerne tenkte på. Jeg må innrømme at jeg synes at librettoen klinger oversatt på norsk, og det er nok en svakhet ved forestillingen. Det er en utfordring vi ikke helt mestret. Jeg kunne jo ikke oppføre Peer Gynt i Norge på tysk! Nå skal Operaen sette opp Janacek på tsjekkisk, det kan vi ikke gjøre på norsk. Den norske librettoen låt ikke særlig smart, men det hører ikke tyskere!”
Borchgrevink sier at hun ikke egentlig ble forstyrret av det, men at det var noe hun hadde tenkt på forhånd at kom til å forstyrre henne: ”Betoningsmessig gjorde det det, men ellers synes jeg det fløt ganske bra.»

Njål Mjøs påpekte her at det i en av kritikkene stod at forestillingen var svevende i det vage, og at librettoen bidro til dette. «Librettoen som tekst er ganske krevende.» Bernhardt på sin side fulgte opp med å diskutere rytmen i språket, og at det i dette tilfellet kunne hende at det norske publikummet følte på at det var et veldig kjent stoff som var blitt fremmed gjennom oversettelse. Han snakket også om at valg av tittel kan oppfattes som en subtil ting, men at det blir veldig viktig. Dette fulgte Borchgrevink opp, og sa at bruk av tittel kan jo være en måte å signalisere at man tar et steg bort fra noe. Fra sin rolle som dramaturg på Nationaltheatret forklarte Mjøs at dette er noe de opplever der hele tiden: «Vi tar utgangspunkt i et verk, men beveger oss vekk fra det og får senere kritikk for at det ikke er den forestillingen vi sa det skulle være.»

Bernhardt spurte deretter Borchgrevink om hun kunne utdype noen betraktninger av dramaturgien og librettoen hun diskuterte i sin anmeldelse av forestillingen. Hun syntes at innføringen av annen tekst hadde noe å tilføre tematisk som hun syntes var spennende. Etter dette forklarte Boye Hansen at han egentlig hadde lyst til å sette opp forestillingen igjen, men det fikk han nok dessverre ikke anledning til siden han skal slutte som operasjef: «Jeg har hatt ønske og planer om å sette den opp igjen, men med bearbeidelser. Og det er jo ikke helt uvanlig. Det er jo ikke så mange verk som blir stående sånn som de ble uroppført. Jeg tror verket har potensial. Det er opplagt at kritikkene har rett i at det var litt overlesset og ikke fikk den friheten til å være det den skulle være. Det er noen steder for mye på scenen. Jeg er helt enig i at den siste delen fungerer bedre, jeg tenker vel at det går an å i enda størrre grad å få frem musikalsk særpreg. Det kan gjøres mer med Peer. Her ville jeg gått i dialog med Jurij, og så ville han sagt neeeei. Men dette får jeg ikke anledning til siden jeg skal slutte.»

Etter diskusjonen om librettoen og forestillingens dramaturgi tar Bernhardt igjen ordet og spør om musikken i forestillingen: «Det er jo noe med det musikalske språket her det er fristende å spørre om. Det ble sagt at han skulte til tysk senromantikk. Til dels er det en musikalsk stil, men er det også en måte å tenke på?» Dette er Boye Hansen enig i: «Ja, formeksperiment er alltid spennende, og det må det gis muligheter for, men jeg vet ikke om hvis jeg skulle tatt sjansen på å gi en komponist muligheten til å gjøre en hovedsceneproduksjon så ville jeg vært sikker på at han hadde gjort det i mindre format før. Dette er en musikk jeg vil høre, og det er øyeblikk i denne operaen som sitter igjen, og det har med musikkens kvalitet å gjøre. Selvmordsscenen i Roma var rystende.»

Borchgrevink virker ikke helt enig med Boye Hansen når det gjelder det musikalske formspråket, og med Reinvere burde hatt tid til en revisjonsrunde. Det at han jobbet med musikken helt opp til premiere førte til at forestillingen ble litt heseblesende. Per Boye Hansen er ikke helt enig, han sier at det meste var ferdig i god tid, og legger til at det er en kvalitet i musikken selv om Reinvere ikke legger seg på en stil som er vanlig i dag: «Jeg opplever komponister i dag som får anerkjennelse fordi de legger seg nært opp til en samtidig estetikk. Hvor man lager en avantgardistisk moderne form, men det er det som er prosjektet og den innholdsmessige personlige musikken blir steril fordi den er til for å tekkes en form for struktur, og i opera er du helt nødt til å ha et samspill, så derfor er det veldig sjeldent at operaen fornyer seg. Hvis man skal lage opera i dag som ligner veldig på Ligeti, da tror jeg det blir veldig dårlig, i hvert fall veldig epigonisk.»

Mjøs spør operasjefen hvordan man går frem når man bestiller en opera, hva man har å forholde seg til, og om for eksempel lengde er et kriterium. Boye Hansen svarer at lengde er kjempeviktig. Da han bestilte denne operaen av Reinvere var det helt klart at den skulle vare i to timer. Etter det ble de enige om andre ting som antall solister, kor og orkester. Han gjentar at librettoen var tidlig ferdig, og at det ble gjort endringer underveis også i det musikalske. «Det var litt overorkestrert så vi tok ut noen orkesterstemmer. På et punkt må man bestemme seg for at man vil gå for det. Det er vanlig med forandringer.»

Videre handler diskusjonen om musikken, og Bernhardt spør panelet om det er strukturer og måter å koordinere lagene på som i sum fører til at man kan ende opp med et dristigere formeksperiment? Boye Hansen tenker seg om: «Ja, det er mulig. Men det som kjennetegner god musikkdramatikk er at tiden bestemmes av musikken. Det å drive med operaregi er å forstå handlingen i musikken. Teatermusikk interesserer ikke meg.»

Salongen går mot slutten, Boye Hansen sier at han får gjester klokken 19, og det åpnes for spørsmål fra salen. Det er ikke mange hender, men en person rekker opp hånden og trekker tema tilbake til utgangspunktet med så spørre panelet om de alle sammen er overrasket over forskjellene i anmeldelsene. Boye Hansen svarer at han ikke var det. Han var litt overrasket over at forskjellene var så markante, men ikke egentlig overrasket. Han sier at da han jobbet i Bergen opplevde han at Oslopressen var mer positiv til forestillingen på Festspillene enn det pressen i Bergen var.
Mjøs sa at kulturjournalistene i en uke før premiere bare var opptatt av om forestillingen var god nok og om interne problemer i Operaen, kanskje blir kritikere litt del av den forhåndskritikken? Borchgrevink fulgte det opp og sa at hun i sin anmeldelse følte at hun måtte nevne forhåndsomtalen, men at hun som kritiker ikke ville la seg prege av det. Bernhardt svarte at han trodde det kanskje hadde skjerpet kritikerne. Fra Operaens ståsted sier Boye Hansen at han mener at pressen har veldig lett for å fokusere på utenomkunstnerliske perspektiver, og at det er vanskelig å få til en god diskurs på det innholdsmessige. «De utenlandske kritikkene var også fireganger så lange. De får mer plass.»

Bernhardt er enig i at de tyske anmeldelsene var lange, men påstår at det kom av veldig mye kontekst. Mye introduksjon og forklaring, Norge har fått et nytt operahus etc. Men om det var bra eller ikke kommer litt punktvis. Boye Hansen spør: «Ja, var det sånn? Men det stod da mer om hva Reinvere hadde gjort med Ibsen, analysen var mer inngående. Det var nyanser.»

Det at de utenlandske kritikkene var lengre mener Borchgrevink kommer av at de får mer tid, men også at de inkorporerer forhåndsomtalen i kritikken. Boye Hansen sier at han tror bedre forhåndsomtaler hadde ført til bedre kritikker: «Hvis noen hadde for eksempel intervjuet Reinvere på forhånd tror jeg også resepsjonen hadde vært bedre.»

Bernhardt spør: «Skandaleviraken i forkant ble lite brukt som et billig poeng i anmeldelsene. Men det er interessant med forholdet mellom kontekst og en estetisk vurdering. De tyske er veldig opptatt av kontekst. Spørsmålet er om dette også inneholder en verdidom. Snakker om vi forskjellige tradisjoner for kritikk?» Borchgrevink er ikke sikker: «Jeg vet ikke, men jeg tenker at det er naturlig å bruke mer plass på å minne et tysk leserpublikum på hva Peer Gynt og Oslo er enn med norske lesere.» Boye Hansen forklarer at de utenlandske kritikkene har vært veldig viktig for Operaen, også andre av Operaens forestillinger har fått god mottakelse i Tyskland: «For oss betydde de utenlandske kritikkene ganske mye. Lady Macbeth i Berlin fikk veldig gode kritikker. Det bygger opp under arbeidet. Reinvere fikk en pris i Estland, og da stod det i Frankfurter Allgemeinung at han hadde skapt furore i hele Europa. Hahaha.
Neste år har vi urpremiere på Rolf Wallin og Mark Ravenhill. Det vil skape oppmerksomhet.»

Borchgrevink sier at hun gjerne skulle fått mer informasjon fra Operaen, og det førte til en liten diskusjon om hva informasjonsavdelinger gjør, og hvilken informasjon kritikere er interessert i. Boye Hansen avslutter med å takke Kritikerlaget for initiativet til å snakke inngående om en forestilling og kritikkene av den.