Referat fra salongen «Hvem har skrevet den beste boken om norsk samtidskunst?»

Kritikersalong 9. desember 2014 på Kunstnernes Hus:
Hvem har skrevet den beste boken om norsk samtidskunst?

Kritikersalongen er støttet av Norsk Kulturråd og Fritt Ord. Takk til begge.

Bakgrunn:
Øystein Ustvedt og Gunnar Danbolt har skrevet hver sin historie om norsk samtidskunst: Ny norsk kunst etter 1990 av Øystein Ustvedt utkom på Fagbokforlaget i 2011, og Frå modernisme til det kontemporære. Tendensar i norsk samtidskunst etter 1990 av Gunnar Danbolt utkom på Samlaget i 2014.

Til å analysere, sammenligne og kritisere bøkene, satt Kari Brandtzæg og Dag Solhjell i panelet. Ordstyrer var Kåre Bulie.

Innledning ved Mona Gjessing:
Ustvedt sin bok er en kunsthistorisk oversikt, og er tenkt som en innføring i kunsten etter 1990. Danbolt på sin side tar for seg særtrekk og tendenser ved kunsten i den samme perioden. Danbolt taler mer om straumdrag i kunsten i Norge disse to tiårene.

Kåre Bulie (KBU): Hvem har skrevet den beste boken om norsk samtidskunst? Dette er nærmest en kunsthistorisk duell. Noen av spørsmålene vi skal snakke om i kveld er hvorvidt det er mulig å skrive om samtiden? Har forfatterne fått mange reaksjoner fra omtalte og utelatte kunstnere? Hvordan tenker de om seg selv som kanonskapere og utelatere, og hva synes andre om bøkene deres? Men først skal vi høre litt fra forfatterne selv om egne bøker i relasjon til den andres bok.

Øystein Ustvedt (ØU): Mitt utgangspunkt var enkelt: å skrive en bok jeg selv gjerne skulle hatt da jeg begynte å studere kunsthistorie. Jeg startet studiene på 90-tallet og trengte en bok om kunstscenen per da. Det eksisterte riktignok flere bøker, men ikke med nok kjøtt på beinet. Målgruppen var 1) min kunstinteresserte tante, og 2) studenten på Blindern, altså de litt på brinken til fagmiljøet.
Både Danbolts og mitt prosjekt er jo litt tvilsomme prosjekter; det å skrive sin egen samtid. Men som kunsthistoriker har jeg sett at det er en sjanger som har sin berettigelse, som kan være viktig kilde for ettertiden – en stemme fra fortiden som snakker samtidig med kunstverkene. Dette er en sjanger det er mange eks på i kunsthistorien, og som er vel verd å opprettholde. Likevel bør man ha et bevisst forhold til dette, og derfor ble det tidlig klart for meg at jeg ville skrive en bok hvor det var tydelig at dette var skrevet av en som var med da det skjedde. 90-tallet var en epoke i kunsten da jeg selv deltok ganske sterkt, og i boken har jeg prøvd å gjøre et poeng av det, av en subjektiv deltakelse og den subjektive betrakterposisjonen.
Boka er et ganske tradisjonelt forsøk på en kunsthistorisk oversikt over perioden. Jeg har lagt vekt på å få frem det jeg har oppfattet som sentrale kunstnerskap, finne frem til såkalte nøkkelverk som tar opp i seg noe av tidens problemstillinger, og å spore en slags tidsånd og det karakteristiske for perioden. Jeg opplever selv 90-åra som en viktig periode, men sånn er det gjerne – det man deltar i selv oppleves gjerne som viktig. I retrospektiv er det selvopplevde kanskje mer marginalt. Så var det viktig for meg å trekke frem noen overordnede perspektiver og holdepunkter. Det ene er mediehierarkiets oppløsning, og at man får et mer egalitært forhold mellom mediene. Her er det første kapitlet viet fotografiet som brekkstang og tydeliggjøring. Deretter institusjonsboomen, en veldig utbygging og opprusting av institusjoner. Så er det endringer i selve kunstbegrepet. Man går fra et essensialistisk kunstbegrep hvor forståelsen av kunsten knyttes opp mot kunstens egne medier, til et mer relativt kunstbegrep knyttet til relasjoner og konsensus – en konsensus der kunst er noe et visst antall mennesker mener er kunst, fortrinnsvis kunstfolk.
Som historiker er jeg opptatt av en historisk fornemmelse. Kapitlene er strukturert i et slags historisk forløp – jeg vil dog ikke si kronologi, men en historisk perspektivering – der det starter med fotografiets selvfølgeliggjøring, og ender i det postmediale feltet.

Gunnar Danbolt (GD): Min bok var ferdig allerede i 2011, men jeg oppdaget plutselig at Ustvedt kom med en bok om det samme. Jeg har stor respekt for Øystein, leste boken og ble imponert, men så at han hadde skrevet sin på en helt annen måte enn min. Forlaget ba meg skrive om tendenser som gjorde seg gjeldende på 90-tallet, og jeg begynner med den relasjonelle kunsten, som var sterkt fremme i Bergen på denne tiden. Borriaud kom med sin nye formteori om det alte moderne, og da så man ting som for meg var ganske avgjørende. Borriaud bringer en kunstteori som redder en rekke kunstverk/fenomener. Dette med å redde fenomener har vært av betydning for meg. Noen kunstverk kan leses i flere perspektiver, noe jeg har tydeliggjort i boken ved å bruke samme kunstverk flere ganger og vise at de kan leses gjennom flere ulike perspektiver og tendenser.
Så har jeg tatt for meg kunstinstitusjonen selv, som på 90-tallet gjennomgikk store endringer; kunstnerne mistet makt og satt ikke lenger på definisjonsmakten, den lå nå hos museene og kuratorene, institusjonene. Deretter går jeg gjennom en rekke andre tendenser: kroppen og kunsten, performance, konseptuelle kunsten, det kritiske, det postkoloniale – det er første gang samer har kommet med i norsk kunsthistorie, og det er svært få samiske kunstnere som er fremme i tiden. Så tar jeg for meg en andre retninger: Nerdrumskolen – dette har jeg blitt slaktet for, men det er ingen tvil om at de også er en tendens. Den har visse likheter med fundamentalismen, som oppsto på 1920-tallet som en reaksjon på det moderne. Figurasjon slik den kom frem med Nerdrum er en reaksjon på det moderne, og dermed viktig å ta med. Det viktigste for meg var likevel å få frem gode representanter for de ulike tendenser. Jeg har prøvd å få inn kvinner, og har valgt kvinnen fremfor mannen der de er likeverdige.
Det som gjorde at jeg ga ut boken, var at jeg mente den kunne supplere. Sammen gir de et mer fasettert bilde av 90-tallet. Hvilken som er best interesser meg ikke, det viktigste er at man får frem ulike sider.

KBU: Kan du utdype forskjellene mellom deg og Ustvedt?

GD: Ustvedt arbeider ut fra visse sjangere, mens jeg fokuserer på tendenser. Det vil si at hvis vi ser på bøkene som små garn som skal fange opp noe, så kan vi fange visse sider av virkeligheten. Vi fanger opp ulike ting, og derfor supplerer bøkene hverandre, mer enn de konkurrerer.

KBU: Opplever du likevel at bildene dere tegner i bøkene er er like eller ulike?

GD: På visse sider er de ikke så ulike, på andre sider mer ulike, men de supplerer hverandre på en konstruktiv måte.

ØU: De supplerer hverandre, men siden du spør om forskjeller: vi kommer fra to ulike posisjoner, der jeg er museumskonservator knyttet til museale virksomheter, mens Danbolt er professor i Bergen. I de to posisjonene ligger en kime til hvor forskjellige bøkene er.

KBU: Ustvedt, hva tenkte du da hørte om Danbolts prosjekt?

ØU: Jeg fikk vite det på et sent tidspunkt, og er glad for at jeg kom først, det er jo ikke «bare bare» å hoppe etter professoren!

GD: Jeg ble nervøs da jeg hørte om Ustvedts bok, som museumskonservator arbeider han tett med objektene, det gjør ikke vi professorer.

KBU: Etter at bøkene kom ut, har det kommet reaksjonen fra de som ikke er nevnt?

GD: Forlaget mitt sendte alle kapitlene til de respektive kunstnerne, og bare tre av kunstnerne hadde mindre korrigeringer jeg etterkom. Man får jo alltid noen bedrøvede brev, hvor vedkommende ikke kan forstå at deres innsats ikke var satt pris. Men det er ikke mulig å ta med alle kunstnerne, man er nødt til å gjøre et utvalg. I begynnelsen hadde jeg flere kunstnere på hvert kapittel, men redaktøren strammet det inn.

KBU: Hva med deg Ustvedt? Har du fått sinte og såre brev?

ØU: Jeg vil ikke kommentere akkurat dette, men det berører et sentralt spørsmål: hvordan velger man? Man bør ha en etisk holdning til det man gjør. Jeg utviklet en modell der jeg så feltet som en scene med mange forskjellige aktører som sender inn sine bidrag, hvor det så oppstår en slags konsensus. Jeg jobbet mye med å skaffe meg oversikt over tidsskrifter, kritikker, intervjuer, innkjøp – alt det som utgjør konstruksjonen av konsensusen. Dermed kom også kunstnere frem som kanskje jeg ikke personlig liker. Men det var viktig for meg å være lydhør for konsensus. Konsensusbegrepet er undervurdert mener jeg. Jeg fikk kritikk for det, men står fortsatt ved det.

KBU: Hva tenker du om det Danbolt?

GD: Mitt kriterium var som sagt hvorvidt kunstneren var representert i en tendens eller ikke. Likevel er det i enhver tid alltid kunstnere du ikke kommer utenom. Det betyr ikke at de vil bli stående til all evighet, men det er en slags konsensus om at det er visse kunstnere det er nesten umulig å ikke ta med.

KBU: Begge har Einarsson på forsiden, og begge har «norsk» i tittelen. Hvilken mening gir det å bruke norsk-begrepet i en global tid som i dag?

ØU: Det er et stort og viktig spørsmål, og det kom mye frem på 90-tallet. Trenger vi i det hele tatt en nasjonal ramme lenger? Jeg har kommet til at hvis man ser på kunstscener rundt i verden, så har de både det globale og det lokale perspektivet. I boken var jeg ikke opptatt av fødested eller bosted til kunstnerne, men hvorvidt de har preget den norske kunstscenen og kunstdiskursen på dette tidspunktet, i denne konteksten.

GD: Jeg er i grunn enig i det. Det er ikke norsk i samme forstand som tidligere. Kunstnerne ville jo være internasjonale, mange utdannet seg i utlandet. Samtidig foregår det vi skriver om i Norge, det gjør at det er ikke så urimelig å snakke om norsk.

KBU: Har dere noen kritiske innvendinger til hverandre?

ØU: Vi har forskjellige innfallsvinkler. Der jeg er mest fornøyd med meg selv, er utvalget av kunstnere og verk. Det er ikke mange valg jeg angrer på, selv i dag tre år etterpå.

GD: Jeg har en mer teoretisk tilnærming, jeg er fra Bergen, og universitetet. Og det [teori] har jo ikke Øystein. Han har noen små bokser, de kommer nok fra redaktøren, men det gjør ikke så mye. Jeg ser kunsten mer i et teoretisk perspektiv, for meg er det viktig, og hvis det er en svakhet, så er det en naturlig svakhet. Samtidig gir boken til Ustvedt meg noe jeg ikke kunne ha fått til selv.

ØU: Danbolt er suverent mye bedre på teori og begrepsdrøftelse, der har han helt annet rammeverk. Det blir litt universitetsprofessoren versus museumskuratoren.

KBU: Jeg får aldri helt grep om din bruk av begrepet kontemporær, Danbolt?

GD: Det er poenget! Jeg brukte det fordi det var interessant, fordi det ikke lenger er mulig å gi en klar definisjon. Det kan ikke lenger være ett begrep, vi kan ikke lenger samle kunsten i en isme.

KBU: Du mener det er fruktbart å bruke et begrep som egentlig ikke gir mening?

GD: Ja.

(panelet slipper til)

Kari Brandtzæg (KBR): Jeg vil gjøre et annet anslag og trekke inn et annet forord, Jan Askelands bok om norsk malerkunst som kom ut i 1981, ti år før Danbolt og Ustvedt begynner sine historier. Askeland skriver at det blir vanskeligere å skrive om kunsten, fordi utstillingsvirksomheten øker, litteraturen øker, det er mye å forholde seg til og det er vanskelig å gjøre valg om hva som skal trekkes frem. Så han velger noen tematiske perspektiver, og gjør henvendelser til leksika og oppslagsverk. Per i dag finnes det ingen tilsvarende leksika på norsk kunst, og det blir derfor veldig bestemmende hva Ustvedt og Danbolt tar med i sine bøker, enten de vil eller ikke. Valgene de to foretar blir bestemmende for hvordan man skal tolke kunsten fra 90-tallet.
Jeg har valgt å fokusere på tre aspekter ved bøkene:
1. Formidlingen av prosjektet i forordet
2. belysning av kunstnerstyrte steder siden 90-tallet
3. hvordan de formidler den nye revitaliserte kunsten på 2000-tallet

Ustvedt drøfter i forordet utfordringen med å stå midt i historien. Han har valgt å legge vekt på årene frem til 2005, han slutter litt tidlig. Han nevner betydning av åpningen av Samtidskunstmuseet, som han ser på som en kraftig vitalisering, Astrup Fearnley Museet, Stenersen, Riksutstillingene, arenaer som alle fokuser på formidling av samtidskunsten. Han nevner knapt de kunstnerdrevne stedene. Det er interessant at Ustvedt har et tydelig teoretisk perspektiv: han forsøker å se kunsten på 90-tallet som en slags avant-garde, en slags ny tidsånd som peker tilbake på 60-tallet og neo-avantgarden, som førte til en oppløsing av mediehierarkiet og den nye kunstnerrollen koblet til bruddet med formalismen. Ustvedt har delt boken i ti kapitler med en medial tilnærming, noe som er litt paradoksalt med tanke på den hierarkiske kortslutningen som skjer.
Danbolt leter etter nye tendenser i kunsten. I forordet nevner han boken til Ustvedt, som han mener leverte en kunsthistorisk oversikt, mens Danbolt vil kartlegge hvilke tendenser som hører inn under det kontemporære, som et nytt kunsthistorisk begrep. Danbolt er opptatt av å få frem de mest operative tendensene, og dermed griper han om et materiale som er langt mer omfattende enn Ustvedts. Danbolt farer avgårde og starter med et komplisert sitat av Borriaud. Danbolt trekker også inn betydningen av alle biennalene som ble etablert i disse årene, og alle messene som dukket opp på denne tiden. Dette perspektivet er mindre til stede hos Ustvedt. Danbolt gir en god innføring i det kunstnerdrevne, som er mer fraværende i Ustvedts bok. I stedet skriver han mer om det institusjonskritiske. Danbolt nevner også flere kunstnerstyrte gallerier etter 2005, og mener at disse oppstår fordi kunstnerne ønsker å fri seg fra kuratoren. Danbolt definerer kuratoren som et sted mellom kunstner og teoretiker. Det er gøy å lese å Danbolt, han forteller lett og elegant, selv det mest banale får betydningsfulle dimensjoner. Dette litt muntlige språket gjør at man gjenkjenner Danbolts stemme fra kunstreisen på NRK. Det er en letthet over det hele som er fascinerende og beundringsverdig.
Om mitt tredje punkt, den engasjerte kunsten som tangerer det institusjonskritiske: Her nevner Ustvedt nevner mye spennende, han trekker inn flere kunstnere, og mange kvinnelige kunstnere. Han peker på en revitalisering blant kunstnere fra 60- og 70-tallet, skriver om kritiske bevisstgjørende tendenser i kunsten, og stiller spørsmål ved hva en politisk kunst kan være i dag, og hva en samfunnskritisk kunst innebærer. Ustvedt holder seg på god avstand fra samtiden, mens Danbolt toucher innpå. 22. juli har fått et kapittel hos Danbolt, der han problematiserer hvordan kunsten kan fungerer etter denne type traumer.
Hvilken bok som er best er umulig og kanskje idiotisk å si. Men jeg er veldig glad for at jeg fått to slike bøker!

Dag Solhjell (DS): Vi har her å gjøre med to gode, men meget ulike bøker. Jeg skal si litt om antallet kunstnere som er nevnt, rangering, kjønn og fordeling, geografiske nedslagsfelt, hvor har forfatterne rettet sin oppmerksomhet.
Ustvedt nevner 205 kunstnere, derav 132 menn og 73 kvinner. Danbolt nevner 259 kunstnere, derav 198 menn og 63 kvinner. Prosentandelen fordeler seg dermed slik: 36% andel kvinner hos Ustvedt, og 24% kvinner hos Danbolt. Danbolts kvinneandel er betydelig lavere, og han undervurderer kvinnenes rolle her.
Det er åpenbare hull i hvilke kunstnere som er dekket hos de to forfatterne. Danbolt nevner nesten ikke fotografer, mens Ustvedt ikke evner samer, Nerdrumskolen eller eldre kunstnere. Dette har Danbolt med.
Blant kunstnere som går igjen er Faldbakken, Melgaard, Einarsson gjengangere. Danbolt og Ustvedt kanoniserer i stor grad de samme kunstnerne, med Nerdrum som den store forskjellen. Sammenlignet med min egen bok er det relativt godt samsvar mellom Ustvedts, Danbolts og min rangering, en rangering som hos meg har vært ut fra hva folk i kunstfeltet mener om hvilke kunstnere som har gjort seg gjeldende.
Danbolt har Oslo og Bergen som nedslagsfelt, mens Ustvedt overser Bergen nesten helt. Nesten all utstillingserfaring synes for begge å være konsentrert i Oslo, og dette er en stor svakhet ved begge bøkene. Det levende og godt utviklede utstillingsmiljøet som er i det ganske land, fanges ikke opp i bøkene.
Noen innholdsmessige forskjeller: Begge bøker er rikt illustrert, med god kontakt mellom tekst og bilde. Danbolts bok er en lærebok med vekt på teori, mens Ustvedts bok er som et langt essay. Begge bøker er verksorienterte, men Ustvedt vektlegger det kunstnerbiografiske.
Danbolt legger vekt på den forrige generasjonens fortsatt aktive kunstnere, mens Ustvedt nevner få av disse. Danbolts bok gir dermed et enormt langt historisk perspektiv, og bringer slik også frem en interessant observasjon: hvordan eldre kunst i stadig større grad blir sett i lys av samtidens Noe som peker frem mot en ny skriving om kunst?
Ustvedt har valgt kunstnerskap han mener har preget perioden, som har orientert seg i nye retninger, og det er trolig et utslag av at han var en aktør på kunstscenen. For øvrig er det påfallende at det er en person i avdeling for eldre og moderne kunst som har skrevet en bok om samtidskunst, mens de på samtidskunstmuseet ikke har produsert noe. Ustvedt legger i forordet vekt på kontekst, men det er Danbolt som faktisk kontekstualiserer.

KBU: Kan vi nå få et tydeligere svar på hvilken bok som er best? Kari?

KBR: Det er vanskelig å si, men var jeg på en øde øy, ville jeg finne mer å undre meg over i Danbolts bok. Jeg har vært aktør i feltet på samme tid som Ustvedt, så denne historien kjenner jeg, det er ikke så mye å undre seg over. I Danbolts bok er det ting jeg stusser over, den får meg til å se ting jeg ikke har sett før.

DS: Når det gjelder det kontemporære har jeg prøvd å lete etter hva det er Danbolt mener, hvilke trekk ved samtidskunsten som gjør at kunsten kan kalles kontemporær. Han vektlegger sterkt det tidsbestemte, og at verkene krever engasjement fra publikum. De to tingene gjør at Danbolt får satt et bedre ord på det som skjer, slik at jeg – som en vanlig publikummer – lettere oppfatter hva det er som skjer på scenen i dag. Som et hjelpemiddel til å forstå samtidskunsten er Danbolts bok bedre.

KBU: Hva sier dere, forfattere?

ØU: Det er gode lesninger av bøkene. Når det gjelder dette med den alternative scenen, tar jeg lite fatt i den som emne i seg selv. I retrospekt opererer jeg nok med et snevert og klassisk kunstbegrep, et objektfokusert begrep. Jeg synes man har hatt en tendens til å overfokusere på den alternative scenen som noe viktig. For meg har det vært viktig hva som kom ut av denne scenen, hva satt man igjen med? Til syvende og sist var det ikke så mye, men virksomheten i seg selv var viktig. Det var riktignok for få visningssteder og kunstnere som ikke slapp til, men det var også en del pragmatiske ting som la til rette for den alternative scenen, som ofte blir underkommunisert. Når det gjelder disse jeg ikke nevner, så er det en totalvurdering om at du kan ikke få med alt. Mitt fokus var hva som ble opplevd som sentralt for bildet av 90-tallsscenen.

GD: Når det gjelder den nye kunstscenen, så fokuserte jeg på den fordi jeg 1) satt i styret for Museet for samtidskunst da det ble opprettet. Min erfaring var at folk var meget misfornøyde, den given man sa skulle komme, kom ikke. 2) Det var nok en del pragmatiske premisser som la til rette for de kunstnerstyrte stedene, men hovedgrunnen var at unge kunstnere i Bergen og Oslo hadde vært i utlandet og latt seg inspirere. Det var en tydelig driv. Så var det en endring i feltet der kunstnerne ikke ville la seg styre av kunstnerstyrte, det var for mye kameraderi med kunstnere i bestemmende posisjoner. Det var viktig at definisjonsmakten gikk vekk fra kunstnerne og over til kunsthistorikere og museene. Angående statistikkene, er jeg litt usikker på det. Mulig Faldbakken går igjen mye, jeg bruker da mye plass på Slaatteliid også? Jeg må hjem og skamme meg [ler].

KBU: Ustvedt, har du noen refleksjoner i kjølvannet av statistikken? Ble du overrasket?

ØU: Man blir alltid litt overrasket. Når det gjelder kvinnerepresentasjonen, er det ikke tvil om jeg tilhører en post-feministisk tradisjon, det ligger litt i blodet, på en annen måte enn hos Danbolt. Min generasjon har det mye mer i ryggmargen.

KBU: Er dette en behandling dere kan leve med?

GD: Ja, det er det. Man stikker hodet frem når man skriver en bok, og det er mulig at det blir kuttet av. Jeg er glad for den behandlingen vi har fått.

ØU: Enig.

DS: Skjevheten i geografiske nedslagsfeltet gjør at mange kvinner ikke kommer med. Det er påfallende at det kunstnerstyrte feltet styrt av organisasjoner ikke kommer med, her er det en majoritet av kvinner som driver institusjonene og stiller ut der. Det norske kunstfeltet ser ut til å være Oslo og litt i Bergen.

GD: Hele kapitlet mitt om samene er i Tromsø og nord, og jeg har vært mye rundt uten at jeg akkurat har skrevet det i boken. Jeg har reist mye med Kunstreisen, og hadde kanskje ikke kunnet skrive boken uten. Ellers så må det jo innrømmes at det skjer mye i Oslo, det er et sentralisert kunstfelt. Det er et beklagelig faktum.

Mona Gjessing: Som Brandtzæg sier, er dette de to bøkene vi nå har om kunsten på 90-tallet. Hvilken innvirkning har det på kunstnere som ikke er nevnt og dermed ikke kategorisert som viktige? Og så tenker jeg på de som er med i bøkene og opplever seg selv som kanonisert i ung alder. Er det nødvendigvis positivt?

ØU: Det ble nevnt at min bok var tilbakeholden og slutter tidlig, og det har med nettopp dette å gjøre. På den annen side, livet er hardt, det er utvelgelse. Vi gjør kunsten en bjørnetjeneste hvis vi lar være å gjøre denne typen publikasjoner for å unngå distinksjoner. Jeg tror kunstlivet er tjent med distinksjoner, hvis ikke blir det likegyldig.

GD: Enig.

KBR: Jeg mener det er en del kunstnere som burde ha vært med, kunstnere som har hatt stor betydning utover en lokal kontekst. Derfor tenker jeg at man bør prøve å få til en form for leksikon, et bedre oversiktsverk med kortere artikler som favner bredere, demokratisk, tilnærming uten kanonisering og utelatelse.

GD: Vi trenger jo dette.