Referat: Hvem eier koreografien?

Kritikersalongen ble innledet med en samtale mellom Ingrid Lorentzen (IL) og Karen Frøsland Nystøl (KFN):

KFN: Det som ga fart til salongen og samtalen, var Nasjonalballettens oppsetning av Henrik Ibsens Vildanden med premiere i mars, den siste i Ibsen-trilogien. Du har valgt en regissør som hovedansvarlig koreograf i Nasjonalballettens Ibsen-trilogi. Kan du si litt om bakgrunnen for det valget?

IL: Det er vanskelig å ha en liten samtale om et så stort tema – alt vi skaper, alt vi står for, alt vi er – det er mye jeg har lyst til å si. Jeg er glad for at denne samtalen finnes!

Det er jo sånn at dette er en prosess: Jeg er i en prosess, dansekunsten er i en prosess, og for å si noe fornuftig om Ibsen-trilogien, så må jeg også si noe om prosessen. Man starter ett sted, og så skjer det mye underveis.

Jeg jobbet sammen med Marit Moum Aune på oppsetningen av Gjengangere ved Nationaltheatret i 2005, da som koreograf – og jeg er ikke koreograf – men jeg var det da. Det som slo oss, var at dette stoffet er jo dans! Og det ønsket jeg å prøve ut. Personlig er jeg veldig engasjert i historiefortellende dans. Og det jeg var sikker på med Gjengangere, som i vår versjon fikk tittelen Ibsen’s Ghosts, var at denne historien kunne Marit Moum Aune fortelle. Men jeg tenkte samtidig at vi åpenbart må ha en koreograf.

Jeg har i stor grad vært en medskapende danser i min tid, men ekstremt opptatt av ikke å kalle meg koreograf. Jeg så for meg at Marit skulle lage ideene, skape helheten, og så skulle en koreograf lage trinnene. Men slik ble det ikke. For samtidig oppstår ting i prøvesalen. Det handler også om kvalitetene i originalbesetningen, dette er dansere som er vant til å jobbe på en annen måte enn klassiske kompanier tradisjonelt har gjort. Det er rett og slett slik at man begynner å utvikle stoffet gjennom leseprøver, og gjennom å gå inn i rollene, oppstår en improvisatorisk seanse.

Dette skjer samtidig som andre scener blir koreografert. Og ut av det kom det en metode. Det spesielle i denne sammenhengen er at Marit Moum Aune ikke var utdannet danser og ikke hadde tittel som koreograf, men regissør.

Metoden oppstår, og det som skjer med Ghosts, er at vi får en forestilling som når et stort publikum, og vi bestemte oss for å lage en trilogi. Prosessene i forstillingene i trilogien har ikke vært så ulike, men måten vi omtaler den på selv, har endret seg. Vi har gått til å anerkjenne medskapingen i prosessen.

KFN: Vil du anerkjenne alle danserne som medskapende?

IL: Nei. For meg er det ikke det koreografi er. Koreografi er mange ting, ikke minst øyet som ser. Jeg personlig skiller mellom å bidra og å bistå inn i en kreativ prosess, det er noe helt annet enn å være arbeidslederen. Medskapende prosesser er mye mer krevende, tenker jeg, enn å komme med et ferdig oppsett som skal følges. Det er mye å si om dette, ikke minst fordi det frie feltet har skilt seg veldig fra den klassiske normen. Det er her jeg ønsker å bidra til å fjerne noen båser.

KFN: Og så vil du kanskje ha det store geniet vekk, eller?

IL: Jeg er veldig opptatt av dette. Balletten kommer fra en tradisjon med det store geniet, ofte det mannlige geniet, og dette har også vært en prosess for meg. Da jeg startet som ballettsjef i Nasjonalballetten, oppdaget jeg at det ikke er noen kvinner som har vært på hovedscenen som koreograf her på huset! Det skjedde først i 2013, fem år etter at det nye operahuset åpnet.

KFN: Å være koreograf er ikke en beskyttet tittel. Trenger vi utdannede koreografer hvis alle skapende kunstnere kan kalle seg koreograf, selv uten faglig bevegelseskompetanse?

IL: Det er få som koreograferer, og det er få som kan koreografere for Nasjonalballetten og for en hovedscene. Vi trenger definitivt utdannede koreografer. Det er et mangfold av historier, det er mange innganger til et materiale, og ingen av dem er like. Vi trenger alle disse miljøene. Våre koreografer regisserer ved andre teatre, og våre regissører koreograferer, for eksempel i Vildanden. Teateret har en tradisjon for å hente inn koreografer. Vi trenger all kunnskap, informasjonsdeling, ekspertise og nyskaping – ingenting eksisterer uten det andre. Vi er en del av et stort felt – vi er ikke ei øy.

Etter den innledende samtalen, fulgte panelsamtalen. I panelet satt:

• Anette Therese Pedersen (ATP), teaterviter, scenekunstkritiker, kurator, redaktør og snart ferdig med en doktorgrad i teater
• Silas Henriksen (SH), solist i Nasjonalballetten og for tiden koreograf på Peter Pan ved Oslo Nye Teater
• Anne Grete Eriksen (AGE), professor i koreografi ved KHiO, arbeider også med koreografimanus til kunstfilmproduksjoner. Ledet arbeidet da koreografilinjen ved KHiO ble startet opp i 1980.
• Kristine Karåla Øren (KKØ), danser og nylig avgått forbundsleder for kunstnerforbundet Norske dansekunstnere – NODA

SP: Vi har jo vært litt grådige da vi formulerte problemstillingen for samtalen. Hvem eier koreografien? har vi jo begynt med å spørre. Og det er ganske drastisk å prøve å svare på. Nå skal vi prøve å løfte blikket litt og snakke enda mer generelt. Dette har vi invitert til å snakke om:

Stadig flere danseforestillinger har medskapende dansere. Hvem eier da dansen, og hvem skal ta æren for den? Vi diskuterer dans, koreografi, regi og opphavsrett, sist aktualisert med Nasjonalballettens Villanden, der både regissør, koreograf og medskapende dansere var med. Når danserne er medskapende, trenger man da koreografer? Hva vil det si å være medskapende, og hva slags koreografi er det vi benytter? Hva med koreografi som profesjonskunnskap? Er den enestående koreografens tid forbi?

Her er det mange tema: Begreper, roller og arbeidsprosesser, sted og sammenheng, kunnskap og kompetanse, fag og profesjon, opphavsrett og makt – vi kommer ikke gjennom alt. Og det finnes mange koreografibegrep, koreografi betyr ulike ting i ulike sammenhenger.

Salongen startet med at alle panelistene fikk kommentere problemstillingen fra sitt ståsted og sin del av fagfeltet.

Anette Therese Pettersen (ATP): Jeg er verken danser, koreograf eller regissør – jeg har ingen erfaring med å være den utøvende i scenekunsten. Min rolle er å være en slags profesjonell tilskuer. Kritikk er litt som koreografi, det finnes mange definisjoner på hva det er.

Et verk spiller seg ut i et skjæringspunkt mellom praksis, tradisjon og struktur. Jeg har lest mange definisjoner på koreografi i dag, og har valgt meg ut tre:

Definisjon 1: Den klassiske fra Store norske leksikon begynner sånn: Koreografi er utforming av dans og dansernes bevegelser i overensstemmelse med musikk for å uttrykke en dramatisk handling og/eller for å danne et mønster av gruppens eller den enkelte dansers bevegelser.

Definisjon 2: Mette Edvardsen sier i boken Post dance at hun tenker på koreografi som skrift. Det trenger ikke bety at det er språk, men heller ikke en motsats til språk, og at det kanskje heller ikke trenger å handle om det visuelle. Det kan også handle om hukommelse og det som skjer inni hodet.

Definisjon 3: Hentet fra boken Toward a Trance-Individual Self hvor kunstneren Isabel Lewis uttaler at koreografi for henne er «what shapes the energies of a particular place». At det ikke nødvendigvis handler spesifikt om dans, men om energi. Energi er på et vis alt som skjer i et rom, det ligger ganske tett på det som kunne vært en scenografidefinisjon også, og jeg tenker at alle disse begrepene er i flyt.

Det viktigste er ikke å si at det ene begrepet er det sanne, men å si noe om hvor man selv jobber fra. Hvis vi skal snakke om hva koreografi er eller hva det betyr, må vi også snakke om hvilken forståelse vi selv jobber innenfor. Den igjen sier også noe om hvordan man jobber. Det finnes ulike modeller mellom det frie feltet og institusjonene, men også innad i begge de to finnes det utallige måter å jobbe koreografi på og hva koreografrollen innebærer.

I tillegg har tradisjon, sted og kontekst mye å si for en forestilling og virker inn på hvordan vi forstår og leser den. Her er det også ulike tradisjoner for hvordan man inviterer publikum inn til å forstå den kunsten man skal møte.

Silas Henriksen (SH): Denne høsten jobber jeg som koreograf ved Oslo Nye Teater. Jeg ser ikke på meg selv som koreograf og har heller ingen ambisjoner om å være det, men jeg liker å skape ting i et rom med andre. Til spørsmålet «hvem eier koreografien» er mitt svar koreografen. Men hvem er koreografen? Det er det store spørsmålet noen ganger. Hvis jeg ser på meg selv som en danser på en institusjon, og jeg går inn i en prosess med en koreograf, forventer jeg at den koreografen har hatt en prosess i forkant sammen med sitt kunstneriske team hvor et konseptuelt tema er knekt ut, og at de har en visjon for det de skal inn og lage. Når jeg møter koreografen i studio, har jeg forventinger om at koreografen skal klare å dra en kroppslig tekst ut av meg. Og at koreografen har noen redskaper som gjør at jeg kan komme med noe jeg ikke har skapt før.

I en slik prosess er jeg selvfølgelig en medskapende danser. Det vil si at jeg byr på meg selv og mine erfaringer, min kunnskap og mitt instrument i prosessen. Etter å ha vært i Nederlands Dans Theater i fem år, ble jeg ganske overrasket da vi begynte å kreditere her (i Nasjonalballetten) med medskapende dansere – for meg er det innlysende at vi er medskapende dansere i prosessen. Jeg ønsker ikke å bli kreditert for noe i en produksjon der jeg ikke har et overordnet ansvar. Og hva skal jeg bruke den krediteringen til? Det har ingen funksjon for meg å bli kreditert som medskapende danser. Hvis jeg har en ambisjon om å være koreograf, tenker jeg at det er det jeg gjør som medskapende danser i prosessen som skal ta meg videre.

Prestisjen ligger i det å få være i originalcastet. Når vi får castingen til et verk, får vi også navn på hvem som originalt har kreert rollen, og der ligger kreden. Det oppleves nesten litt amatørmessig å stå som medskapende danser. Jeg tenker at det er en selvfølge.

SP: Jeg har samtidig forstått det slik at du mener det er uheldig at koreografen er eneveldig?

SH: Jeg skulle nok ønske at det var en flatere struktur på toppen. Koreografen ender veldig ofte opp med veldig mange andre funksjoner. Jeg tror det ville være lurt å rendyrke koreografens rolle i en produksjon i større grad.

SP: Men hvis koreografen er den eneste som blir kreditert, kan det ikke gå litt til hodet på vedkommende?

SH: Jeg blir så glad når jeg ser på de skuespillerne jeg jobber med nå på Peter Pan på Oslo Nye Teater, de leverer meg det ene etter det andre, og jeg er så glad for at jeg står som koreograf, fordi dette kommer det til å stå mitt navn på. Samtidig er det jeg som kuraterer innholdet og bevegelsene, og jeg gir dem oppgaver som gjør at de kommer med et fysisk språk som de ikke hadde kommet med ellers. Alle skjønner jo at ikke alt kommer fra meg uansett. Men før teppet går opp, må jeg stå inne for alt det vi gjør.

Anne Grete Eriksen (AGE): Etter mitt syn er arbeidet med å skape dansebevegelsene sammen med danserne det morsomste og det mest sentrale. Men i realiteten er koreografens arbeid langt mer omfattende. Yrkesbetegnelsen har endret seg siden Thoinot Arbeau skrev Orchésographie i 1588. Der karakteriserte han koreografen som en som tegner ned bevegelsen. Jeg tenker at noe må lages før det kan tegnes ned. Men jeg har med sympati for det postmoderne arbeidet med scores, chance procedures og dansemanus i over 46 år – fra min utdanning i England i 70-årene og gjennom videre metamorfoser. I 80- og 90-årene som danser og lærer ved Statens balletthøgskole, og i 2025 vil 52 koreografer være uteksaminerte fra masterprogrammet ved KHiO. Jeg har vært knyttet til masterprogrammet bare avbrutt av oppgaver som en av to ledende koreografer for OL-seremonien på Lillehammer i 1994; Stavanger europeiske kulturby; World fashion trade fare i Japan; Skånes danseteater; og en rekke Dansdesign-produksjoner, små og store, som bakgrunn for at jeg ble utnevnt til professor i koreografi for 21 år siden.

Våre forestillinger i Dansdesign ble til etter cirka ett og et halvt til to år med ideutvikling, planlegging, fysiske forarbeider, søknader om finansiering, etc. En invitasjon fra en festival eller et teater som ønsket seg et nytt verk, a creation, ville ha beskrivelser av forestillingen et halvt år før den var ferdig. I den grad dansernes kompetanse innen improvisasjon og komposisjon var en del av arbeidsmetoden, var vi nøye med å gi dem kreditering for det. Etter forestillingene har koreografene ansvar for regnskap og rapportering, lagring av kostymer, svar på henvendelser om nye gjestespill, nye kalkyler, nye søknader.

Og til slutt: Master- og PhD-kandidater tar den sentrale utfordringen ved å gå i dybden på eget kunstnerskap samtidig som de møter krav om etisk ledelse, bærekraft, posthumanistisk orientering og samfunnsansvar. Heldigvis har mange også kapasitet til å delta i bevaring av eget og andres koreografiske arbeider for ettertiden. Som Thoinot Arbeau tegnet ned dansernes bevegelser, oppfinner og deler mange koreografer sin kunnskap, nye metoder, nye medier og nye plattformer for å kommunisere om hva faget koreografi kan innebære.

SP: Hvordan stiller du deg til det at koreografi er en tittel uten beskyttelse og at hvem som helst kan kalle seg det?

AGE: Jeg synes det er herlig! Helt skjønt! En gang for lenge siden ble vi invitert til å ha en forestilling for 40 advokater, en forestilling som bestod av film, tekst, dans, bevegelse, skuespillere og så videre, og de skulle se på opphavsrett. De sa: Dere må kalle dere koreografer, for dere har store rettigheter i åndsverksloven. Dere lager dette fra bunnen av, mens en regissør tar utgangspunkt i Ibsen, Shakespeare og så videre, og de har færre rettigheter. Da lærte jeg at vi må ta ansvaret, men vi må bli enige med danserne om hvordan de vil krediteres i programmet – hva er riktig å si der og da? Det handler også om hva koreografen påtar seg å lage, hva som er oppgaven, og hva det innebærer av ansvar. Klarer de å imøtekomme dette ansvaret?

SP: Det er et større ansvar å være koreograf enn regissør, fordi du jobber ut fra et materiale som allerede finnes?

AGE: Ja, med mindre du skaper et nytt stykke eller en ny tekst – da har du store rettigheter.

Kristine Karåla Øren (KKØ): Jeg har lyst til å si litt om hva jeg snakker om når jeg snakker om rettigheter. Jeg har en veldig fagspesifikk utdanning fra Statens balletthøgskole (nå KHiO), jeg gikk ut derfra i 1993. Jeg mener det er essensielt at man har en relevant utdanning i bunn. Koreografi skapes og utøves i mange og varierte formater og sammenhenger. Koreografi kan oppleves og erfares fra en scene, i en film, i et dataspill, sammen med artister i musikkvideoer eller på konserter. I et galleri eller et museum, på fest, i seremonier, på skolen, ute i naturen, til vanns og til lands, i by og i bygd har vi tilgang til å oppleve og erfare koreografi. Slik jeg ser det, eksisterer de som skaper og de som utøver dans, koreografen og danseren, i et gjensidig avhengighetsforhold. Nettopp for at dansekunstneriske verk og øyeblikk av bevegende opplevelser skal se dagens lys. Og som i alle relasjoner er det nødvendig med jevnlig kommunikasjon for å sikre at intensjoner og virkelighet stemmer overens, at kartet er samstemt med terrenget.

Jeg er glad vi har denne samtalen, slik at vi kan sikre, øke og bidra til at både skapende og de utøvende dansekunstnerne får den anerkjennelsen de fortjener.

Institusjoner som Nasjonalballetten og kompanier som Carte Blanche har sikret gode vilkår for utøverne sine. Koreografene har ikke den samme muligheten. De jobber i en mye mer fragmentert virkelighet, og det er en vesensforskjell i hvordan rettigheter løses ut og ivaretas. Derfor vil jeg fremsnakke koreografens rolle. Det er viktig at det settes lys på hvordan koreografene ikke er så godt beskyttet som vi kanskje tror.

Selv om jeg uttrykker meg gjennom tegning, maling eller bilder, så ser ikke jeg på meg selv som en billedkunstner. Selv om jeg bruker ord som virkemiddel, ser jeg meg ikke som en forfatter. Hvorfor er det blitt slik at det er så lett å si jeg er koreograf? Det er mitt spørsmål. Jeg lurer på: Skjer en pulverisering av dansekunstens profesjoner? Pulveriserer vi verktøyene våre, egenskapene våre og kvalitetene våre? Svekkes rollene, og fører dette til et tap av omdømme? Kunstarten vil kanskje kunne miste sitt særpreg og svinne hen. Jeg mener at en mer virkelighetsnær justering mellom det som faktisk skjer og det vi sier skjer vil styrke og fremme både koreografien, de skapende og de utøvende dansekunstnerne. For dansekunsten er så sammensatt og så kompleks at det kan være utfordrende å skille de ulike egenskapene og kvalitetene fra hverandre. Men vi må ta denne oppgaven på alvor. Vi må beskytte de kvaliteter og egenskaper som gjør dansekunsten unik. Det er vårt ansvar som dansekunstnere.

SP: Mener du vi skal beskytte koreograftittelen?

KKØ: Jeg mener vi skal beskytte begge titlene: Utøvende danser og skapende danser. Vi skal beskytte dem i form av at vi er ærlige om hva som inngår i arbeidet å være utøvende danser og hva det er å være en koreograf.

SP: Bør det innføres et begrep som scenekoreograf? Du nevnte en mengde andre arenaer for hvor man kan koreografere, så kanskje man kan begynne å kalle det scenisk koreograf?

KKØ: Åndsverkloven sier noe om det å skape og det som skapes. Den sier også noe om avgrensninger mellom hvem det er som er med og skaper. Innenfor dansekunsten skaper man ofte koreografi kun for bevegelse, det være seg en tenkt bevegelse eller inn i et rom hvor dansen er bærende. Men det koreograferes også mange steder der ikke dansen er det bærende. Og der begynner rettighetene å skli litt over i hverandre, og det betales ut på litt ulike måter.

I Norge kan vi mye om eiendomsrett. Å eie noe eget er veldig viktig, det har med livskvalitet og anerkjennelse å gjøre. Innen dansen handler det om hvordan man får betalt for det man faktisk gjør, hvilke rettigheter en har i form av å eie eget verk og egen utøvelse, og hvordan disse er ivaretatt i tråd med eierskap. Videre sier Åndsverkloven at du skal ha et rimelig vederlag for det som faktisk skapes, og hva det brukes til.

AGE: Jeg vil gjerne forsvare det jeg sa om at alle kan være koreografer. Noen har stor bruk for utdanning. Vi spør studentene: «Hvorfor vil du ha utdanning?» og de svarer at de ønsker seg fordypning i håndverket, de ønsker seg en rikholdig verktøykasse. Jeg tenker at noen koreografer kan komme helt fra sidelinjen, de trenger ikke den utdanningen i det hele tatt. For meg handler det mest av alt om å få lov til å prøve seg, få lov til å feile, og få være i et miljø der de kan få tilbakemeldinger og veiledning og få perfeksjonert det de er gode på. Jeg vil forsvare at de kan komme fra hvor som helst, men hvis de gjør en koreografijobb, så må vi passe på det eierskapet.

SP: Silas, du vil ikke kalle deg koreograf. Er det en form for berøringsangst?

SH: Det innebærer et voldsomt ansvar å være koreograf. Som på Peter Pan-plakaten, der det står «Koreograf: Silas Henriksen» – jeg skulle ønsket det heller stod noe annet, kurator eller bevegelsesinstruktør. Men dette kommer kanskje også av at jeg ikke har noen ambisjoner om å være koreograf. Hvis jeg skal være det, så tror jeg at jeg ville tatt en utdannelse først. Det er ikke sikkert jeg hadde behøvd det, men da hadde interessen min i større grad ligget der. Mens jeg er mest interessert i å skape sammen med andre.

KKØ: I dansekunsten er det vanlig å titulere seg selv som så mye: Jeg er utøvende, jeg er skapende, jeg er koreograf og pedagog – jeg gjør alle disse tingene. Og det gjør vi av ren nødvendighet. Men jeg tror feltet er tjent med at vi ikke mister kjerneaktivitetene av syne. Når det er penger i spill, kan noen lett ta anerkjennelse fra dem som egentlig skulle hatt den.

ATP: Det med åndsverk og økonomi knytter an til det Silas sier om opplevd rolleforståelse eller ønsket kreditering – hva man selv tenker at man faktisk gjør versus det strukturen man er inne i velger å kalle det. Som kritiker eier jeg alle mine tekster. Det er topp for meg, men det gir meg økonomisk lite utover honoraret ved publisering. Jeg får ikke et høyere honorar dersom de selger mange aviser, for eksempel. Du skal opp i ganske store formater dersom disse tingene skal generere noe økonomisk. Når vi snakker om økonomi, så handler det også om hvor du er. I det frie feltet sitter du med potten fra Norsk kulturråd som pleier å være mindre enn det du søkte om, og du skal forvalte budsjettet dette gir slik at alle får riktig honorar. Den økonomiske virkeligheten er i praksis ganske tøff.

KKØ: Institusjonene løser ut vederlaget som har med det opphavsrettslige vernet å gjøre. Det vil si: Som koreograf skal du ha betalt for å skape noe, og den summen henger sammen med hvor lenge det teateret får lov til å vise det verket. Vil de sette det opp igjen, må de betale på nytt. Men i det frie feltet er det ingen som betaler for bruk av koreografi. Ikke DKS, ikke de programmerende teatrene. Har vi for lav bevissthet rundt dette? Musikkfeltet får betalt via Tono, og en slik organisering bør etterleves i scenekunstfeltet også, slik at de som sitter med opphavsretten får betalt for bruken.

AGE: Det er mange veier inn i koreografens virksomhet. En av dem er danserens vei inn. Historien har vist hvor verdifull den veien er – en utøvende danser forstår utrolig mye om bevegelse. Koreografen må lære seg å bruke den ressursen på en ordentlig måte.

SP: Etter ditt syn bør en koreograf da ha bevegelseskompetanse?

AGE: Det finnes utallige innfallsvinkler til koreografien. Jo mer vi snakker om dette, og jo mer vi løfter frem ulike måter å koreografere på, jo mer kjent blir også virksomheten. Eva Joly og Nina Witoszek bruker ordet koreografi tre ganger i boken Det blåøyde riket, og da skriver de ikke nødvendigvis om dans, men om ide, igangsetting, prosess og resultat. Det er interessant at dette er blitt et begrep som lar seg forstå i ulike andre sammenhenger i samfunnet.

SP: Silas Henriksen, finnes det koreografier hvor danseren ikke er medskapende? Hvorfor i det hele tatt snakke om denne medskapende danseren?

SH: Det har vært en utbredt praksis at en koreograf har kommet inn i et studio og gitt en rekke med bevegelser. Da er du ikke medskapende – eller, du er medskapende i den forstand at du kommer med din tolkning av hvordan det skal gjøres. Jeg tror nesten det er umulig ikke å være medskapende.

SP: Det frie feltet bruker medskapende danser som begrep, det er en ting, men nå gjør de det også i Nasjonalballetten. Hvorfor det?

KKØ: En danser kan ikke ikke være medskapende. Det finnes grader av medskaping, og vi bør kanskje heller gå opp grenseoppgangene. Hvis en danser er medskapende i den grad at hen er med på å definere hele koreografien til et verk, bør en ta diskusjonen om hvorvidt denne danseren skal krediteres som koreograf på dette verket, altså er med og eier det. Hvor stor prosentandel den enkelte skal eie, må diskuteres. Om verket senere settes opp, vil det da generere inntekter for dem som eier det. For øvrig synes jeg førstecastet til en oppsetning alltid skal krediteres. I hvert fall for nye verk som skapes nå.

SP: Har dette med kreditering noe som helst å si for publikum, de som kommer og ser verket?

ATP: For den jevne publikummer tror jeg ikke rollen eller hva man kaller det har så mye å si, men det betyr jo noe at de som lager det sammen opplever at det er en god prosess. Dette går jo over og merkes fra den ene siden av scenekanten til den andre. De tingene som handler om rettferdighet, at man blir kreditert og har den plassen i en produksjon som man ønsker, har helt klart noe å si. For meg som kritiker har det litt å si hva det heter på papiret, for om det eksempelvis er noe i en forestilling jeg ikke synes fungerer, må jeg vite hvem jeg skal adressere.

AGE: I forhold til det med å være medskapende: Jeg har nettopp intervjuet en del toppdansere som har jobbet med Swan Lake i sitt liv. Noen har jobbet med dette verket og bare det i 20 år. Jeg var interessert i å vite mer om motivasjonen deres, for de får jo ofte bevegelsene servert. Men de er likevel medskapende fordi de holder på med detaljer der de gir alt av seg selv, alt av kompetanse og forståelse inn i disse detaljene. Men de har likevel ikke noen ambisjoner om å være koreografer. De er utøvende og medskapende dansere.
Så er det også viktig å huske på at om det er ti koreografer i en forestilling, så deler de koreografhonoraret. Det finnes bare ett koreografhonorar per produksjon.

SP: Kanskje koker dette ned til at vi må skape nye begreper? I hvert fall må vi ta samtalen videre. Takk for i dag!