Referat: «Når virkeligheten blir kunst»

Referat fra Dansekritikersalongen «Når virkeligheten blir kunst»

Ordstyrer var Mariken Lauvstad, og i panelet satt Loan Ha, Jonas Øren, Per Roar Thorsnes.

Innledning: Når går et verk fra å være en skjebnehistorie til kunst? Og kan man skille den private kroppen fra det som skal vises frem på scenen? Er det en fare for at scenene går for langt i å bruke den personlige historien som innsalg?

Det er ikke bare over litteraturen det har blåst en virkelighetsvind det siste tiåret, men også i scenekunsten. Stadig flere forestillinger blir ledsaget av et lanseringsintervju eller en programtekst som trekker linjer mellom verket og dansekunstnerens liv. Denne utviklingen er kanskje særlig tydelig for soloforestillinger der det utøveren selv som formidler sin egen historie. I møte med disse forestillingene veves etiske og estetiske kvalitetskriterier i hverandre og det blir interessant (og viktig) å diskutere hvordan de sterke fortellingene som omkranser forestillingene, påvirker måten de blir oppfattet på.

Før salongen vil paneldeltakerne se forestillingen Mountains, en solo av koreograf Jefta van Dinther skapt i samarbeid med danser Sulelem de Oliveira da Silva, og utført av danser Agnieszka Sjökvist Dlugoszewska i Oslo. Denne forestillingen vil danne et felles utgangspunkt for samtalen. I del to vil de reflektere på et mer generelt plan rundt relasjonen mellom koreograf/utøverne og kunstverk, og i hvilken grad det er fruktbart eller i det hele tatt mulig å se verket isolert fra den/de personlige historiene.

*

Mariken Lauvstad (ML): Salongens overordnede tema har vært «Når virkeligheten blir kunst». Det vi skal gå litt mer inn på i dag er, blant annet, om man kan skille den private kroppen fra det man viser på scenen. Vi kommer til å drøfte tematikken i en noe utvidet forstand, fordi samtalen også skal ta utgangspunkt i forestillingen vi nettopp har sett, Mountains av koreograf Jefta van Dinther. Forestillingen er en solo skapt av Dinther i samarbeid med utøver Sulelem de Oliveira da Silva, men i kveld ble forestillingen imidlertid fremført av utøveren Agnieszka Sjökvist Dlugoszewska. Vi i panelet har sett en filmet versjon av originalforestillingen, med Sulelem som utøver, før vi så denne versjonen i kveld med Agnieszka som utøver. Vi skal diskutere disse to versjonene av forestillingen opp mot hverandre, og ta tak i dette med oversettelse av bevegelse, kanskje også kulturell
oversettelse, før vi etter hvert zoomer ut og inntar et litt større blikk på elementer som soloarbeid, det personlige, og identitetsmarkører.

Lauvstad presenterer panelet; Jonas Øren (dansekunstner, skribent og formidlingskonsulent på Dansens hus), Loan Ha (dansekunstner og pedagog) og Per Roar Thorsnes (dansekunstner, skribent og professor i koreografi ved KHiO).

ML: Forestillingen vi skal ta utgangspunkt i er beskrevet som en undersøkelse av forholdet mellom menneske og natur, og hvordan naturen påvirker oss. Sulelem, utøveren, uttaler i en informasjonsvideo om forestillingen at hun opplever at hennes kultur (hun er vokst opp i Brasil) ikke bare er påvirket av naturen på en annen måte, men også har et annet forhold til naturen enn man kanskje har her i Skandinavia. Utforskningen av dette forholdet mellom natur og menneske er i forestillingen satt til en slags «science-fiction-drama» kontekst, som gir verket en slags apokalyptisk dimensjon.

Forestillingen har jo blitt til i et tverrkulturelt samarbeid, og den har en tverrkulturell dimensjon i og med samspillet mellom den brasilianske originalutøverens kropp og den skandinaviske koreografens blikk. Dette er kanskje et komplekst spørsmål, men jeg kaster det ut: Skjer det noe med et verk, og det personlige, når det gjøres oversettelser i flere ledd som her – ikke bare mellom Brasil og Skandinavia, men også fra en kropp til en annen?

Loen Ha (LH): Det føles litt urettferdig mot forestillingen vi så live i kveld, at jeg ikke fikk sett den med friske øyne – jeg hadde videoversjonen i bakhodet. Det tok dermed litt tid før Sulelem kunne sive ut av bildet. Jeg hadde også lest noe i beskrivelsen av forestillingen som jeg først trodde jeg savnet når jeg så det live. Men så drar Agnieszka det inn for meg, særlig når hun begynner å snakke på polsk. Jeg så jo at det hadde skjedd en slags forflytning, fra kroppen til den opprinnelige danseren til Agnieszka. Materialet hadde gått igjennom en prosess for å bli noe utenfor deg selv, som du kan gi fra deg. I denne prosessen må du som utøver gi litt rom så noen andre kan hekte seg på og fylle materialet med sin egen inngang.

Per Roar Thorsnes (PRT): Jeg opplevde at reisen fra det bildet jeg hadde på netthinna etter å ha sett filmen var utrolig interessant, idet den nye utøveren ikke bare endrer, men også legger til mening. Dans, særlig når det er en solo, er jo forankret i den individuelle kroppen, den vi har som medium, så når en ny utøver skal overta forestillingens materiale så synes jeg det er utrolig fascinerende og fint å se at noe trer i bakgrunnen, men at noe også kommer til – i sum så blir det for meg rikere.

Det må legges til her at det var en veldig god videodokumentasjon, så det tok meg litt tid å slippe den, men på slutten av forestillingen vi så i kveld opplevde jeg at det virkelig ble lagt til noen dimensjoner som jeg ikke hadde sett tidligere. Men det er jo nettopp dette vi kjenner fra dansehistorien, at når ting gjøres igjen så kan noe legges til – filtreringen gjennom ulike menneskers persepsjon legger til lag på lag.

Jonas Øren (JØ): Selv opplevde jeg forestillingen jeg så i kveld som noe nytt. Både fordi kamerablikket fikk meg til å se og legge merke til ting som jeg overhodet ikke la merke til nå i kveld. Men også fordi, hvis vi skal se på utøverkroppen, jeg opplever Agnieszkas utgangspunkt og bevegelser ganske annerledes – for meg skapte en ny utøver noe helt nytt. Materialet blir gjort på en distinkt annerledes måte i store deler av forestillingen. Men, som du sier Per Roar, det er jo også dette som gjør det så spennende, at man kan gå inn og levere noe nytt gjennom et materiale som er skapt av noen andre.

ML: Loan, da vi mailet litt på forhånd av salongen, så brukte du ordet transcendentalt om noen av bevegelseskvalitetene i forestillingen – du skrev at du hadde lagt spesielt merke til det rytmiske, at dette var noe som var veldig sterkt ved Sulelems originale utøvelse av stykket. Var disse bevegelseskvalitetene fremtredende også i kveldens forestilling synes du?

LH: Som Jonas sa jobber jo de to utøverne veldig ulikt. Den originale utøveren tok liksom tak i rytmen med en gang, og kvernet den. Jeg tror kommentaren min henger sammen med et generelt spørsmål jeg stiller meg når jeg ser ulike utøvere, om de tror på det bevegelsesmaterialet de gjør, og om det er en kraft i den måten de utøver det på. Det er en veldig fin podcast på Cullberg-kompaniets webside der Sulelem snakker om sitt forhold til rytme, og at dette var noe hun savnet i Jeftas arbeid. Jeg ser at hun har tro på at det hun gjør er viktig, og at det er større enn, eller snakker til mer enn, seg selv – og det gjør noe med måten hun utøver rytmen på.

ML: Noe som kanskje understøtter opplevelsen av rytme i videoversjonen av forestillingen er at kameraet roterer langsomt rundt scenegulvet, og skaper følelsen av en graviterende kraft. Dette grepet forsterket for øvrig følelsen av at det var noe planetært, eller noe ensomt, ved uttrykket.

Jeg lurer litt på om det er mulig å skille mellom det personlige og selvbiografiske, og noe som kanskje er dypere forankret nemlig kulturell identitet. Originalutøveren hadde jo ganske tydelige kulturelle markører; hun er melaninrik og så brasiliansk ut. Kan det være sånn at verket leses annerledes ikke bare på grunn av de to utøvernes måte å bevege seg på, men også på grunn av deres kropper og identitet?

JØ: Identitet kan jo bety så mangt, men det er jo selvsagt at ulikt utseende gjør at et materiale leses forskjellig.

ML: I forlengelse av dette – i og med at forestillingen utforsker forholdet vi har til natur, så synes jeg det er vanskelig å ikke assosiere til brasiliansk natur, Amazonas for eksempel, noe som på en måte forhøyer det prekære i overlevelsesaspektet – kjenner dere dere igjen i det?

LH: Jeg fikk en følelse, både da jeg så videoen og da jeg så forestillingen her i kveld, at det har noe å gjøre med tempoet i materialet. Det kverner, pumpes og brytes opp, det er et slags arbeid, og det minner meg om å gå opp en bratt bakke. Forestillingens tittel er jo også Mountains, og jeg vet at de (Jefta og Sulelem) i den kunstneriske prosessen har snakket om at selv om de har ulike referanser til hva et fjell er, om det er fjell i Brasil eller Sverige, om det er fjell av stein eller av søppel, så er det samtidig noe ved fjell som er felles, som man kan kjenne seg igjen og møtes i. Dette er en kvalitet ved forestillingen tenker jeg, at den gir rom for opplevelser som både er subjektive og mellommenneskelige.

PRT: Jeg tror jeg skjønner hva du mener Mariken, men for meg er det mer et skift. Grunnstrukturen i forestillingen er jo veldig tydelig, og den er tett på det Jefta skriver i programmet at forestillingen handler om. Og den strukturen holder de jo fast ved, begge utøverne, det er bare valørene og kvalitetene som endrer assosiasjonene våre i de ulike versjonene. Før jeg kom hit i dag hadde jeg vært på MUNCH og sett maleriet Alma Mater for første gang på lenge. Dette gav det noen andre assosiasjoner inn, for plutselig var Agnieszka Alma Mater som blåser liv i verden. Hun ble den som må forholde seg til livets forhandlinger og nødvendigheter, mens naturen kverner og valser, og til slutt er det naturen som tar over og hun blir – ja vi vet jo hvordan det gikk med dinosaurene. Det er jo helt bokstavelig fjellet som reiser seg, og som tilslutt er det eneste som står igjen. Jeg syntes meta-historien var enda tydeligere i forestillingen jeg så live i kveld. Den andre versjonen er altså ikke noe dårligere for meg – den er bare annerledes, den har andre valører som gjøres tilgjengelig av en annen utøver, noe som ikke bare handler om utøveren er melaninrik eller -fattig, eller hvilken alder og erfaring hun har.

ML: For meg som ikke er danser selv, synes jeg dette med at koreografier skifter kropper hele tiden, i og med at bevegelser undervises og læres og forestillinger settes opp igjen, er veldig fasinerende. Men det fasinerer meg enda mer at en soloforestilling, til og med en som omtales av originalutøveren som et veldig personlig prosjekt, likevel kan få et nytt liv i en annens kropp, og bli til noe annet – som også oppleves personlig.

JØ: Noe jeg ble oppmerksom på i dag var dette med hvor abstrakt en duk kan være. Kroppen møter et eller annet utenforstående, og den manipulerer og blir manipulert av dette, og et samspill mellom det å forme og det å bli formet oppstår – det fortsetter og fortsetter helt til utøveren blir dyttet ut av kanten eller ramma. En hvit lang duk (stoffstykke) og en kropp, i et svart scenerom, det er så mye potensial i de enhetene. Når man i tillegg legger til musikk og lys så kan man se natur, eller mening, overalt. Her mener jeg at det personlige forsvinner litt, det personlige trenger ikke ha like mye å si for hvordan man oppfatter en slik forestilling.

LH: Jeg tenker prosessen fra et personlig bevegelsesmateriale til et bevegelsesmateriale som kan deles og bli noe en annen utøver kan jobbe videre på, henger sammen med prosessen med å gi noe en ny/annen mening. I denne overføringen må man være oppmerksom på hva som trengs for at de involverte partene skal føler at det vibrerer på riktig sted.

ML: Jeg skal være ærlig på at jeg nok tolket forestillingen veldig annerledes. For meg var det noe som, på tross av at denne versjonen av forestillingen nesten må kalle en dansefilm, gjorde at originalen klang i meg på en annen måte. Ikke fordi jeg synes liveversjonen var noe dårligere, det var bare så veldig annerledes for meg. På grunn av identiteten, på grunn av kroppen, på grunn av det utrolige sterke rytmiske.

Men hvis vi ser bort i fra kroppen som identitetsmarkør – finnes det noe i det hele tatt som ikke er oversettbart? Kan alt omformes fra en utøver til en annen?

JØ: Det kommer vel an på utøverens erfaring? I forberedelsen til denne salongen har jeg tenkt mye på hva som definerer det personlige – for meg er det erfaringer. Alle bevegelser vi gjør er jo bygget på erfaringer, og enkelte bevegelser har vi gjort mye mer enn andre. Særlig innenfor dans er det jo enkelte utøvere som spesialiserer seg i så stor grad at det blir automatikk i det – her er jo klassisk ballett det typiske eksempelet. Men når man blir så spesialisert, er det jo også noe som pusses vekk – kroppen blir så trent til å reagere at man handler ut fra instinkt mer enn fra en levd erfaring. Med andre ord, hvis to kropper ikke har samme erfaring, eller ikke kan akkurat det samme, så blir det vel ting som ikke kan oversettes.

PRT: Men så kommer det jo an på hvor en-til-en en oversettelse skal være. En oversettelse trenger ikke nødvendigvis å være lik. Tre ulike mennesker kan ha tre forskjellige forhold til hvor «1nern» (når du teller musikk) befinner seg. Noen vil være på «og1», noen vil være på 1, og så vil noen være på «1og». Og det handler litt om temperament, litt om skolering – det er en nyanseforskjell som har med utøveren å gjøre, og som gjør at uttrykket skifter og blir forskjellig fra person til person.

ML: Kanskje en-til-en oversettelser er en umulighet? Kanskje er alle oversettelser bare bestrebelser eller tolkninger?

PRT: I litteraturen sier man ikke at man gjør ikke en oversettelse, men at man gjør en gjendiktning, for man ikke en-til-en-oversette noe.

*

ML: La oss løfte blikket fra forestillingen vi har sett i kveld og se på det overordnede temaet for salongen, nemlig det autobiografiske og selvbiografiske i forhold til soloarbeid – i litt utvidet forstand. Jeg har lyst til å spørre deg Jonas, kan det autobiografiske også ha et abstrakt språk?

JØ: Ja det tror jeg absolutt. Det som skjer på scenen trenger jo ikke å ha en direkte overførbar mening. I kunsten handler vel det autobiografiske først og fremst om å ha et utgangspunkt som man spiller videre på – en katalysator for å skape noe.

ML: Det er flere soloforestillinger jeg har sett de siste par årene som jeg vil beskrive som en utfordring av en (samtids)diskurs. Jeg så Maritea Dæhlins forestilling I Want To Be Traditional på ny her om dagen, og selv om mye av det hun gjør i forestillingen er abstrakt, så opplever jeg likevel at hun poengterer eller utfordrer en diskurs – og det blir nesten en dialog mellom publikum og henne. Kjenner du deg igjen i noe av dette i forhold til din egen soloforestilling, Jonas?

JØ: Når man jobber med et soloformat tar man jo gjerne opp en tematikk som man er interessert i, og som man gjerne vil ha en endring, eller i hvert fall et kritisk blikk på. Men materialet kan jo likevel ha et abstrakt språk. Jeg mener for øvrig at et soloarbeid som drar på det autobiografiske ikke trenger å være autofiksjonelt – det trenger ikke å speile et levd liv, selv om det kan speile aspekter ved det. Når noe er autofiksjonelt betyr det at oversettelsen er bokstavelig, men det magiske ved scenekunsten er jo at ting være så mangt. Selv om jeg som publikummer vet at Maritea er ute etter å kritisere eller i hvert fall poengtere enkelte ting – hun legger jo ikke skjul på det selv – trenger jeg man jo ikke å forstå det bokstavelig.

ML: Per Roar, på forhånd av salongen gjorde du deg noen refleksjoner rundet det at vi ofte avkrever en spesiell begrunnelse ovenfor dem som velger å jobbe med det selvbiografiske og den personlige historien.

PRT: Jeg har fulgt den intense virkelighetsdebatten i litteratur- og teaterfeltet. Jeg kan skjønne etikken i den, men jeg lurer på hvorfor det er så viktig for publikum å få vite i hvilken grad boken eller forestillingen er sann eller ikke. Den britiske teatergruppen Forced Entertainment har jo lekt veldig mye med dette, hvorfor vi er så opptatt av sannhet. De lagde blant annet en forestilling der de, i fire timer i ett strekk, går på skift med å «spørre hverandre ut». Etter hvert skjønner man at noen ganger lyver skuespillerne og noen ganger snakker de sant, men man får aldri helt styr på når det ene eller det andre skjer – det virker som om det er avhengig av utøvernes temperatur og hva de har lyst til å gjøre.

En fiksjon som skapes i scenerommet kan jo også være provoserende. Men om kunstnerne tar med seg virkeligheten ut på scenen, da blir kravene til å gå forestillingen etter i sømmene mye større. Men jeg, som er litt nerd, synes det er interessant å ikke bare gå etter i den personlige sømmen, men også de håndverksmessige sømmene. Vi kan snakke om mange sømmer, men det er ofte den personlige sømmen vi er interessert i. Kanskje ligger dette til vår tid, kanskje handler det om selvposering og selvfremstilling? Dette er jo noe feministene på 70-tallet jobbet med i ulike faser. I dag er det kanskje mer interessant å diskutere hvordan det selvbiografiske blir brukt.

ML: Jeg har en kritikerkollega som her om dagen kom med et hjertesukk: Han syntes det var så frustrerende at hvis en forestilling fremstilles som en personlig historie, eller en bekjennelse, så er det mye lettere å få pressedekning. Det virker som om pressen er veldig interessert i de som ønsker å selge sin personlige historie.

PRT: Men vi må også huske at bekjennelsene har vært med oss lenge – dette begynte vi jo med ca 300 år e.Kr. Vår kultur er jo fundert på en kristendom som leste opp bekjennelser i kirken på søndagene. Så bekjennelseskulturen, en 1000 år gammel tradisjon, ligger i oss. Men det betyr ikke at det ikke er gode grunner til å stille spørsmålstegn ved den – i hvilken grad den tjener til noe, når den tjener til noe, og hvilken form bekjennelsene skal ta.

LH: Det å snakke om sannet i forbindelse med innsalget, altså rettet mot noen som enda ikke sitter i salen, er for meg noe annet enn det å snakke om hvordan vi opplever sannhet, ekthet eller autentisitet når vi er sammen her i scenerommet. Som publikummer er jeg veldig opptatt av sannhetene i de andre sømmene; hvordan forestillingen eller bevegelsesmaterialet er konstruert, hvordan det utføres, og hva slags her-og-nå utøveren skaper. Forteller utøveren meg hva hen tror hen forteller meg? Du kan ha en så traumatisk/dramatisk historie som du vil, men hvis de andre sømmene er sydd slurvete, så kan ikke det redde min opplevelse av forestillingen. Ekstrem fiksjon kan gi meg veldig sterke opplevelser av sannhet, det er jo filmen et bevis på.

JØ: Det er jo paradoksalt at vi er så opptatt av sannhet her i scenerommet, for i dette rommet finnes jo på en måte ingen sannhet. Jeg kan si at jeg heter Jonas, at jeg er 33 år og født der og der, men siden jeg står på en scene så kan det bety hva som helst. Selv om alt materiale i bunn og grunn er hentet fra noe man har opplevd personlig, og derfor er sant, er vi jo på et teater…

ML: Dette er interessant i forhold til opplevelsen jeg hadde av originalversjonen av forestillingen – jeg tenker på denne som den autentiske, ekte, sanne versjonen.

PRT: I forhold til disse sømmene så vil jeg bare legge til at hvis det er én søm som er knakende god, hvis jeg ser at kunstnerne har forfulgt denne ene sømmen, men at de ikke har stresset så mye med de andre, så er det greit, det er ikke sånn at alle sømmene alltid må være perfekte. Men da må valget om å la noen tråder være løse, være intendert og ønsket – for i de løse trådene står det også noe.

Jeg tenker på denne sannhets-tendensen, det at vi nekter oss fiksjonslaget – men kan ikke fiksjonen også være sann? For det som teller er jo om opplevelsen publikum får er sann – altså om den oppleves som reell. Jeg kan ha en sann opplevelse med en ren fiksjon.

LH: Og opplevelsen av hva som er sant er vel også forskjellig for de aller fleste. Kanskje er det også der konflikten ligger, for når markedsavdelingen ser sitt snitt til å selge en kunstopplevelse som en sann historie, så gjør de det fra et sted – en kunstinstitusjon – som nettopp insisterer på at det ikke finnes én sannhet. I sin forestilling føler jeg Maritea greier å snakke en flerstemt sannhet – en sannhet som ikke lar seg tvinge inn i en mal. Men det er jo lettere å formidle at noe er sant enn at ting er komplekst. Og kanskje nettopp fordi sannhetsbegrepet er litt i oppløsning så vil man prøve å holde fast ved noe man tror eller husker som sant.

ML: Det er et interessant poeng – hvorfor denne enorme interessen for forteller- og bekjennelsesteater når vi har et sannhetsbegrep i oppløsning?

*

Mariken åpner opp for spørsmål fra salen.

Publikummer # 1: Det vi leser på scenen som sant eller originalt, er jo ofte basert på hvor mye informasjon vi har fått på forhånd. Hvis vi, som tilfellet var i kveld, får vite at det er en annen danser som har gjort denne soloforestillingen før, da kommer vi jo med en lesning av at dette har gått igjennom et ledd. Jeg så for eksempel en forestilling med en koreograf som hadde afrikansk bakgrunn; materiale bestod av mye rytme og transe, og jeg leste masse ting inn i dette. Men så viste det seg at kunstneren ikke hadde hentet inspirasjon fra Afrikansk kultur i det hele tatt, og da ble jeg så utrolig klar over min egen lesning, mine egne fordommer og min bagasje. Hvor ligger egentlig sannheten i møtet mellom kunsten og publikum?

ML: Den personlige lesningen er jo ekte for deg…

Publikummer # 1: Ja, min lesning oppleves jo sann for meg, selv om den ikke stemmer overens med det kunstneren prøver å uttrykke.

JØ: Og det er så utrolig viktig å se potensialet i det, altså hva som kan skje i mellomrommet mellom folk som tolker ting forskjellig. Det er ikke farlig, det er bare utrolig verdifullt.

Publikummer # 1: I forhold til soloen vi har sett i kveld, så lurer jeg på hva er det vi som publikum legger til (og tolker inn) på bakgrunn av den informasjonen vi har fått på forhånd, og hva er det som faktisk blir lagt til i og med adapsjonen fra en utøver til en annen. Samtidig så har jo hele teater- og dansetradisjonen, spesielt hvis vi ser på balletten, vært basert på repertoar. Det er jo nye folk hele tiden som gjør den samme historien, og som da skal utøve denne på den «perfekte» måten.

ML: Jeg lurer bare på dette aspektet med kulturell oversettelse, for det er jo en ting hvis miljøet som gjør repertoaret er relativt heterogent, bestående klassisk skolerte dansere – men hvis det også er en stor kulturell oversetting også inne i bildet – kan man skille mellom det som er identitet og det som er utøveren?

Publikummer # 2: Jeg tenker at utøveren tilstedeværelse og opplevelse i øyeblikket kanskje også kan kommunisere en form for sannhet. Når det er en opplevelse jeg som publikum kan ta del i, blir det en sannhet også for meg. type sannhet for meg.

Publikummer # 3: I forhold til forskjellene på de to utøverne av soloforestillingen, så sa Loan noe om en rytme, og du Mariken snakket om at en var melaninrik – er det noe annet enn dette som er ulikt? Jeg lette etter utøverens identitetsmarkører når jeg så forestillingen i kveld, men jeg så stort sett bare Jefta-estetikk. Sulelem og Agnieszka har jo også samme type bakgrunn – klassisk skolert men virker innenfor samtidsdansfeltet – selv om de altså kommer fra ulike kontinent.

ML: Jeg synes de var utrolig forskjellige, i hver eneste lille detalj.

JØ: For meg ble opplevelsen av originalversjonen annerledes fordi kameraet gikk rundt og rundt, noe som gjorde at tyngdepunktet til danseren ble mye tydeligere – for i kameraets kontinuerlige bevegelse ble Sulelem desto mer trukket ned i bakken. Det røde lyset gjorde dessuten at kroppen «henger igjen» i kamerabildet, og alle bevegelser dermed blir trukket ut. Og så var det noe med lysbrytningen i linsen som gjorde at alt ble veldig seigt. Men når det kommer til kropp… Jeg tenkte at Sulelem kanskje var gravid, for hun hadde en liten kul foran, og det gjør jo veldig mye med tyngdepunkt, bevegelsene og kraften. Er hun en mor eller noen som skal bli en mor? Dette var noe som påvirket meg og gjorde at jeg opplevde materialet desto mer sårbart og kraftfullt.

LH: Jeg så jo at Agnieszka hadde adoptert mange av Sulelems bevegelser, men måten hun leverte dem på gav meg kanskje en litt ørliten mindre grad av nødvendighet. Selv om Agnieszka er presis i måten hun utfører materiale på, så er det nesten et sinne, eller en kraft, i Sulelem som får meg til å oppleve at det hun gjør har en nødvendighet.

PRT: Jeg følger det du sier Loan, men jeg ser også at Agnieszka, som danset i kveldens versjon, jobber som besatt for å ha (få) Sulelems materiale under huden, for å holde alt dette i sin kropp – det er en annen investering og en annen nødvendighet. Jeg ser altså et annet type arbeid hos Agnieszka, for når man skal overta et slikt materiale – et materiale som består av lange strekk med repetisjon – fra en annen utøver, så kreves det veldig mye av deg for å gi det fylde. Men jeg opplevde at Agnieszka, i løpet av forestillingen, kom seg over på den andre siden av materialet, og gav meg noe jeg ikke hadde sett i originalversjonen – og det syntes jeg var utrolig fint.

Kritikersalongen ble arrangert i forbindelse med CODA-festivalen 2021 på Dansens hus, Oslo, 29. oktober 2021.

Arrangør: Kritikerlagets arbeidsutvalg for seksjon for teater, musikk og dans
Ansvarlig fra Kritikerlaget: Venke Marie Sortland
Støttet av: Norsk kulturråd og Fritt Ord