Kalender

Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Img 2998

Referat: Om Tordre

18. oktober ble det arrangert danekritikksalong om forestillingen Tordre. Her følger referat og videoopptak fra kvelden.

Kritikerlaget 18. november 2019 ReferaterNyheterKritikersalongDans

Oppsummering fra Dansekritikksalongen 2019, 18. oktober 2019 kl. 20.00, på Dansens Hus i Oslo

Referent var Venke Marie Sortland.

Moderator var Venke Marie Sortland fra Kritikerlagets arbeidsutvalg for musikk, dans og teater. I panelet satt Anette Therese Pettersen, som jevnlig leverer tekster til Scenekunst.no og Morgenbladet; Ilse Ghekiere som skriver for Norsk Shakespearetidsskrift; og den britiske kritikeren Sanjoy Roy som blant annet er redaktør for Springback Magazine.

Salongen ble gjennomført i samarbeid med CODA internasjonale dansefestival, Dansens Hus og Scenekunst.no med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt Ord.
Salongen ble holdt på engelsk. Sitater brukt i referatet er oversatt av referenten.

Anmeldelsene som ble publisert på forhånd av salongen kan leses her.
Full videodokumentasjon av salongen finnes her.

Venke Marie Sortland: Utgangspunktet for denne salongen var forestillingen TORDRE, av Rachid Ouramdane. Som en forberedelse til diskusjonen har hver av paneldeltakerne skrevet en kort anmeldelse av den aktuelle forestillingen. Disse ble publisert på scenekunst.no noen timer før salongstart. Men for å gjøre det enklere å følge diskusjonen vil vi starte med at hver av paneldeltakerne gir en oppsummering av sin anmeldelse, og/eller trekker ut noen aspekter ved den som de ønsker å vektlegge. De andre to paneldeltakerne vil deretter få komme med et spørsmål eller en kommentar til den aktuelle anmeldelsen. Vi starter med deg Ilse.

Ilse Ghekiere: Jeg startet min anmeldelse med å reflektere rundt det å spinne, og jeg tok spinne-soloen som stykkets grunnreferanse, også fordi denne direkte relaterer til scenografien i stykket. Jeg relaterte dette til et spørsmål som jeg også stilte i en tidligere anmeldelse, om hvorfor så mange dansesoloer, mer eller mindre intendert, sirkler rundt ideen om sirkler, repetisjon og ritualer. Jeg syntes det var interessant at vi i det aktuelle stykket igjen fikk se en danser spinne så fantastisk. Det å spinne er forresten noe jeg selv likte å gjøre når jeg danset, og jeg liker å se andre dansere spinne på scenen. Og jeg har en slags våt drøm om å putte alle disse spinnende danserne på en og samme scene, og se dette grunnleggende og/eller enkle («basic») bevegelsesmønsteret utfolde seg i alle sine variasjoner. Danseren vi så i kveld, Lora Juodkaite, spinner på en helt spesifikk måte. Det er noe kontrollert ved bevegelsen, og det minner litt mer om klassisk danseteknikk, noe som var fasinerende å se i denne (samtidsdans)konteksten.

Videre i anmeldelsen diskuterte jeg forestillingens veldig klare struktur, med en intro, midtdel og avslutning, og jeg skrev litt om den dramaturgiske ideen som er et slags dobbel-portrett: En idé jeg forøvrig stiller spørsmål til. Er det en sammenstilling? Må jeg sammenligne disse to kroppene? Og hvilke spørsmål er antydet gjennom dette? Jeg kommentere videre. at det er en interaksjon mellom danserne og scenen, ved at de scenografiske elementene også begynner å spinne rundt.

Jeg vektla også to motiver som jeg fant interessante. Det første er knyttet til Annie Hanauer og hennes dans til Nina Simon-låten. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle vurdere det men jeg likte det og prøvde å beskrive det. Og det andre var når Juodkaite forteller en historie fra sin barndom.

Jeg vil avslutte med å lese noe jeg skrev om dobbeltportrettet: «Mens forestillingen utvikler seg blir det blir klart for meg at jeg ser på et dobbeltportrett isteden for en duett, i den betydning at de to soloene ikke eksisterer som individuelle størrelser, men må sees i relasjon til hverandre. Danserne interagerer nesten ikke med hverandre, og når de møtes så markeres dette på en teatralsk måte gjennom en klem, en berøring, eller ved at den ene roper den andres navn. Selv om jeg forstår intensjonen med et slikt format, skapers det med de to soloene en sammenstilling det er vanskelig for meg å omfavne. Hvordan ser vi på funksjonalitet («abilities»), hva er restriksjoner og hvordan kan vi forbli virtuose med de singulære begrensningene som finnes i kroppene våre? Dette er interessante og viktige spørsmål, men dans og koreografi er et vanskelig medium å formidle dette gjennom, og kritiske spørsmål kan forsvinne i iscenesettelsen».

Og dette tror jeg er min grunnleggende kritikk til stykket, at det spiller med persepsjon, men at jeg ikke er sikker på hvordan jeg skal se på det. Og derfor slutter jeg min anmeldelse med et element som speiler introduksjonen; at det er et sammenstøt mellom denne abrupte annerledesheten og en «showcase», og at jeg jeg synes det er vanskelig å finne en middelvei mellom det å prøve være sårbar som publikummer, prøve å åpne meg for en viss type intimitet, når dette plutselig blir tatt vekk fra meg. Men jeg kommenter også tilslutt i anmeldelsen at dette er min personlige oppfatning for jeg registrerte at publikum for øvrig virket tilfredsstilt med denne avslutningen, og applauderte entusiastisk av den virtuose spinningen og den vennlige poesien. Så jeg ser også det at stykket har noe iboende tilfredsstillende ved seg.

Anette Therese Pettersen: Jeg tror jeg vil plukke opp tråden der du avsluttet nå, med denne oppdelingen i midtdelen, begynnelsen og slutten, for jeg synes også dette grepet er vanskelig. Og jeg lurer på om du ser en relasjon mellom midtdelen og introduksjonen – for det er jo en klar speiling av introduksjonen i/med slutten, men midtdelen hadde jeg så vanskelig for å komme inn i. Så mitt spørsmål er om du har noen ideer om hva intensjonen med begynnelsen er, hva den er tenkt å skulle gjøre?

IG: Jeg tenker at begynnelsen gjør midtdelen mindre tung. Den endrer persepsjonen av disse veldig emosjonsdrevne soloene med mye spenning i seg, og denne drømmeaktige musikken. Som et eksempel kan vi ta scenen hvor Hanauer danser til Nina Simons sang, mens hun er i en veldig sårbar tilstand. Siden midtdelen har alt dette menneskelige dramaet, opplevde jeg at introduksjonen blir en måte å «spinne» dette på. Jeg tenker at publikum enten kan erfare det som en oppvåkning fra denne dramatikken, eller, som for meg, som et sjokk – det gikk («went») for fort.

Sanjoy Roy: Da jeg leste anmeldelsene deres Ilse og Anette, ble jeg påminnet min egen erfaring fra 2017, for min anmeldelse er faktisk to år gammel. Jeg gjenkjente vanskelighetene jeg hadde med å «komme inn i» stykket, og jeg opplevde definitivt også disse skiftene mellom underholdningsverdenen og den personlige verdenen. Men når jeg nå så stykket igjen, synes jeg det er mye letter å akseptere skiftene, for jeg vet at de kommer. Så selv om jeg ikke husker detaljene, så gjorde bevisstheten om skiftene det så mye enklere å se stykket for andre gang. Jeg vet ikke hva dette gjør med min vinkling som kritiker, men stykkets ulike deler brakte frem mitt minne fra den første erfaringen jeg hadde av stykket, som er helt annerledes enn den erfaringen jeg hadde nå i dag.

Jeg har også et spørsmål til deg Ilse, knyttet til dette med å forstå intensjon – om det er viktig eller ønskelig?

IG: Vel, i anmeldelsen gjorde jeg et bevisst valg om ikke å vektlegge at den ene danseren har en armprotese. For jeg kan se for meg hvordan dette elementet kan bli anvendt («pitched»); i og med at det er to dansere som hver har en viss mulighet/begrensning («ability/diability») – en har mulighet til å spinne og en mulighet til å bevege seg rundt med en armprotese. Jeg tenkte bare på at de begge var virtuose dansere som bevegde seg ulikt. Men jeg følte at intensjonen var så klar, særlig i introduksjonen hvor begge danserne kommer løpende fremover på scene med en gest som sier «se på oss, det er ok for oss at dere ser på oss». Jeg tror jeg skjønner denne intensjonen, men for meg var det vanskelig å virkelig omfavne dette. For hvis vi virkelig skal snakke om fungerende («abled») og annerledes-fungerende kropper («other-abled bodies»), så var spinnesoloen så imponerende, at den fremdeles fikk mer tyngde enn den virtuositeten som er knyttet til en annen kropp, en kropp som avviker fra en «normal» kropp. Og dette synes jeg er vanskelig. Så dette var en mild måte å si at jeg ikke synes det blir et likeverdig portrett, og jeg føler at det da kommer ned til at man sammenligner to kropper, noe som ofte hender, hvor da den normaltfungerende kroppen nesten blir enda mer fungerende med referanse til det å se en annen type kropp. Og dette valgte jeg bevisst å ikke skrive om.

SR: Jeg tenker, selv om jeg virkelig ikke kan vite hva intensjonene med det jeg ser er, kan jeg i det miste eie den effekten disse (intensjonene) har på meg. Jeg kan i hvert fall si at ja, det jeg sier om effektene har en gyldighet, mens hvis jeg gå inn på intensjonene er på veldig usikker grunn.

VMS: Dette er nok et veldig bra punkt å hoppe videre til Anettes anmeldelse.

ATP: I fraværet av effekt/affekt; det kunne vært tittelen på min tekst. Jeg tror jeg sier det allerede i ingressen. For selv om jeg har vanskeligheter med å finne min vei inn i forestillingen TORDRE, eller kanskje nettopp på grunn av dette, så skjer noe med meg som kanskje ofte inntreffer når jeg ikke finner en vei inn i en forestilling, når den ikke affekterer meg, altså i mangel på effekt/affekt – nemlig at forestillingskonteksten og andre ting som jeg for tiden er opptatt av, får en sterk innflytelse på hva jeg tenker om forestillingen. Derfor endte jeg opp med å gjøre litt det motsatte av Ilse, ved nettopp å adressere annerledesheten. Men jeg synes samtidig det er problematisk å adressere kroppslige ulikheter, for det koker veldig ofte ned til funksjon eller funksjonsnedsettelser, normativ eller ikke-normativ. Og det interesserer meg at vi fremdeles har en hevdet («claimed») normativ kropp i scenekunsten («the performativ arts»), for det er en normativ kropp som eksisterer veldig spesifikt i teater- og dansefeltet, spesielt når det kommer til kvinner. Denne normativiteten har å gjøre med hvor høy du er og hvor mye du veier og hvordan du er forventet å snakke og bevege deg. Denne normativiteten er noe vi sjelden «ser» før noe «annet» kommer inn, og dette «andre» blir da veldig ofte oppfattet som et symbol. I teateret tenker man ofte at når noen er annerledes enn det man er vant med å se, så må det «betyr noe». Isteden for, for eksempel, å tenke at denne personen kan også være Nora (i Et dukkehus).

Jeg er også veldig påvirket av de to seminarene som jeg arrangerer nå i denne perioden, det ene om dramaturgi og det andre om å avkolonisere dansekritikk. Så jeg hang meg opp i begynnelsen og slutten av forestillingen, og den fremholdte normative kroppen, og hvordan forestillingen veldig raskt beveger seg vekk fra denne – og ikke egentlig tematiserer funksjon men heller kroppsspråk og bevegelsesmønster.

Som alltid når jeg ser forestillinger som ikke affekterer meg, som ikke har noen effekt på meg, så leter jeg etter koder eller måter å plukke stykket fra hverandre på. Og jeg tok tak i programmet der jeg kunne lese at «forestillingen utfordrer danserne til å finne gester («gestures») som gjør dem til dem de er», noe jeg synes er en veldig voldsom uttalelse. For kan «hvem jeg er» defineres gjennom hvordan jeg sitter? Og hvem er jeg til å lese dette inn i en forestilling? Videre fikk denne spinningen, som tegner tegnet null på scenegulvet, meg til å føle at jeg observerte baksiden av internett, altså der hvor du ser koden men ikke filmen. Og på en måte så lette jeg etter filmen i alle disse kodene.
Og ettersom kvelden gikk og morgendagen kom så forsvant forestillingens midtdel mer og mer for meg. Så da sitter jeg igjen med begynnelsen og slutten, som har dette, ikke slapstick, men underholdende aspektet ved seg. Og jeg lurer på om dette dramaturgiske grepet faktisk gjør det vanskeligere for meg å finne en vei inn i forestillingens midtdel, altså skiftet fra dette veldig lettleste sceniske språket, der de bevegde seg på en måte som minnet meg om tv-show vertinnene på 80/90-tallet, de som skulle selge ulike ting på tv. For midtdelen var for meg en komplett annerledes forestilling som jeg enda ikke har greid å relatere til disse to andre delene.

Jeg vil også lese dette korte stykket fra anmeldelsen min: «I forestillinge er det et lite utdrag av musikken fra musikalen Funny Girl, og dette korte utdraget spilles i en røff loop i begynnelsen av forestillingen, i kontrast til den myke teksturen av lyden. Jeg assosierer lyden med Disney – for når danserne beveger seg med store gester så ser de på en måte ut som to tv-shop vertinner, plassert i et forvridd Disney-on-ice-univers». Og så på slutten av teksten min så skriver jeg at «.. dette Disney-on-ice møter tv-shop får på den andre siden virkelig fantasien min i gang. Jeg ser for meg at danserne vil fortsette å være i bygningen, i denne vilt plagsomme musikk-loopen, som på påminnelse om hvor pervers scenekunsten normalt er». Så det er vel min uttalelse.

IG: Jeg ble ordentlig interessert i dette med scenekunstens perversitet. Kan du utdype dette litt?

ATP: Med perversitet så mener jeg denne veldig normative holdningen til hva folk og kropper skal være på scenen. Det blir perverst når det er så komplett uten kontakt med samfunnet som helhet. Det at publikum tenderer til alltid å se de samme typer kropper og personer på scenen i scenekunsten – jeg er nysgjerrig på hva dette gjør med måten du som publikummer relaterer både til kunstformen men også til verden utenfor.

IG: Men tenker du at dette også kan ha å gjøre med en kode, eller en slags avtale (konvensjon), mellom publikummet og det som skjer på scenen, i relasjon til voyeurismen som på en måte alltid er der?

ATP: Ja på en måte, men denne voyeurisme er på en måte også så spesifikk, i relasjon til hva det er vi ser på, så jeg tenker det fremdeles i veldig stor grad er, ikke de samme bevegelsene, men de samme kroppene, vi ser på.

IG: Jeg ville bare kommentere at jeg synes dette er så iboende i dansen, det er på en måte i så stor grad dette dansen handler om. Det er et problem, og vi kan fortsette å problematisere det, men det er fremdeles der fra det øyeblikket du ser på at noen andre «danser». Jeg bruker ofte også å si at man blir forført av et prosjekt, så det er en slags sensualitet som finner sted bare ved at man tar et sete i publikumsamfiet og ser på folk som danser – ofte uten at de snakker.

ATP: Jeg tenker at vi veldig ofte blir forført av de samme typene av performative gester, og de samme kroppene som utfører dem – så jeg bare lurer, hvordan er det mulig å åpne dette opp, så vi kan bli forført av flere, av mer?

IG: Du nevner også freak-showet som fenomen i anmeldelsen din, som på en måte er det andre ekstreme da det blir en eksotifisering av en annen kropp. Så spørsmålet handler dermed også om hvordan blikk («gaze») – det å se – fungerer, noe som forresten mest sannsynlig også er tilpasset/formet av ulike kontekster.

ATP: Ja, og jeg hadde faktisk litt problemer med å putte dette inn i anmeldelsen. Den korte deadlinen utfordret meg også litt til å komme ut av komfortsonen i relasjon til dette, så hvis jeg hadde hatt 24 timer mer til rådighet, så hadde kanskje disse aspektene, eller hvordan de er artikulert i anmeldelsen min, endret seg.

SR: En av de tingene som jeg synes er topp når jeg går og ser en forestilling som jeg ikke trenger å skrive om, er det at hvis jeg ikke greier å tenke ut noe som jeg synes er verdt å skrive, så slipper jeg å skrive det. Men det jeg ville spørre deg om Anette, selv om det kanskje er litt selvopptatt, er dette: Hvis du ser en forestilling som du må skrive om, som du virkelig ikke er sikker på om du forstår eller kommer på innsiden av – har du noen strategier for å greie å forholde deg til («deal with») det? For vi må forholde oss til det innimellom, må vi ikke?

ATP: Jeg tror dette er min strategi. Jeg ser etter den affektive delen først, etter hvor forestillingen gjør vondt eller hvor den oppleves som viktig, og så prøver jeg å forstå hvorfor den ikke affekterer meg.

SR: Det er interessant. For jeg tror at min strategi er å gå etter «hva skjedde når». Og håpe at noe vil komme til syne gjennom dette. Min anmeldelse av TORDRE er på en måte litt sånn – hva skjedde når.

VMS: Som vi allerede har nevnt, Sanjoy, du så jo forestillingen i 2017, og igjen i dag, så det er interessant å høre om prosessen du har gjennomgått med denne forestilling.

SR: Jeg skrev om denne forestillingen som en del av en mye bredere anmeldelse av en festival i 2017, og seksjonen om TORDRE endte opp med å bare bli ett avsnitt langt. Så det er veldig kort til sammenligning med de to andre tekstene. Jeg må også innrømme at en av de første tingene jeg lærte umiddelbart etter å ha sett forestillingen i kveld, var at jeg gjorde en feil i min første anmeldelse av stykket. For den første linje i anmeldelsen er: «Det ville vært lett å overse TORDRE «tvist», en «one-night-only» forestilling i Nord-London…». Den personen som den gang i 2017 fortalte meg at TORDRE betydde å tviste, var fransk, så jeg stolte på hans ord. Men når jeg nå så forestillingen igjen i kveld så var det en person bak meg i publikumsamfiet, også fransk, som sa at «nei, «tordre» betyr ikke å tviste, det er mer som å bøye». Så, jeg baserte min anmeldelse på at alt handlet om det å tviste, enten med bevegelse eller med ord, men det å tviste er jo ganske annerledes enn det å bøye. Så jeg må bare takke for korreksjonen. Det å se stykket for andre gang; jeg husket forestillingen på en måte, uten å bli for engstelig. Jeg husket at også jeg hadde hatt vanskeligheter med å følge overgangene mellom de tre delene, jeg syntes de var ganske rystende («jolting»), og jeg lurte på hvordan jeg skulle orientere meg. Jeg gjenkjente et par ting som allerede har blitt nevnt her i kveld – for det første at det er et dobbelt portrett, ikke en duett, og for det andre at det dramaturgisk er oppbygd i klare seksjoner, hvor danserne tar tur, den ene etter den andre. Og det som slo meg første gang jeg så stykket, det som fikk meg inn i stykket, var spinne-soloen. Med en gang denne hadde pågått lengre enn jeg trodde den kunne – og den fortsatte til den minst hadde triplet denne lengden – når man kommer inn i denne tilstanden, hvis man er med utøveren, så tok det meg med inn i denne (forestillingens) verdenen. Og jeg husket at jeg tenkte – hvordan skal noen kunne følge etter dette? For det er så spesifikt og setter en så spesiell stemning. Hvordan kan noen nå bare komme på scenen og gjøre en annen solo? Men så husker jeg at jeg videre tenkte at Hanauer faktisk tok rommet tilbake – gjennom hennes egne, komplett forskjellige, solo – med enormt mye hjelp fra Nina Simon, og publikum – for det er virkelig en helt annen modus å adressere (publikum) på.

Jeg vil lese et par setninger fra min opprinnelige anmeldelse som jeg fremdeles kan stå inne for, og som refererer til de to soloene.

Så, jeg skriver at «forstillingen åpner med «deadpan slow-walks» til fanfarer fra «Funny Girl», og introspektive handlinger som stenger sitt publikum ute – en udefinert start som ledet til noe langt mer interessant. Juodkaite begynte å spinne, og hun fortsatte å spinne som om hun aldri ville stoppe, mens hun vekket ulike (assosiasjoner som) som en planet i sin bane, et gyroskop, en tornado, en «dervish», frem til hennes snurring og spinning utviklet seg til noe underlig filosofisk – en hul virvel («vortex») av tilstedeværelse. En vanskelig solo å følge opp, men Hanauer lyktes å flytte stemningen til motsatt pol: det personlige, det emosjonelle. Uten overdrevet skuespill, bandt Hanauer soloen sin til setningene og rytmene i Nina Simones legendariske gjengivelse av “Feelings” (live fra Montreux, 1976) – og sammen skapte musikk og dans både hjerte-smerte («hair-flinging heartbreak») og stridende motstand. TORDRE var virkelig en vridning («tvist»), den showbiz-aktige tomheten i åpningen ble brutt og avslørte både transcendens og intimitet».

Og jeg tror det som i størst grad kom over til meg var at, ok, dette er et dobbelt portrett, men hva er de? Og at det en slags eksistensiell betingelse at hun spinner – det er den hun er. Selv om det etter en stund blir ganske abstrakt, hun blir en virvel («vortex») i rommet. Og med Hanauers solo så er det mer sånn; her er publikum, her er musikken, alt handler om følelser, og jeg følger musikken – noe som gjør det til en annen type portrett. Og i relasjon til armprotesen, så lurte jeg på om jeg skulle nevne den, men jeg bestemte at etter en stund, egentlig ganske kjapt, så adresserer ikke koreografien denne, så da gjorde ikke jeg det heller.

IG: Jeg kan forstå/relatere til at det er en viss grad av abstraksjon og fysisk transcendens når man ser noen, så imponerende, bevege seg rundt. Det er også fordi hun spinner utrolig raskt mens hun endrer formen på armene sine, noe som skaper en optisk illusjon som jeg sjeldent ser. Så der er det som om hun driver med kunstløp eller noe – du refererer jo også til «Disney on ice» Anette. Men det er også det øyeblikket hvor hun begynner å snakke, og jeg visste ikke hvordan jeg skulle forholde meg til det, for hun spinner fremdeles rundt, og hun forteller denne personlige historien, som noen ganger blir vakkert poetisk. Men jeg tenkte at nå ble det litt for sentimentalt for meg, også på grunn av den myke stemmen hennes, så da opplevde jeg at den abstraksjonen som jeg virkelig likte, ble brutt for at man i tillegg skulle få se den personlige og intime siden av denne spinningen. Og jeg tenkte – det er et valg, men noe av opplevelsen min forsvant.

SR: Jeg er veldig enig med deg og jeg vil kommentere at måten jeg forholdt meg til dette var ved å ikke skrive om denne seksjonen av stykket. Jeg hadde jo en veldig begrenset ramme, med tanke på antall ord jeg kunne skrive, men det er også en del av sannheten at jeg ikke helt visste hva jeg skulle si om det, så derfor sa jeg ingenting.

IG: Og det er også en veldig hard rolle å være i, som en person som virkelig elsker å danse, om det å skrive en anmeldelse bare skal innebære at man inntar en spørrende holdning til den dansen man ser. Hvis man også skriver for å overbevise andre om at de burde like dans så er det også viktig å gi leserne nøkler til hvordan de kan like dans.

ATP: For å referere tilbake til begynnelsen av ditt innlegg Sanjoy, så da du at det å se forestillingen for andre gang var lettere – du nevnte jo at du bevisst ikke gikk inn i en beskrivelse av dramaturgien i midtdelen i anmeldelsen din – så jeg lurer på om det å kjenne stykkets dramaturgi, hvor mye det påvirker hvordan du ser stykket for andre gang?

SR: Mye. Fornøyelsen med det er annerledes fordi jeg visste hva jeg kunne forvente, jeg visste at hun skulle spinne og jeg ville virkelig se det igjen. Og siden jeg hadde et minne om stykkets dramaturgi hele veien igjennom, kunne jeg bare akseptere det uten å tenke «hva skjer nå». Det var mye enklere for meg. Det var faktisk ganske avslappende å se det for andre gang.

ATP: Jeg synes det er interessant det du sier at du likte det på en annen måte den andre gangen du så det, for mange ganger når man ser en forestilling for andre gang så sitter man bare og venter på de delene hvor (man husker at) det var noe man likte.

SR: Klassisk ballett er jo i mye større grad repertoar-basert. Og der eksisterer det nok i større grad, for de som skal skrive om det, en forventning til spesifikke øyeblikk/momenter i forhold til hvordan det er på ulike kvelder, eller hvordan ulike utøvere har tolket rollen sin. Det er nok en av grunnene til at jeg er skikkelig dårlig til å skrive om klassisk dans. Men det er samtidig en av de fornøyelsene publikum har, altså det å re-se noe, se noe igjen. Men, samtidig, noen av mine favorittfilmer kan jeg jo se om og om igjen.