Referat: Radikal operaregi?

Torsdag 29. september ble det holdt kritikersalong om radikal operaregi på Litteraturhuset i Oslo. Utgangspunktet for debatten var Den Norske Opera og Balletts oppsetning av «Tryllefløyten» av Mozart, regissert av Alexander Mørk-Eidem. Med sine utradisjonelle grep ble den av mange oppfattet som en kontroversiell forestilling.

Deltakerne var ordstyrer Astrid Kvalbein, post.doc ved Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, førsteamanuensis samme sted, Nanette Nielsen, komponist og professor i komposisjon ved Norges musikkhøgskole, Henrik Hellstenius, operasjef Per Boye Hansen og dramaturg ved Dramatikkens Hus, Matilde Holdhus. Salongen ble støttet av Fritt Ord og Norsk kulturråd.

Emil Bernhardt ønsket deltakere og publikum velkommen og ga ordet til Astrid Kvalbein, som fremhevet at det er spennende at det rører seg rundt operaen, og har gjort det de siste årene. Det har vært flere utradisjonelle grep, og denne oppsetningen av Tryllefløyten ble lansert som ganske kontroversiell.

Her måtte operasjef Hansen avbryte: ”Ble den det? Jeg tror ikke den ble lansert som en kontroversiell forestilling, i hvert fall ikke av oss.” Hansen gikk videre til å fortelle litt om bakgrunnen til oppsetningen. ”Første høsten etter at jeg hadde fått jobben som operasjef, var jeg klar på at jeg ønsket å jobbe med Alexander Mørk-Eidem, som er en nyskapende regissør. Da jeg møtte ham, ville han veldig gjerne gjøre Tryllefløyten. Det er et stykke som er befengt med en veldig vanskelig oppsetningstradisjon, og det eneste jeg sa til Mørk-Eidem i starten, var at det skulle være en familieforestilling. Det skulle ikke være en intellektuell og konseptuell forestilling, for sånn er ikke stykket skapt. Ser man på stykket, var det ikke egentlig en opera av Mozart, men et stykke av Schikaneder som Mozart skulle lage musikk til. Det er gjort veldig mye med det, men for oss var det et poeng å lage en folkelig og kommunikativ forestilling. Mørk-Eidem ville da gjøre om på stykket for å klare å formidle det helt klart. Det er en forestilling det er bedre å gjøre med en skuespiller som Papageno enn en tradisjonell operasanger. Vedkommende må jo kunne synge, men under uroppførelsen spilte Schikaneder selv denne rollen, og han var en komiker i sin tid. Det var imidlertid aldri vårt poeng å lage en kontroversiell forestilling, vi gjorde dette fordi stykket har disse premissene, det var ikke meningen å snu det opp ned, vi ønsket heller å se på stykkets opprinnelse, og jobbe ut fra det.”

Til dette responderte ordstyrer Kvalbein at kontroversen som fulgte kanskje kom av at Hansen hadde tatt en teaterregissør inn i Operaen. For i teaterverdenen er det jo veldig akseptert å kutte i teaterteksten, men det gjøres jo ikke så ofte i opera. Her var det til og med lagt til nyskrevet musikk komponert av Atle Halstensen.

Hansen fortsatte å snakke om endringene som var gjort og fremhevet at de ikke var veldig store. Den mest spesielle endringen i lydbildet var at det ble lagt til elektroniske effekter, mente Hansen. ”Alexander ville la musikken prege forestillingen. Det var noen ting vi ikke fikk til, og det tror jeg var fordi vi ikke var godt nok forberedt. Men å lage en sånn forestilling er noe man må prøve seg frem til. Det var mye motstand både internt og eksternt. Men vi gjorde det ikke for å skape reaksjoner.”

Her stilte Nanette Nielsen spørsmål om det ikke innimellom er greit å skape reaksjoner, og det svarte Hansen bekreftende på. De fikk mye ut av de reaksjonene som kom.

Kvalbein fulgte opp Nielsens spørsmål og spurte henne om hvordan hun hadde opplevd denne forestillingen sammen med studenter i kurset ”Opera through the stage door” som de har hatt på Blindern. Der fikk mange studenter se produksjonen fra baksiden. Studentene, som kom fra mange ulike fag på universitetet, ikke bare musikkvitenskap, fikk lov til å komme bak kulissene og se en prøve, og Nielsen fortalte at den første musikken de fikk høre ikke var Mozart, men hentet fra filmen Nærkontakt av tredje grad. Så uansett om studentene skjønte at det de hørte var Mozart eller ikke, så skjønte de noe. Og opera er en levende kunstart som må fange samtiden. Det gjør den ved å holde samtid og fremtid levende. Det var stor suksess blant studentene i hvert fall.

Henrik Hellstenius fikk neste spørsmål fra Kvalbein, som lurte på hvordan han som komponist hadde stilt seg til å gjøre om på en opera, for eksempel Puccinis La Bohème. Hellstenius lo litt av spørsmålet og fortsatte: ”La Boheme er så fæl, så jeg hadde gjort mye!” Etter litt latter, fortsatte Hellstenius å snakke om de endringene som var gjort med Tryllefløyten. Han mente forestillingen manglet en komponist som hadde sett større på det, men at han ikke lot seg provosere ettersom det jo tross alt er en folkelig komedie. Han mente imidlertid at det var litt kjedelig, han kalte det et comme il faut-regigrep, og at det ikke på noen måte var nyskapende. Men siden opera er en så reaksjonær kunstform, oppleves det kanskje allikevel som nyskapende når det gjøres på en operascene. Hellstenius trakk frem den tyske komponisten Hans Zender som lager komponerte fortolkninger av tidligere verk, og som er mest kjent for omskrivingen av verk av Schubert. Zender sier at han gjør dette fordi han mener at klassikere må fortolkes i samtiden. Zender setter musikalske strukturer inn i en ny klangverden eller strekker ting ut i tid. Hellstenius gjentok at han i Tryllefløyten savnet nærværet av en komponist, men sa også at han synes Operaen hadde kommet langt, at det var en glimrende idé og et godt stykke arbeid. Det hadde imidlertid vært interessant å gå dypere inn i partiturene. For hva gjør vi med partiturene når alt annet er endret?

Her brøt operasjef Hansen inn, og sa: ”Vi er helt uenige!” Hansen fremhevet at han anså Schubert for å være en fantastisk komponist, og at særlig hans Winterreise var et genialt stykke arbeid som, selv om det ble skrevet i en annen tid, ikke trenger omarbeidelse. Den store forskjellen, fastholdt Hansen, er, når det kommer til opera og Tryllefløyten, at teaterdelen, regien, ikke er en del av verket. En opera som Tryllefløyten er en tekst, ikke musikk, og det er en oppsetning. Iscenesettelsen må moderniseres, hvis ikke er den ikke tilgjengelig for oss i dag.

Hellstenius svarte med å si at noe av grunnen til at vi holder oss med de gamle komponistene, er at de har noe å tilby. Schubert er jo der uansett. Operaen gjorde et scenisk blikk på Mozart, neste gang kunne det vært gøy å gjøre noe med partituret. Det er en pietet til musikk som man ikke trenger å ha.

Ordstyrer Kvalbein tok igjen ordet og stilte spørsmål til dramaturg Mathilde Holdhus som har erfaring fra teater, ikke fra operaverdenen. Hun lurte på hva Holdhus tenkte om tukling med klassikerne. Holdhus lo litt, og sa at da hun hadde blitt invitert til å delta, hadde hun tenkt: ”Herregud, er det dette de synes er radikalt der nede!”

Holdhus fortsatte med å si at det er veldig annerledes i teater. Hun mente at det er tolkningen av tekst som er teatrets oppgave, og at man i tolkningen av tekst kan gå veldig langt. Hun var enig i at det skjer mye nytt med regi i opera, men sa at hun var nysgjerrig på hvorfor det er så vanskelig å gjøre noe med musikken. For hun syntes ikke noe om at det ikke skal være lov å tolke eller at tolkning skal oppfattes som så provoserende; man gjør det jo for å skape et rom med publikum.

Per Boye Hansen svarte at han aldri hadde vært med på et prosjekt for å provosere. Å skape kunst må bygges på ærlighet, sa han. Holdhus sa da at alle kunstnere ønsker å lage gode ting, de kan jo ikke starte med provokasjonen. Hellstenius var langt på vei enig, og sa at han ikke mente at man skal gjøre om alle verk til enhver tid, men at han syntes den type grep var kunsterisk interessante, og at han også vet hvor langt inne det sitter i musikkmiljøet å gjøre om på partituret.

Hansen fortsatte med si at spørsmålet om hvorvidt verk som ble skrevet i 1820 er relevant for vår tid, er et grunnleggende estetisk fenomen. ”Er det et helt annet verk når vi hører på det i dag, eller er det sånn at det alltid oppstår verk som er så gode at de sprenger sin egen tid. Det er et grunnleggende spørsmål man kan stille seg. Jeg mener det siste. Jeg synes for eksempel Monteverdi har en radikalitet ved seg. Jeg synes opera som kunstart er en stilisert og moderne form som publikum må lære seg. Det er en tilstand der man kan gå inn i et menneskesinn og lære oss å se bilder. Jeg er enig i at operaen har gått i mange forferdelige retninger, men som kunstform tror jeg den er helt i startfasen, og jeg tror opera er fremtidens kunstform.”

Holdhus spurte Hansen om han mente at klassikere ikke skal tolkes, og ordstyrer Kvalbein spilte inn at det plutselig var mange begreper som svevde i luften. «Verk» var et av disse begrepene, «kanon» et annet. Når verk diskuteres her settes det likhetstegn mellom verk og partitur, og det er et skummelt premiss å tolke verk ut fra. Når det gjelder kanon blir jo noe kanon fordi det blir spilt veldig mye, men det er jo også maktstrukturer i kanon, det er ikke bare fordi det er så bra. Hva er det som gjør at noe bærer, lurte Kvalbein.

Hansen svarte at han mente at man skal stå helt fritt til å gjøre hva man vil med partiturer så lenge komponisten har vært død i 70 år. Men sjansen for å kunne lage noe genialt med for eksempel Bizets Carmen er jo liten, og det er i så fall veldig dristig. Når det gjelder oppsetninger, er det mer som må gjøres, det ville jo vært latterlig om vi skulle fulgt alle Wagners sceneanvisninger, mente Hansen.

Holdhus sa at i motsetning til opera, er jo manuset alt man har i teatret. Man er opptatt av å destillere kunstformen til noe håndfast. Og sånn er det i operaen, der har man partituret, og da blir det som hugget i sten. Men som dramaturg frister det jo veldig å kutte ned på Ringen av Wagner!

Hellstenius sa at det også er et spørsmål om regi, og at hans opplevelse i operasalen ofte er at det finnes en aura av tid som utstråler fra musikken, frasemessig, melodisk, og språket det synges på. ”Og så ser jeg på scenen og ser noe som har en aura av en annen tid med nåtidsreferanser. Og av og til opplever jeg to auraer som kolliderer med hverandre. Nå opplevde jeg ikke det med «Tryllefløyten», men jeg har opplevd det i andre forestillinger. Kanskje mest i de romantiske verkene. Grunnen til at man ikke bare bestiller nye verk, er en økonomi og et hegemoni i operaverdenen som gjør at det er veldig vanskelig, det er vanskelig å selge inn nye verk. Det bestilles mer nå enn før, men allikevel. Jeg synes allikevel at mye av det som skjer krever en ny tonalitet.”

Dette fikk operasjef Hansen til å spørre retorisk: ”Så noen ganger lykkes vi, og andre ganger lykkes vi ikke?” Hellstenius svarte at ja, det er sånn det er, og når man ikke lykkes, kunne man kanskje likeså godt bestilt et nytt verk.

Hansen fortsatte med å forklare hva hans intensjoner som operasjef har vært. Han forklarte at han hadde hatt tre bærende retninger da han startet i jobben.
Det ene var det å gjøre det klassiske repertoaret aktuelt, det andre var å få repertoaret fra 1920-tallet frem til i dag frem i lyset. Dette, la han til, har vært veldig oversett. Det tredje var å bestille nye verk, og det har vi gjort mye av. Men bare nytt repertoar ville bety operadød.

Diskusjonen fortsatte om tonespråk, og gamle og nye operaverk. Nielsen lurte på hvilket tonespråk man skulle velge, og Hellstenius gjentok argumentet om at det er to ulike auraer samtidig i nye oppsetninger av gamle operaer, og at det må være lov å fornye tonespråket fordi musikken tross alt er det bærende elementet i opera. Holdhus sa at opera og teater er veldig gammeldagse kunstformer. ”Det er jo veldig rare greier! Vi må jo kjøpe premisset om at dette er en romantisk ide. Det er uansett veldig annerledes enn en moderne virkelighet. Det er fint når det avspeiles i verket, når man ser avspeilingen av noe nytt og noe gammelt.”

Det ble siste ordinære ord før Kvalbein åpnet for spørsmål fra salen. Og det var et engasjert publikum til stede.

Spørsmål:

Torkil Baden: Per Boye Hansen sa at vi fikk til alt vi ønsket. Men var det også noe dere ikke fikk til?

PBH: Ja, vi hadde nok større intensjoner om å gå lenger i utviklinegn av tonespråk og dramaturgi. Jeg er veldig fornøyd med resultatet, men det var noen ting. Jeg tror oppgavens art var så sammensatt. Den største svakheten ved opera er at produksjonsprosessen er voldsomt svær og involverer så mange mennesker, det gjør at ting går litt tregt. Det hindrer fleksibeilteten i stoffet underveis. En regissør må være så godt forberedt til prøvestart, for tiden strekker ikke til til å ta nye grep underveis. Derfor blir opera en slags kompromissets realitet.

Kirsti Boger: Jeg representerer et annet syn enn de fleste i panelet fordi jeg er kunstelsker. Det vi snakker om her, er de store kunstverkene. Skulpturer får stå i fred, men opera, musikk og teater skal man liksom gjør noe med. Det jeg tenker, er at ydmykheten kan lede til at vi undersøker mer rundt det opprinnelige kunstverket, og lar det skinne ut fra de forutsetningene som ligger i libretto og partitur. Jeg gidder ikke se moderne oppsetninger.

HH: Da vil du trives godt i den klassiske musikkens verden. Det er så mange som er opptatt av komponistens intensjon. Det skjer mye fint, men det skjer også en lammelse i den klassiske musikkens verden, som er blitt utfordret f.eks av tidlig musikk-bevegelsen som gjorde at vi fikk en ny klang. Men særlig i den klassiske musikkens verden er man veldig teksttro.

NN: Filosofisk sett har vi å gjøre med en bestemt form for formalisme. Et verk er ikke skapt i et vakumm, men i en kontekst. Hvor mye har vi ikke å miste når vi ikke forstår konteksten? Hvis vi går i formalismens retning, mister vi kanskje vår egen selvforståelse. Den beste opplevelsen jeg hadde var andre gang jeg så Tryllefløyten og et barn i salen lo det meste av forestillingen igjennom. Dette var nettopp den slags reaksjon som kan få samtiden til å reflektere over verkets relevans og betydning, og dermed gi nytt perspektiv på våre egen selvforståelse.

MH: Jeg var på ferie i Italia, og Michalangelo får ikke stå i fred. Det er postkort på postkort. Men disse tingene står ikke i motsetning til hverandre. Musikken finnes, tekstene finnes, og så kan man gå å se noe annet.

Mette Kaaby, musikkviter, leder for fortellerfestivalen: Da jeg begynteå lytte til samtidsmusikk kom det som en revolusjon for meg. Men verden går ikke fortere, det moderne prosjektet går langsommere. Det som var fint med dette prosjektet i operaen, var at man fikk en utradisjonell fyr. Jeg liker tafisng på klassikerne. Det vil skape nye muligheter for ny fortolkning. Om 20-30 år tror jeg dette bare er et bittelite steg og at vi har kommet mye lenger.

Victoria Bomann-Larsen, regiassistent i Operaen: Jeg har jobbet i navet av produksjonene, og det er nettopp ydmykhet som driver de alle beste operaregissørene. Jeg reagerer på at vi alltid snakker om opera som opera, det er en 500 års historie.

HH: Men du er jo enig i at det tross alt er relativt pietistisk?

VB-L: ja, det er en ekstrem ydmykhet.

Hedda Høgåsen-Hallesby: Det er en ting som ligger under her, om diskrepansen mellom det su ser og det du hører. Det er som å tro at Verdi har et fast tegninnhold, og det er ikke sant. Det unike med musikk er at det står friere fra innholdsaspektet enn språk.

HH: Dette er to forskjellige debatter. Jeg liker å lytte til gammel musikk. Det gir meg noe i dag, men å si at de musikalske tegnene ikke er knyttet til en tid, det tror jeg ikke noe på.

HH-H: Jo, men det trenger ikke å gjenspeiles i oppsetningen!

HH: Nettopp!!

PBH: Jeg mener virkelig at vi har en fantastisk kulturarv å ta vare på i operaen, men vi må ikke skape stengsler mellom oss selv og verket. Vi skal ikke bare beundre i ydmykhet.

AK: Finnes det noe som er hellig?

MH: Nei, jeg tenker at det hellige er å utfordre, det er ikke sånn at det var en gjeng med kunstnerer som skapte deilig klassisk kunst, og nå er det en gjeng med gærninger. Man må være tro mot prosjektet, ta risiko, og formidle det. Ikke bry seg så mye om hva folk synes.

PBH: Et vikitg aspekt ved dette med å være ydmyk overfor verket går ikke på å være ydmyk overfor en hellig gjenstand. Hele tiden er det en vilje til å formidle et brennende viktig budskap. Så hvis kraften i verket blir borte og kjørt over, så blir det bare repetitiv fornøyelse. Vi må ta vare på kraften i verket, det som er verkets potensiale. Det er viktig for meg å vise respekt og gi kraften tilbake til kunsteren.

NN: Partituret er ikke hellig for meg. Hver gang et verk blir satt opp er det endringer. Det er viktig at vi har kraften til å omfavne diskrepansen. Så tar vi kraften fra verket til oss.

HH: Det eneste hellige er ærligheten, om det så er å sette opp noe akkurat som man mener det burde vært, eller gjør noe nytt. Det avgjørende er at det finnes en ærlighet.