Referat: «Vi tar gamle kulturdebatter om igjen»

Under Festspillene i Bergen inviterte Kritikerlagets seksjon for teater, musikk og dans til den årlige panelsamtalen. Samtalen hadde i anledning Kritikerlagets 25-årsjubileum fått tittelen «Vi tar gamle kulturdebatter om igjen». Arrangementet ble gjennomført i samarbeid med Festspillene i Bergen og med støtte fra Stiftelsen Fritt ord. Under følger referat fra kveldens samtale.

Panelsamtalen «Vi tar gamle kulturdebatter om igjen» fant sted på Kulturhuset i Bergen fredag 26. mai. Samtalen ble ledet av Frode Helmich Pedersen, professor i nordisk litteratur ved universitetet i Bergen og kritiker i Morgenbladet. Han hadde med seg et panel som besto av Jan H. Landro, teaterkritiker for Dag og Tid, film-, scenekunst- og litteraturanmelder Cornelius Steinkjer, kritiker og stipendiat Grethe Melby og stipendiat og klassisk musikkanmelder for Dag og Tid, Sjur Haga Bringeland.

Innledningsvis introduserte Frode Helmich Pedersen panelet for publikum.

Frode: Dette er altså en debatt hvor ideen er å markere Kritikerlagets 25 års-jubileum, men man skal huske på at disse debattene går helt tilbake til 1994 da det var ulike kritikerlag som slo seg sammen til ett i 1998, derav jubileet. Tanken bak panelsamtalen er at vi skal ha litt forskjellige generasjoner og tiår representert. Debattene har som sagt pågått ganske lenge, og i denne panelsamtalen skal vi se om de tidligere debattene fremdeles er hete tema. Jeg tenkte vi først skal snakke litt om hvordan det er å være kritiker i de ulike generasjonene, før vi går nærmere inn på debattene. Hvordan har dere sett på deres egen rolle som kritikere og hvordan har rollen endret seg?

Jan: Jeg har jo levd fryktelig lenge. Jeg begynte som anmelder av litteratur i 1972, film i 1976 og teater i 1978, så jeg har holdt på en stund. Kritikerens rolle og kritikkens betydning har endret seg kraftig. I gamledager var kritikken den eneste stemmen. Kritikkene ble lest, men i hvilken grad man tok hensyn til hva kritikerne mente, varierte kraftig. Så kom jo nye medier og alt det her, og plutselig ble kritikeren en stemme i et kaos av stemmer. Og det har særlig rammet noen områder. Plateanmeldelser er det ingen som leser lenger, teateranmeldelser derimot er ferskvare og leses, mens film kan leses om tusen andre steder lenge før en anmeldelse står på trykk i Bergens Tidende. Når det gjelder musikk, så er det vel i dag bare konsertanmeldelsene som har interesse – alt det andre har blitt sjekket ut mye tidligere. Sånn sett er kritikkens rolle veldig endret og arbeidsvilkårene for kritikerne er også forandret. I gamledager da jeg anmeldte teater på 70- og 80-tallet kunne jeg gå hjem og sove på det jeg hadde sett, og skrive til neste dags avis. Så på et tidspunkt ble kritikken ferskvare, og da stormet jeg fra teateret og rett til redaksjonen for å skrive. Da hadde jeg i snitt mellom 40-60 minutter på å skrive.

Frode: Ble det gode kritikker av det?

Jan: Kjempegode. Jeg har en personlig rekord. I 2006 eller 2007 var det urpremiere på et Jon Fosse-stykke som var bestilt av Deutsche Theater i Berlin. Da hadde jeg 35 minutter på en totalt ukjent tekst og drosjen sto og ventet utenfor så jeg kunne fyke til hotellet og skrive som en gal. I mange år var det sånn, men når internett ble mer dominerende enn papiret slik situasjonen er i dag, så har vi fått litt bedre tid igjen. De siste årene har jeg jobbet for en ukeavis, og jeg har tid så det holder.

Frode: Det kan jo passe å høre med deg nå, Cornelius, for du er født i 1998 og har ikke vært med på denne reisen, på denne forfallshistorien.

Cornelius: Nei, det har jeg ikke. At man har mer tid på en anmeldelse er jo sant. Likevel så føler jeg at den store forskjellen mellom anmeldelser nå og før, er at det blir enklere og skal være mer leservennlig og likne på innlegg man finner på ulike sosiale plattformer. Kritikken er litt i krise sånn sett. Det blir mindre håndfast, og erfaringen til en anmelder har mindre plass i anmeldelsene.

Frode: Føler du at det er viktig det du gjør? Det må du jo nesten gjøre siden du fortsetter med det?

Cornelius: Ja, jeg håper i alle fall at det er en fremtid i at man kan bruke anmeldelser litt mer som en inngang til et verk fremfor bare som en anbefaling eller et innlegg med funksjon som forbrukerveiledning.

Frode: Litt mer grundig, litt mer faglig.

Cornelius: Utvilsomt grundig og faglig, men også at man skal kunne skrive analytisk uten å være akademisk. Det tenker jeg er anmelderens viktigste oppgave som er i ferd med å gli litt ut da.

Frode: Grethe, hva sier du?

Grethe: Jeg tenker på at da jeg satt i redaksjonen for Kunstkritikk.no i den perioden der vi enda ikke hadde kommet på statsbudsjettet, men var i ferd med å miste pengene fra Kulturrådet, så var det en kort periode der vi jobbet veldig ad hoc og på dugnad. Da husker jeg at vi ble beskyldt for å drive med kunstpjatt – Kunstpjatt.no. Det var etter at jeg hadde skrevet en anmeldelse av kunstnerduoen Elmgreen & Dragseth som jeg etterpå har fått høre at var veldig impresjonistisk. Jeg skrev også litt om samtidskunst i BT, og da husker jeg at jeg synes det var så traurig at jeg fikk så lite plass til å skrive om kunstnere som kanskje ikke ble skrevet om noe annet sted. Og derfor ble jeg litt sånn: Hvordan være kritisk da, hvis dette er det eneste som skrives om kunstneren? Jeg ble ute etter hvordan jeg kunne skrive en gladkritikk i haikuform, for jeg hadde så kort tid. Det synes jeg har forandret seg litt nå. Det er større muligheter til å skrive mer nå. Men det er ikke noe du kan leve av, det er noe du må ha som bigeskjeft og hobby ved siden av jobben. Det er veldig få som kan være kun kritiker.

Frode: Sjur?

Sjur: Jeg er jo først og fremst plateanmelder. Jeg kan si at jeg tror det er noen som leser det. Det meste er jo sagt allerede, men jeg kan si litt kort om utviklingen siden jeg begynte å skrive kritikker for tretten år siden. En del av kritikken og diskusjonene har gått over i sosiale medier, men for meg som plateanmelder er hovedforskjellen fra da jeg begynte og nå at de fleste kan gå rett inn og høre platene jeg skriver om på Spotify med én gang. Det betyr at folk hører live på innspillingen jeg diskuterer, og det er absolutt noe jeg tar hensyn til når jeg skriver. Det muliggjør at jeg kan velge ut representative detaljer som kan eksemplifiseres.

Grethe: Men en ting jeg har tenkt på, som dere har vært inne på allerede er: Hvem leser kritikk? Lesesituasjonen er annerledes. For det første: Leser vi hverandre? Men også: Hvordan har leseren det? Hva er leseropplevelsen? Den er nok annerledes nå enn før.

Frode: Er det noen av dere som har spilt inn kritikkene på bånd for at leserne skal kunne høre på dem mens de bretter sokker?

Sjur: Jeg gjør det.

Grethe: Jeg kan godt tenke meg å gjøre det siden jeg ofte hører på andres anmeldelser.

Cornelius: Jeg ville nektet å gjøre det.

Frode: Den unge nekter – det er veldig bra! Og da du var ca. tre år Cornelius, satt kritikerne allerede her i Bergen og diskuterte følgende spørsmål «Er multimedia meningsfull samtidskunst eller trendy jåleri?». Hvordan opplever du det spørsmålet i dag?

Cornelius: Jeg tror ikke det er mindre relevant i dag. Men at multimedia har kommet for å bli, er helt klart. Jeg tror ikke trendy jåleri er det vi skal karakterisere det som, men jeg vil absolutt si at det er utfordringer og litt voksesmerter i hvordan det håndteres og blir anvendt i kunsten.

Frode: Er det ikke litt sånn at teaterfolk alltid har kjent seg litt truet av skjermene? Hva tenker du, Grethe?

Grethe: Det kommer an på hvilket teater du snakker om egentlig. Jeg vil jo spørre – hva er multimedia? Teater er jo multimedia. Der har du tilstedeværelse, rom, lyd, bilde, lys, altså – alt skjer.

Frode: Det var allerede multimedia på 1800-tallet?

Grethe: Ja.

Frode: Men nå snakker vi om begrepet digitalisering?

Grethe: Eller videogram? Video på 1980-tallet. Det ble jo brukt videoprojeksjoner før videoprojeksjoner ble digitalisert i teateret, det kom bare an på hvor du gikk. Hvis du gikk på Den Nationale Scene her i Bergen, så skjedde nok ikke det. Men hvis du gikk på Bergen Internasjonale Teater, så kunne du oppleve at det var videoprojeksjoner eller multimedia på scenen. Men jeg kan plutselig være litt gammeldags nå og si at det er gøy med film på teater, men at vi har jo film på kino. I går var jeg plutselig på en kjempefin forestilling her under Festspillene – BIRGET; Ways to heal, ways to deal som handlet om samer og urfolk, og der var det live-sending fra Finnmark via en bærbar projektor i rommet. Det var jo multimedia selv om det var mye annet også i forestillingen.

Jan: Dessuten har vi de senere årene fått filmet teater. Her i Bergen begynte det med Raskolnikov på Det Vestnorske Teateret – som var en fantastisk forestilling. Også har vi jo forestillingen Romeo og Julie som går på DNS nå. Der er altså saken den at når en regissør som Kjersti Holm moderniserer en klassiker og bruker filmmediet, så gjør hun det så gjennomført at det blir en strålende forestilling. Mange andre bruker video mindre bevisst og man sitter etterpå og lurer på hva som var vitsen. Men filmet teater har på den ene siden den fordelen at du får nærhet til skuespillerne når en fotograf løper som en gal og følger alle skuespillernes ansiktsuttrykk og bevegelser, men samtidig er det faktisk nærhet som går tapt fordi det kommer et skille mellompublikum og skuespillerne. Det er et filter mellom publikum og skuespillerne. Vi ser knapt skuespillerne i løpet av forestillingen, og i den grad vi ser dem er de i bakgrunnen – alt det andre er på film. Så dette har en dobbelthet i seg, og jeg lurer på hvor langt dette skal kunne utvikles før vi rett og slett er over i film.

Frode: Hva med opera og musikk? Der er det vel også bruk av video?

Sjur: Ja, jeg har tenkt litt på dette spørsmålet. Det høres ut som et sånt Åpen post-innslag. Hvis jeg begrenser meg til mine opplevelser på Festspillene, så har multimediagreier i kombinasjon med klassisk musikk i verste fall vært forstyrrende, og i beste fall har det ikke vært forstyrrende. Det er sjelden at det virkelig har tilført noe særlig til instrumentalmusikk og vokalmusikk. En sjanger som er multimedia i seg selv er jo opera – med musikk, litteratur, dans og scenekunst – når det er et gesamtkunstwerk av forskjellige ting som tilføres multimediale elementer i tillegg, kan det fungere veldig bra. Ofte er det vanskelig å definere forskjellen mellom avansert lyssetting og enkel videoprojisering.

Frode: Og det betyr ut fra det dere har sagt at dette fortsatt er et relevant spørsmål. Det er både et spørsmål om teaterets egenart samtidig som det kanskje er et spørsmål om en den sansendes økonomi på et eller annet nivå – man har bare plass til så mye, før det blir litt overload og det ene dreper det andre?

Sjur: Også må det jo henge sammen. Jeg husker åpningsforestillingen Stemmer med musikk fra Griegs Peer Gynt, og med libretto eller det man kan si er en lang novelle fra Karl Ove Knausgård. Ting hang ikke sammen. Bergen Filharmoniske Orkester satt og spilte «Åses død», også var det projisering av en gammel dame som danset i nattkjole og en fødsel på nært hold som ble spolt baklengs etterpå.

Frode: Det var noen fugler der også?

Sjur: Ja, det var ravner og duer, og festspilldirektøren presiserte at duene representerte mennesket.

Grethe: Videoprojeksjon blir ofte en billig løsning i forhold til virkemidler som kan være vel så effektfulle. Jeg tenker på den oppsetningen av Rusalka – det var jo ikke en Festspilloppsetning, men likevel. Det kom masse vann ned på scenen og det var lyden av vann. Av og til er det deilig med ekte vare. Det er klart det hadde vært billigere og mindre søl å lage Rusalka med en projeksjon av vann.

Cornelius: Da handler det om resultat da. Man vil alltid finne svakheter innenfor et felt eller en fremgangsmetode. Jeg tror ikke multimedia i seg selv er negativt når det brukes i scenekunst eller opera. Jeg tror heller ikke teateret kommer til å bli overtatt av mindre taktile virkemidler, selv om det absolutt er billigere.

Grethe: Det jeg av og til har tenkt om den utstrakte livefilmingen i oppsetninger på Den Nationale Scene er at de har kjøpt inn de kameraene, de må brukes, for man må legitimere overfor styret at investeringene er gjort. Man har dreiescene og må bruke den, også må man bruke kameraene.

Jan: Det er et stadig driv etter å servere noe nytt. Og da er vi også inne på det jeg kaller regipåfunn, og de kan det jaggu være mange av! En del av dem er så på trynet at de skulle vært sperret ute fra teateret. Jeg opplevde for eksempel en gang på Teater Vestland at det var en ung dramatiker som fikk oppført sitt aller første stykke. Teatersjefen, som var tidligere banksjef og ikke hadde peiling på teater, hadde hyret inn en nokså fersk regissør. En regissør som hadde et veldig behov for å sette sitt eget preg på denne oppsetningen. Det ble en katastrofe fra begynnelse til slutt. Når selv ikke et debutarbeid kan bli presentert omtrent slik det var skrevet, da kan det bli fryktelig ille. Jeg skal ikke påstå at det er en direkte sammenheng, men tre måneder senere tok dramatikeren livet av seg.

Frode: On a lighter note: Dette går jo inn i et spørsmål som også ble diskutert omtrent på samme tid, nemlig «blir teaterspråket enklere eller mer komplisert?». Det var mye snakk om at det var kommet noe som het nysirkus – jeg vet ikke om jeg helt vet hva det er engang?

Jan: Sirkus uten dyr.

Frode: Så det er egentlig bare akrobatikk?

Jan: Det er historiefortelling.

Frode: Men uansett er det et spørsmål om elite – kompliserte, vanskelige oppsetninger versus folks behov for å bli grepet. Er det ikke det som ligger til grunn her? Spørsmålet er altså «blir teaterspråket enklere eller mer komplisert?»

Jan: Det blir mer komplisert jo flere elementer du bringer inn i en scenisk oppsetning. Det er klart at det er lettere å se Ibsen fremstilt klassisk enn å se Ibsen fremstilt av Vinge og Müller.

Grethe: Det vil jeg være uenig i.

Cornelius: Vinge og Müller er jo brød og sirkus for folket.

Jan: Ja, det er brød og sirkus, men når man etter ni timer bare er kommet til første akt, da er det mer enn brød og sirkus. Jeg var der under oppsetningen av Vegard Vinge og Ida Müllers Vildanden på Festspillene i Bergen i 2009 og så hvor mange som gikk, og det var ikke minst folket som gikk. Så jeg kjøper ikke den der uten videre.

Grethe: Jeg tenker jo at her er vi inne på noe jeg synes er ganske interessant, for det kommer helt an på hvem du er når du ser Ibsen sånn som Ibsen skrev det. Jeg har vært lærer i videregående, og er det noe som virkelig tar drepen på et ungt publikum, så er det den klassiske måten å gjøre det på. Jeg tror kanskje at ungdommene hadde holdt ut på Vinge og Müller i time etter time, spesielt siden det er lov å gå ut, gå i baren og drikke litt øl, og gå inn igjen. Det er en helt annen tradisjon enn de klassiske oppsetningene. Det kommer an på hva slags kultivering du har gjennomgått.

Jan: Nå finnes det også noe mellom det klassiske og Vinge og Müller.

Grethe: Ja, det gjør det.

Frode: For det dere er over på her, er omgangen med klassikere, som vi skal komme til. Jeg vet ikke om det Vinge og Müller gjør er en forvanskning av scenespråk. Jeg tenker mer at det er veldig uklart hva de forskjellige elementene skal representere og sånt, for ikke å nevne alle metakommentarene. Da snakker vi om komplisert scenekunst.

Grethe: Jeg hadde veldig problemer da jeg var på en Wagner-oppsetning nylig, for jeg klarer ikke henge med – hvem er de alle sammen, disse figurene?

Sjur: Det er jo bildungsmusik som tyskerne sier. Det er noe du må sette deg inn i.

Grethe: Men hvem er karakterene, og hva er fortellingen?

Sjur: Vanligvis er det tekst som går over, men den er ikke alltid synkron med musikken, så man må gjette litt.

Grethe: Jeg synes jo plottet er veldig merkelig.

Sjur: Det er merkelig plot, men det finnes faktisk en del teaterstykker fra 1700-tallet som er ganske merkelige i plotet. Jeg har en kamerat som aldri hadde vært på teater før, og han gikk på oppsetningen av Vildanden i 2009 og sa «det var ikkje noko for meg».

Grethe: En annen festspilloppsetning jeg var på en gang for lenge siden, det var John Cage med opera, og da var det noen fra næringslivet som hadde fått gratisbilletter til dette, og det gikk ikke bra med dem, og de hadde det vondt. Det kan gå veldig galt. Men det er jo sånn at hvis du er kjent med kunstuttrykkene, så kan det være veldig gøy.

Frode: Ja, hva tenker du som er den yngste? Du kan jo koble litt på det som Grethe sier, med videregående og sånt, for hvis du begynner langt etter bruddet – når du ikke vet hva det er brudd med – så har du et stort pedagogisk problem?

Cornelius: Et stort problem er jo at man blir jo ikke så veldig godt kjent med de klassiske dramatikerne i dag når man ser tolkningen av tekstene deres på teaterscenene. Man bør jo gjerne ha lest Ibsen før man ser for eksempel Fredrik Longvas oppsetning av Hedda Gabler som gikk på Riksteateret i fjor. Klassikerne blir utsatt for stadig nye moderniseringer, slik at det er mye som forsvinner hvis man ikke kjenner kildematerialet fra før.

Sjur: Sånn sett er det litt ekskluderende og elitistisk. I en del tysk regiteater er det man får se, variasjoner over et tema som ikke er der. Det er vanskelig å hoppe rett inn i et musikkverk som er et variasjonsverk og bare høre en variasjon av det, men man kan selvfølgelig nyte det likevel.

Grethe: Hvis du ikke kan melodien fra før, så skjønner du ikke at det er en variasjon.

Jan: Men spørsmålet er jo da, hvor nødvendig er det? Du kan ha en fullverdig opplevelse av Beethovens variasjoner over Tryllefløyten.

Sjur: Jeg kan bare notene [nynner].

Jan: Det er et fullverdig musikkstykke i seg selv. Du trenger ikke ha hørt originalen hos Mozart.

Sjur: Det var ikke det jeg mente – jeg mente at hvis du hopper rett inn i variasjonen hos Beethoven over et tema som ikke er spilt.

Grethe: Eller hvis du får se den trettiende nylesningen av en klassiker så er du kanskje så langt ute i derivatene at du ikke vet hva det er du ser.

Frode: Og da forutsetter du en eller annen forkunnskap som ikke er der da. Da er jo det grunnleggende spørsmålet: Hva skal scenekunsten eller teateret egentlig være i vår tid? For i perioden for eksempel Ibsen skrev stykkene, så kommer jo borgerskapet på scenen og ser seg selv for første gang på 1870-tallet og blir rystet av det de ser. De kjenner seg avslørt og truffet, og det blir enorme debatter. Men hva gjør teateret i dag? Hvordan kan teateret nå for eksempel et ungt publikum og ryste dem?

Cornelius: Det er jo åpenbart at det er altfor lite fokus på å sette opp unge og samtidige dramatikere både innenlands og utenlands. Det er trist. Jeg synes det er helt fint å sette opp masse Ibsen, ingenting er bedre enn det, men Ibsen blir hovedsakelig et springbrett for at regissører kan leke seg og finne fram til nye former.

Jan: Der er vi inne på et sentralt problem for norsk teater i dag. For i stadig større grad dramatiserer man romaner. De årene jeg satt i Heddajuryen, hadde jeg opptelling hvert år på dette. Det steg for hvert år, og til vi til slutt var oppe i nesten 50 dramatiseringer. Da er vi på ville veier, og vi ødelegger for neste generasjons dramatikere. Det blir nesten umulig å slippe til, for det er alltid en bestselger som kan brukes. Det er fullstendig feil vei å gå. Samtidig er de unge den gruppen teatrene jobber aller mest for å nå, med et helt elendig resultat når sant skal sies. Men jeg er spent på å høre hva som blir publikumstallene fra Romeo og Julie på DNS nå, for den er full av populærkulturelle referanser og det kan jo lokke et yngre publikum til teateret.

Frode: En liten replikk her. Hvis du ser på teaterprogrammet i gamle dager, så er det jo sånne ting som skal sørge for at teatrene tjener penger som ble satt opp, også tillot man seg noen mindre stykker i tillegg.

Grethe: Jeg er ikke uenig i at vi bør sette opp mer ny norsk dramatikk, og jeg er kritisk til at vi skal lage teater av romaner. Samtidig går det an å lage god scenekunst uten at man tar utgangspunkt i en tekst. Det er mange som eksperimenterer kunstnerisk og lager ting som er tipp topp og veldig godt, men som da ikke er forhåndsolgt slik som teater basert på romaner ofte er. Fordelen med forhåndsolgte forestillinger er at man allerede har et publikum. Det som er utfordringen, er at det finnes folk som lager kunstverk som faktisk er noe helt nytt, og som publikum må være villige til å sjansen på å se. Også må man tåle å se noe som er dårlig også uten å tenke at man aldri skal gå på teater igjen. Her kan vi sammenlikne oss med Brann-supportere – for det er noe med at uansett om Brann vinner eller taper, så heier man på laget. Det trenger vi mer av.

Jan: Jeg synes ellers at Festspillene burde samarbeide med ulike teatre og bestille et nyskrevet verk til hvert festspill. Du hørte det?

[Ser mot festspilldirektør Lars Petter Hagen som sitter i publikum].

Frode: Temaet vi nå har snakket om, har blitt diskutert flere ganger opp gjennom årene på Kritikerlagets og Festspillenes panelsamtaler. En gang under overskriften «Hærverk mot klassikerne», som vi har vært litt inne på. Men så er det et spørsmål jeg kan tenke meg å stille til deg, Sjur, og det er nemlig spørsmålet «hvor mye kan barokken rockes? Hvordan fremføres og anmeldes barokken 200 år etter Bachs død?». Da er jo spørsmålet – blir musikkfolk like forbannet som Ibsen-folk når det tulles for mye med Bach?

Sjur: Nei, det tror jeg ikke. Det er begrenset hvor mye du kan tulle med et musikkverk før det blir et annet verk. Hvis det for eksempel er en hip hop-artist som tar tak i noe av Bach, så ser jeg ikke på det som å tukle med Bach, men snarere som en musiker innenfor et annet stilområde som utvider uttrykkskapasiteten sin.

Grethe: Musikere er mer tolerante?

Frode: Men musikkverket – ligger det mer fast?

Sjur: Ja. Jeg tenker på oppsetningen jeg nevnte da vi snakket om multimedia tidligere, for der var jo ikke musikken til Grieg endret i det hele tatt. For de som går på klassisk konsert der noe er tuklet med, så er den største fordelen at de kan lukke øynene. Hva gjelder uttrykket «rock og barokk» skjønner jeg hva som menes, for i motsetning til romantisk musikk er barokk veldig rytmedrevet. De fleste barokkverkene har en danserytme i bunnen, og det svinger jo. Man har ikke på samme måte en fremføringskanon for barokkmusikk ettersom mye av denne musikken inneholder en god porsjon improvisasjon. Det interessante med barokkmusikken er at den ikke er kanonisert, fordi på samme måte som du kan høre samtidsmusikk du ikke kjenner til av nye komponister, kan du høre gammel musikk du ikke kjenner til. Fokuset på improvisasjon gjør at man kan legge til mye til notene som er overlevert av komponisten. Det minner om jazzpraksis.

Frode: Det er ikke hærverk nødvendigvis?

Sjur: Du kan øve vold mot det selvfølgelig! Men det er en viktig del av tolkningen av barokkmusikken at du setter ditt eget preg på det.

Jan: På 60-tallet ble «Ja vi elsker» jazzet opp. Den ble forbudt spilt i NRK.

Frode: Da var man ikke åpen for den slags. Men det har endret seg.

Sjur: Var det i 1933 Louis Armstrong var første gang i Oslo? Da jazzet han opp Griegs «Dovregubbens hall» tror jeg, og det var ikke bare fedrelandslaget som reagerte da.

Cornelius: Det er mye lettere å oppdrive klassiske innspillinger slik de var skrevet, enn det er å oppdrive teater slik sceneangivelsene vil at det skal fremføres. Vi har selvfølgelig Fjernsynsteateret og Nils Kjærs Det lykkelige valg.

Sjur: Operaene fra barokken blir for eksempel sjelden fremført på en historisk korrekt måte. Det er paradoksalt, for i orkestergraven sitter et barokkorkester sånn man tror det ble spilt før, mens på scenen er det gjerne både airpods og maskinpistoler.

Grethe: Det er et veldig bra poeng du har der. Og spesielt dagens ungdom har en stor tilgang til musikkatalogen gjennom strømmetjenester som Spotify. En teaterforestilling på sin side er vanskeligere å bevare, selv om vi selvsagt kan gjøre videoopptak, er det ikke det samme som å være på forestillingen. Hva er det vi pleier å si? Litt fjongt sagt er teateret en tom ontologi i epistemologisk forstand. Det er borte når det er borte.

Frode: Men det jeg kom til å tenke på når dere snakket om disse tidligere forargelsene – det betyr jo at man kan provosere. Da blir jo spørsmålet da – hvis alt er greit, så blir det jo vanskelig å lage noe som slår ordentlig, i alle fall formmessig. Du som er ung, Cornelius, hvordan opplever du det? Er det sånn at du tenker «dette har gått for langt»?

Cornelius: Jeg føler aldri at noe går for langt, men jeg føler kanskje at enkelte forsøker å bryte noen grenser som går på kompromiss med verkets tyngde. Vinge og Müller er et eksempel. Jeg synes ikke de har så mye ved seg annet enn at de har stamina på scenen. Regissøren Kjersti Horn har laget noen fantastiske oppsetninger, men jeg synes hun har gått seg vill i sin egen terminologi. Jeg føler at regissører ikke utfordrer seg selv nok. Når de har funnet sin stil beholder de den for lenge.

Grethe: Det er jo noen kunstverk i senere tid som har skapt kontroverser, slik som Ways of Seeing og Sløserikommisjonen. Men også på 80-tallet her i Bergen har det vært forestillinger som har skapt kontroverser. For eksempel skrev anmelderen Rafto i 1984 om en forestilling som ble vist på BIT Teatergarasjen at «hvordan kan jeg anmelde denne forestillingen uten å være injurierende?». Det som var sjokkerende da, var at det var høner på scenen, mye bråk og griseblod. Det ble en debatt etterpå i avisen om hvorvidt hønene hadde hatt det bra på scenen.

Frode: Allerede i 1984?

Grethe: Da er det sånn fram og tilbake – hvor mye lyd tåler høner? Her kom dyrevelferdsperspektivet inn. Også hadde vi jo hendelser på Black Box Teater i Oslo, der Julian Blaue faktisk maltrakterte høner på scenen i 2010, og teatersjef Jon Refsdal Moe sa at han aldri mer ville ha dette på sin scene. Dette viser at det er mulig å lage kontroverser på ulike måter.

Cornelius: Men det handler ikke så mye om form da.

Sjur: Men her handler kontroversene mer om andre ting enn kunst, som dyrevelferd. Hvor mye høner tåler teateret?

Grethe: Eller hvor mye teater tåler hønene? Nei. Jeg tror kanskje at i Ways of Seeing var det formmessige valg. Ofte handler slike debatter om forestillingene i offentligheten om hva som har foregått på scenen.

Frode: Det griper jo inn i virkeligheten.

Jan: Men jeg tror ikke det var formen som skapte reaksjoner når det gjelder Ways of Seeing. Det var innholdet og det de hadde gjort før forestillingen kom på scenen. Det var det de sa de hadde gjort og som de hadde bilder av, som skapte opphisselse i offentligheten.

Grethe: Her kjenner jeg at vi kan ha en lang debatt.

Jan: Det går an å provosere, det er den minste kunst her i verden. Men å provosere for å provosere har ikke mye med kunst å gjøre. Den provokasjonen som Ways of Seeing ga oss, mener jeg var berettiget og på sin plass.

Grethe: Det med Ways of Seeing er kjempekomplekst fordi virkeligheten sildrer ut og inn. Man får litt lyst til at teater bare skal være teater igjen. Det jeg var ute etter å si, er at man også i dag kan lage kunstbegivenheter som skaper debatt, men det skjer kanskje på en annen måte og foregår etter andre mekanismer enn før.

Frode: Og det leder oss videre til hvorvidt det er sånn at kritikerne de senere årene har blitt konservative, mens publikum er blitt med endringsvillige? Før kunne kritikerne tåle modernistisk kunst, mens publikum var mer skeptiske. Mens nå er det motsatt.

Jan: Hva slags empiri har du på dette?

Frode: Jeg har ikke noen empiri annet enn at dette har vært en tidligere debatt. I forbindelse med for eksempel forestillingen Døden på Oslo S på Nationaltheatret denne våren, så var det jo kritikere som mente at her var det for mye forskjellig, det var en film og en bok og nå prøver de å lage et nytt scenespråk og det fungerer ikke. Mens publikum er jo tydeligvis på sin side fjetret – 25 000 solgte billetter. Alle synes det er fantastisk.

Jan: Ja, hver sin smak.

Frode: Har du sett den?

Jan: Nei, jeg har ikke sett forestillingen, så for alt jeg vet kan det være glimrende teater. Igjen er vi tilbake til dette med gjenbruk av litteratur.

Cornelius: Men dette har jo mer å gjøre med kildematerialet og ikke forestillingen i seg selv.

Frode: Men hva med dette med at vi har et publikum som gjerne vil se sin egen samtid og som er opptatt av å bli grepet, mens kritikerne kanskje vil ha litt mer modernisme og distanse?

Grethe: Jeg tror at det bare er tull.

Frode: Det tror ikke jeg. Jeg tror absolutt ikke det er tull.

Cornelius: Kritikerne kunne hatt godt av å bli litt mer konservative.

Jan: Det er det verste jeg har hørt!

Grethe: Du tror ikke det er tull? Jeg tror det er tull.

Frode: Kritikerne er mer modernistiske enn publikum, ja.

Cornelius: Jeg tror også det faktisk.

Frode: Altså at kritikerne tåler mer ironi, tåler mer meta.

Jan: Altså, her snakker vi i grove generaliseringer.

Frode: Du står fritt til å nyansere.

Jan: Jeg vet ikke hvor jeg skal begynne.

Frode: Kan det tenkes at folket har rett og at kritikerne tar feil?

Jan: Det kan tenkes at begge har rett, selv om de er uenige, fordi kritikerne ser på det estetiske, mens publikum kanskje i større grad lar seg bevege hvis det er et stykke som beveger.

Cornelius: Man må huske at en som ser mye teater ser annerledes enn en vanlig publikummer – en kritiker vil jo se det aller meste i sin region. En kritiker kjenner til regissørene, har mest sannsynlig kjennskap til scenografen og hva teamet har gjort tidligere. Da vil man jo ha en annen forventning til progresjon i arbeidene enn det et publikum vil ha, som kanskje ser det mer som et selvstendig verk.

Grethe: Da er vi jo litt inne på kritikerens rolle. Er det kritikerens rolle å skrive om kunstnernes utvikling, eller å skrive om kunstverket for publikum? Hvem skriver du for?

Cornelius: Nei, ikke for publikum hvert fall. Det tenker jeg ikke er kritikerens rolle egentlig. Helst skal kritikeren skrive for kunstneren.

Grethe: Der er vi uenige. Veldig gøy.

Jan: Der er vi helt uenige. Nå kommer det an på mediet du skriver for. Skriver du for dagsavis, skriver du for et allment publikum. Skriver du for et spesialtidsskrift, er situasjonen en helt annen.

Cornelius: Men blir ikke kritikken i dagsavisene altfor enkle?

Jan: Det kan de bli. Og det jeg savner det er ideologi. For mitt utgangspunkt når jeg ser et teaterstykke er at det er valgt av en grunn.

Frode: Hva sier du Sjur, er det et skjellsord å være kulturkonservativ kritiker?

Sjur: Altså hva gjelder klassisk musikk, så ligger det som et premiss at du må være konservativ og tilbakeskuende … Nei altså, angående det du luftet til sterk protest om hvordan kritikerne har blitt mer konservative enn publikum. Du hører jo hva kritikerne sier. Den utviklingen som har vært de siste 8–9 årene på Festspillene, der du kommer til to åpningsseremonier, det som er på ettermiddagen der det ikke spilles klassisk musikk for eksempel. Det må ikke alltid være den som endrer som har rett, og er immun fordi det er fremskritt – det er ikke alle fremskritt som er til det gode. Det som er fint med Festspillene i Bergen, er at det er et unikum i Norge. Hvis festivalen skal bli så mangfoldig at den rommer alt, så blir den sånn som de andre tingene som foregår resten av året, og da får vi enfold og ikke mangfold.

Jan: Diskusjonen om populærmusikk på Festspillene har jeg aldri skjønt. Vi har festivaler over alt i landets kriker og kroker der man får populærmusikk så det holder. Hvor mange klassiske musikkfestivaler har vi? De er ganske få. Det ville være meningsløst om Festspillene skal bruke statsmidler på å trekke til seg popartister og rockekonger. Her vil jeg være så konservativ at jeg vil si at jeg aldri har sett et tynnere teaterprogram i Festspillene enn i år, og jeg tenker da på tiden siden 1978. Hadde det ikke vært for en verdenspremiere på Jon Fosse som fant sted 11. mai, så hadde dette sett direkte ynkelig ut. Sånn kan vi ikke ha det, festspilldirektør.

Frode: Nå når vi går inn for landing, skal alle si kort hva de tror blir de hete temaene i årene som kommer? Hva ligger og ulmer nå?

Sjur: For at mange prosjekter skal bli realisert, så ligger det en perspektivklausulordning til grunn – prosjektene må være en del av et eller flere bestemte perspektiver for å få støtte. Normalsituasjonen i historien har vært at man måtte hylle noe. Jeg tror folk kommer til å gå lei av at kunsten skal være så tydelig og didaktisk.

Frode: Du vil ha mindre ideologisk overstyrt kunst?

Sjur: Ja, folk vil gå lei.

Cornelius: Jeg håper at man kan tillate seg å bli mer utilgjengelig på de større institusjonene. Man tenker altfor mye på publikumstall og altfor mye på hvordan stykkene skal bli mottatt. Ta for eksempel Tid for glede – det er grenser for hvor underholdende ting skal bli tenker jeg. Det håper jeg det blir debatt om snart.

Frode: Du vil ha mer kompromissløs kunst.

Cornelius: Ja, strengt talt.

Grethe: Jeg er litt dyster i mine fremtidsspådommer. Jeg bekymrer meg litt for at kunst og kultur mistenkeliggjøres og demoniseres, at det foregår mye motivspekulasjon knyttet til hva kunstnere gjør og hvorfor de gjør det. Vi lever i en tid nå hvor folk som lager kunst plutselig defineres som farlige.

Frode: Og derfor har Utdanningsdirektoratet begynt å skrive sine egne dikt som elevene skal tolke til eksamen. Tusen takk til paneldeltakerne!

Om deltakerne:

Frode Helmich Pedersen (moderator) (f. 1976) er professor i nordisk litteraturvitenskap ved Universitetet i Bergen og kritiker i Morgenbladet.

Grethe Melby (f. 1972) er stipendiat i teatervitenskap ved Universitetet i Bergen der hun arbeider med et prosjekt som ser på forholdet mellom BIT-teatergarasjen og den offentlige samtale om teateret. Hun har jobbet som teaterprodusent og lektor og vært kritiker for flere tidsskrifter. Er kritiker for Bergens Tidende og Shakespearetidsskriftet.

Cornelius Steinkjer (f. 1998) er film-, scenekunst- og litteraturanmelder i Subjekt, og anmelder også film for Dagbladet og Periskop.no. Debuterte våren 2023 med romanen Sorl på Cappelen Damm.

Jan H. Landro (f. 1948) er teaterkritiker for ukeavisen Dag og Tid. Var tidligere journalist og kulturredaktør i Bergens Tidende. Har gitt ut en rekke bøker og sittet i Heddajuryen.

Sjur Haga Bringeland (f. 1984) er stipendiat ved senter for Griegforskning, musiker, musikkviter og fast musikkanmelder i ukeavisen Dag og Tid.

«Vi tar gamle kulturdebatter om igjen» ble arrangert av arbeidsutvalget for teater, musikk og dans i Kritikerlaget i samarbeid med Festspillene i Bergen, og fant sted i Kulturhuset i Bergen fredag 26. mai 2023. Under arrangementet ble også prisen for Årets kritikk delt ut, og det ble gjort et kort intervju med prisvinneren for 2022/2023 som var Mode Steinkjer for teksten «En sterk og sår opplevelse ulikt alt annet», publisert i Dagsavisen 11.3.2023. Prisen for Årets kritikk er et samarbeid mellom Norsk kritikerlag, Festspillene i Bergen (FiB) og Norsk teater- og orkesterforening (NTO) og er en kåring av årets beste kritiske tekst eller radiomanus om utøvende kunstuttrykk. Vinneren blir tildelt et reisestipend på 15 000 kroner som er finansiert av NTO. Arrangementet for øvrig var støttet av Stiftelsen Fritt Ord og Festspillene i Bergen.

Referent: Judith Dybendal

Flere bilder fra arrangement kan sees her.