Referat: Virkeligheten, stoffet litteraturen veves av

I panelet:
Olaug Nilssen
Eirik Vassenden
Bernhard Ellefsen (deltakende ordstyrer)

BE: Velkommen. I kveld skal vi snakke om det porøse skillet mellom sannhet og fiksjon i litteraturen, og om hvordan lesere og kritikere reagerer på denne porøsiteten. Vi skal forsøke å unngå å grunnstøte samtalen i virkelighetslitteraturens etikkvepsebol. De fleste av oss leser mange ulike typer litteratur, romaner og reportasjer, poesi og populærvitenskap, men er det vesensforskjeller mellom måtene vi lærer av og gleder oss over slike bøker på? Finnes det noe bare romanen kan gi oss? Og blir biografien om Julius mindre sann av å være godt fortalt?
Selv om muligheten er til stede for at vi i løpet av kvelden skraper noen motsetninger, har jeg likevel tenkt at vi skal nærme oss kveldens problemstilling langs to adskilte spor. Først gjennom romanens sannhet, herunder dens dokumentariske sider, og deretter gjennom sakprosaens litteraritet.
Siden jeg inviterte deg, Olaug, til dette arrangementet, har du skrevet et satirisk teaterstykke om virkelighetslitteraturen. Og jeg tror nesten vi må begynne med å spørre deg om du kan fortelle litt om denne teksten?

ON: Ja, det kan jeg. Det handler om forfatteren Michel Johnsen som ikke har skrevet noe på ti år, men som i stykkets begynnelse har fullført en roman som han selv kaller en skilsmisseroman. Ganske tidlig viser det seg at fortellingen har en del fellestrekk med hans egen skilsmisse, fra Sanna B. Hjorth. En annen sentral karakter i stykket er Oddlaug Nilstun, som prøver å ha en vanlig jobb etter å ha opplevd et offentlig sammenbrudd etter ikke å ha fått stipend til å skrive en roman. Hvordan skal det gå med virkelighetsromanen til Johnsen, og hvordan skal Oddlaug overleve en vanlig jobb? Jeg synes selv at dette har blitt veldig morsomt.
Johnsen prøver for eksempel lykken på Facebook, og stykket stiller spørsmål ved hva det vil si å si noe om andre, for eksempel på Facebook og på en scene og i en roman. Karakterene her er vel mer hevnlystne enn sannhetssøkende, kan man si.

BE: Hadde det ikke vært for det satiriske fernisset her, kunne man jo tenke at dette er en refleksjon over noe du allerede har skrevet, altså din seneste roman?

ON: Joda, det er det også. Jeg skriver jo om en gutt som ikke kan forsvare seg, sønnen min kan ikke utfordre min fremstilling av ham. Det skaper en grunnleggende etisk problemstilling. Hva med hans personvern, hva med hans verdighet? Særlig fordi at mange av situasjonene jeg beskriver er alvorlige. Mange pårørende til mennesker med psykiske utviklingshemmede mener at man skal ivareta denne verdigheten ved ikke å snakke om for eksempel utagering, selvskading og slike ting.

BE: Dette er jo likevel historier som omtales i journalistikken ofte. Og der er den etiske sammenhengen en annen. Hva skiller romanen fra slike måter å fortelle på?

ON: Jeg skriver nok mer direkte om mine erfaringer, og unngår de omskrivningene man finner i journalistikken. Men det rapporteres stadig om dramatiske og problematiske situasjoner. Men når jeg skriver roman, har jeg andre muligheter til å brette det ut. Ikke bare beskrive faktaopplysninger, men utbrodere hva som skjer, og hvorfor. Og jeg kan bruke det litterære språket for å beskrive hva slags følelser det skaper og vokser ut av. Ikke på den måten at jeg forteller sannheten om autisme, eller om Daniel, men det er likevel lettere å nærme seg en sannhet om forholdet mellom mor og barn.

EV
Man bys jo et radikalt annet blikk her. Journalistikken rapporterer utenfra, på vegne av en leser, så å si. Reporteren reiser hjem igjen og så er historien over. Her bys man et annet perspektiv, og et sinne som journalisten ikke kan formidle.

ON: Det har jeg også tenkt. Og jeg har villet fortelle noe annet. Det har vært viktig for meg å utfordre et narrativ hvor man liksom kommer ut som et bedre menneske på den andre siden, og heltehistorien som følger med. Ofte leser man om foreldre som har «trent» barnet sitt frisk, og så videre. Dette er det ønskede narrativet. Man ønsker det oppbyggende. Og slike historier har rørt meg. Men jeg vil fortelle historier hvor man ikke «kommer i mål». Jeg skriver en dannelsesreise i aksept, ikke i overvinnelse.

BE: Sier du at litteraturen på en måte skal by «fortellingen» motstand?

ON: Jeg har jo ordnet dette inn i en struktur, men jeg tenker nok at litteraturen kan være tvisynt og holde flere muligheter åpne samtidig. Leseren skal for eksempel kunne dømme «meg», altså Olaug i romanen.

BE: Vi skal zoome litt ut igjen. I debatten om virkelighetslitteraturen, som har rast de seneste årene, kan det se ut som om forvirringen om sannhet og fiksjon begynte med Knausgård og sluttet med Hjorth. Altså en temmelig kort historie. Men Eirik, kan du trekke frem det tidligste eksempelet du kjenner til på en «virkelighetsdebatt» i litteraturen?

EV: Leserkontrakten sto vel allerede på spill da det greske publikum hørte historien om Odyssevs. Dette er en del av litteraturens innvoller fra begynnelsen av. Men går vi til «moderne tid», kan vi begynne med 1700-tallet, hvor leserkontrakten slik vi tenker på den, har tatt form. På 1700-tallet fikk vi didaktiske romaner av forfattere som Swift, Holberg, Defoe – og der var det vanskelig for leserne å vite hva de sto overfor. Robinson Crusoe ble først utgitt med Crusoe som forfatter. Målet var å fremstille boken som en autentisk reisereportasje.
Med Swift var det et spørsmål om hva allegoriene hans faktisk innebærer. Mente han at mennesket var et dyr, for eksempel? Og hva med universitetet han beskriver, hvor han får høre om en mengde absurde fag som det undervises i? Eksemplene hans var hentet fra samtidens England. Da forstår leserne at han skriver om samtiden. Hvilken verden var det han skildret?

BE: Ser vi ytterligere 150 år fremover, var det en annen side ved litteraturens «sannhet» som kom tydelig frem. Og det var levende modeller for litterære verk.

EV: Det har alltid vært en viktig diskusjon. Hva har det kostet å være levende modell for en forfatters verk? Laura Kieler, som var forelegget for Nora, fikk livet spolert av dette. Hun var limt fast til rabalderet rundt Ibsen. Jæger og Kristianiabohemen var et annet skandalisert eksempel. Og på 1880-tallet har man da etablert et slags vokabular for å håndtere dette. Kritikerne skrev satirisk om Jægers sensasjonspregede jakt på berømmelse. Man tok det knapt alvorlig.

ON: Spørsmålet om hva man kan tillate seg og ikke følger med inn i dagens virkelighetsdebatt. For eksempel har det vært sagt at man kan fritt skrive om sine foreldre, men ikke om sine barn. Men nettopp det er det jeg har gjort. Jeg har tenkt på andre former for eksponering som har blitt vanligere, for eksempel gjennom sosiale medier og nye sjangre på tv. Grensene har flyttet seg inn i det private, når offentlig dokumentasjon av sykdom har blitt vanlig. Med foreldres dokumentasjon kommer spørsmålet om barnets personvern inn.
Helsepersonell sier jo at jobben deres blir vanskeligere når sykdommen skal kringkastes offentlig. Det har jeg tenkt på. Derfor er ikke jeg dokumentarisk når jeg skriver om møtene med helsevesenet. Jeg har ikke ønsket å si at enkeltpersoner har gjort noe galt eller bra. En pårørendes historie vil for eksempel alltid være mer emosjonell enn en helsearbeiders. Og det er jeg klar over.

BE: I det tyvende århundre kan man kanskje snakke om to typer dokumentarisk behandling av mennesker i litteraturen. Rundt det moderne gjennombrudd kunne man ofte møte gjenkjennelige, offentlige personer tynt forkledd i litteraturen. Mens med Agnar Mykle for eksempel, flyttes de levende modellene inn i privatsfæren. Er det et skifte? Det er jo noe annet å karikere Christian Friele enn kjærestene sine i Bergen?

EV: Ja, her har vi et resepsjonsproblem når det gjelder Mykle. For skandalen handler om dét, og ikke om sex. Det handler om levende modeller. Allerede samtidskritikken forstår jo det, særlig de bergenske kritikerne. De skriver at sexen er kjedelig og gammeldags, men problemet er eksponeringen av borgerskapets døtre. Grunnen at sedelighetsparagrafen ble brukt, var at privatlivets fred ikke lot seg prosedere på. Problemet var ikke at noen ble strøket over beverpelsen.

BE: Hva gjorde denne vendingen med lesningen? Når vi ikke leser om offentlige personer, men om privatpersoner som har vært så uheldige å krysse en forfatters sti en lørdagskveld i Bergen by? Hva skjer med romanrommet da?

EV: Det åpnes en revne. Når fortellerblikket ikke er i øyehøyde, eller vendt oppover, men mot dem som tilfeldigvis havner i forfatterens seng. Det åpner en annen personverndiskusjon, som kunsten jo aldri har tatt hensyn til. Kunsten har pleid å være hensynsløs, og blir mer hensynsløs med denne vendingen.

ON: For meg som leser av Mykle i dag er det jo helt uinteressant å vite at dette var ekte personer. Det er ganske enkelt gode romaner. Jeg kjenner mange forfattere, og det hender at jeg kan kjenne igjen sekvenser, men det er ikke det jeg leser etter. Men det er annerledes å være den som er omtalt, og måtte lide under det. Jeg var for eksempel litt sur på Karl Ove Knausgård da jeg var utelatt både fra Biskops Arnö eller Vagant-redaksjonen. Men det handler om hvordan man gjør det. Klarer man å løfte litteraturen, betyr det lite.

BE: Jeg våger motsatt påstand. At det betyr mye. Og da i positiv forstand. At vendingen mot det nære livet blir en romantisk intensivering av romanen. Ofte synes jeg fornemmelsen av at erfaring er omsatt til litteratur, som for eksempel i Saul Bellows Herzog, gjør at det brenner med. Et annet eksempel er Knausgård. Som får den nære verden til å leve som litteratur fordi det står så mye på spill. Det skjer noe positivt med lesningen, tenker jeg.

EV: Her finnes de ulike tilnærminger. For eksempel i Profil-generasjonen. Jan Erik Volds koseprat med venner som bor på de ulike adressene han beskriver, hvor diktene drives fra kamerat til kamerat. Men Økland er mer problematiserende, for eksempel i Familiealbum. Som hviler på den vanskelige relasjonen til et hjemsted. Som av en dansk kritiker ble omtalt som en hensynsløs offentliggjøring av personlig og privat stoff. Han var tidlig ute, og gjorde det med en sårbar åpenhet som Vold ikke har. Vold var hyggelig.

ON: Da jeg bestemte meg for å bruke mitt eget og Daniels navn i boken, etter mange samtaler, fant jeg ut at det var umulig å gjøre det motsatte. Teksten hadde bruk for nærheten til virkeligheten. Litt fordi jeg har diskutert dette i offentligheten før, men også fordi at jeg ønsket den skulle få en politisk konsekvens, og da måtte jeg stå for at dette har en solid rot i virkeligheten. Det hadde stått mindre på spill hvis jeg hadde hevdet at dette er roman, at dette er fiksjon. Men en nødvendighet er det jo ikke.

BE: Jeg holder meg med en slags pragmatisk leserkontrakt, basert på forventning. Sannheten i en roman er viktig dersom teksten hadde falt i kvalitet dersom vi hadde fått vite at det vi leser om ikke er sant. I møte med din bok er dette en forventning. Teksten ville ha kollapset hvis det viste seg at du ikke hadde en sønn. Det gjør at jeg har full forståelse for oppdiktede eller omformede situasjoner, men like fullt tenker at kjernen må være sann.

EV: Den estetiske opplevelsen av slike tekster er følsom for erfaringsautentisitet.

ON: Det var viktig for meg at jeg ikke skulle lyve om situasjonene mellom Daniel og meg. Jeg var opptatt av å synliggjøre en erfaring som jeg synes har vært usynlig. Jeg har manglet noe å speile meg i. Dette har vært et stoff som har vært underbehandlet. Hvis jeg da skulle dikte om det, så ville det være ødeleggende for min intensjon med å skrive boken. Men i rammehistorien er kronologien vekslet på. Ektemannen og de to andre sønnen i boken er ikke nevnt ved navn. De er i bakgrunnen, og det er bevisst. De trenger ikke være synlige. De kunne kanskje hadde vært utelatt, men de finnes i virkeligheten og måtte være med.

BE: Hva med den litterære virkningen? Jeg tenker at det at Knausgård ikke navngir faren sin har en enorm virkningen for ham som karakter. Dette kan ha vært en etisk vurdering, men det får store estetiske konsekvenser.

EV: Samtidig ville han ha brukt opp den dubleringseffekten mellom fedrene ved å nevne farens navn. Det hadde svekket spillet med identifikasjon som går gjennom hele teksten.

BE: Før vi beveger oss til sakprosaen vil jeg gjerne spørre om ønsket om å bevirke noe ute i verden med en roman. Kan romanformen stå i veien for forsøk på å intervenere i verden? At romanforman kan være ufarliggjørende?

ON: Jeg har vært tydelig på at det jeg skriver om er sant. Jeg har ikke bekymret meg for at denne teksten skulle være ufarlig. Valget om å skrive roman, hadde også å gjøre med etterprøvbarheten i det dokumentariske også. Når jeg skulle beskrive så mange små og ikke etterprøvbare situasjoner, ga romanen en frihet. Men ikke en frihet til å gjemme seg. Ikke noe ufarlig. Jeg tror denne teksten vinner troverdighet på formen.

EV: Kan jeg få prøve meg på en analyse? En mulig forklaring på at den fungerer så godt, også som et slags saksinnlegg, og som neppe ville fungert like godt hvis den var skrevet som sakprosa, er at tonen faktisk er veldig redegjørende. En sånn saklighet ser man sjelden i en dokumentarisk tekst, fordi sakligheten er preget av en raseriets blå flamme. Fordi dette må ut, og må ut på denne måten. Det tillater denne romanformen. Det gir den også et emosjonelt overtrykk.

BE: Er vi her inne på den mest tradisjonelle av alle forståelser av skillet mellom «litteratur» og «historie», nemlig at litteraturen beskriver det som kunne ha hendt, mens historien beskriver det som har hendt? Gir romanformen stoffet en universalitet?

ON: Jeg kunne vært redd for at en fortelling om en ekstrem erfaring blir beskrevet som «bare en lidelseshistorie». Jeg kjemper nok litt med dette kravet om noe allment. Jeg var usikker på om det var mulig i en historie som dette.

BE: Men nå! Nå må vi flytte oss til sakprosaen. Og jeg tenkte at vi skulle ta sats i et samtidig perspektiv. I Norge har vi fått en rekke sakprosaforfattere som identifiserer seg som litterære forfattere, og som forventer å bli lest med henblikk på deres litterære evner. Det setter en rekke klassiske problemer på lesersiden i spill. For eksempel har den narrative journalistikken fått større gjennomslag, og når kritikken beskriver slike tekster, sier man at de «låner» virkemidler fra romanen. Som om skjønnlitteraturen har et privilegium som sakprosaen liksom kan låne, for å pynte seg med. Har romankunsten egentlig et slikt erkjennelsesmessig og språklig privilegium, eller burde vi gjøre som amerikanerne og si at bøker er «books» og ikke «literature»?

EV: Det finnes i hvert fall en nokså kraftfull falanks på forskersiden som mener at litteraturen har hatt sitt privilegium i fred altfor lenge. At vi nærmest må slutte å bry oss om skjønnlitteraturen, at vi bare må bry oss om «tekster».

BE: Når du karikerer så friskt, så er det jo fristende å være enig med deg. Men jeg mener likevel at det er mer nyansert. At de øyeåpnende avsnittene i en tekst, de empatiske øyeblikkene, setninger som vrir på noe og ser det fra en overraskende vinkel, godt kan finnes i ulike sjangre. Når man går konkret til verks, og ser på hvordan emner behandles, blir det vel vanskelig å forsvare én sjanger som privilegert?

EV: Viktigere enn distinksjonen mellom skjønnlitteratur og sakprosa, mellom det oppdiktede og det dokumentariske, er jo at om det er godt. Det står på spill. Spørsmålet om et kvalitetsmessig hierarki lenger har noe å si. For oss er det jo helt selvsagt. Og karikaturen jeg åpnet med å tegne, forflater dette bildet.

BE: Den dokumentariske litteraturen er forpliktet på virkeligheten. Og denne forpliktelsens mulige motsetning med de litterære ambisjonene har for meg kommet tydeligst til syne når jeg har lest såkalte true crime-bøker. Omkring denne sjangeren har det lenge vært livlig diskusjon. For eksempel har det vært påpekt at forfatteren av slike bøker er prisgitt den protagonisten hun er overlevert av virkeligheten. Og virkelighetens protagonister er sjelden så spennende som dem vi dikter opp. Da må forfatteren enten ha veldig flaks med hvem hun har funnet frem til, eller hun må pynte på, eller kuratere virkeligheten, nokså sterkt. Her kan leseren bli mistenksom, når den litterære journalistikken presenterer perfekte stories. Her settes også leserkontrakten på spill.

EV: Ja, følelsen av at historiene som fortelles henger for godt sammen, kan ofte bli så påtrengende at det går utover både kvaliteten og troverdigheten. Et nærliggende eksempel er faktisk Daniel Mendelsohns bok An Odyssey, hvor fortellingen om far og sønn i skyggen av det store verket går gjennom et veldreid og snedig narrativ som ender i en slags forsoning. I Preben Jordals vurdering av denne boken i Klassekampen gjenkjente jeg en vurdering, nemlig at den er så velformet at man nesten ikke kan tro at tingene porsjonerte seg ut slik de gjør i hans fortelling. Mendelsohns bok er så utrolig godt skrevet at man ikke tror han skriver sant.

BE: Muligens står vi snart overfor et annet interessant case, for når Linn Ullmanns seneste roman utkommer i USA kan vi vel nærmest anta at den vil skifte sjanger i oversettelsen, altså fra roman til «memoir». Hva slags konsekvenser vil det i så fall få?

ON: Ja, Ullmann har selv kommentert at vi ikke har denne «memoir»-sjangeren i Norge. Men jeg husker et nylig eksempel, en sorgbok av Marita Hansen, som faktisk fikk denne betegnelsen. Og jeg var selv inne på tanken, at min bok kunne kalles det. Men sjangeren føltes ullen, vag, antagelig fordi den ikke er i noen utstrakt bruk her. Men når du nevner Mendelsohn så kan man jo tenke seg at leseren aksepterer at det er formet, men at sannhetskontrakten består.
Men jeg tenkte på en annen forfatter som dukket opp i mine samtaler med den faglitterære forfatterforeningen i forbindelse med romanarbeidet, nemlig Morten Strøksnes. De sa jo at de ikke hadde gått Havboka etter i sømmene sjekket alle sekvensene for sannhetsgehalt. Leserne er nok allerede godt trent til å møte denne sjangeren, den godt bearbeidede sakprosaen. Forfatteren har gjort grep, tatt valg. Og det er forskjell på sakprosabøker, man har ikke nødvendigvis kildelister i en portrettbok, så forventningene varierer.

EV: Vi har heller ikke dette apparatet i forlagene. I motsetning til hos amerikanerne, som bruker faktasjekkere og så videre. Norske forlag gjør slikt arbeid i forsvinnende liten grad. Dermed har de få redskaper til å forvalte sjangerdistinksjonene eller kontrollere etterprøvbarheten. Det mangler noe metodisk i feltet.

BE: Men hvor går grensen? Når kollapser den litterære sakprosaens kontrakt med leserne? Hvis vi for eksempel tenker på nobelprisvinner Svetlana Aleksijevitsj, hvis kildearbeid jo er fullstendig umulig å ettergå, og som så åpenbart har redigert svært omfattende samtaler ned til bare en side eller to. Og her ville vel tekstene kollapse for oss, hvis de viste seg oppdiktede. Samtidig er usikkerheten der uansett, fordi intervjuene er så konsentrerte.

EV: Ja, noen tekster krever dramatiserende grep, men signaliserer det kanskje ikke åpent. Jeg tenker for eksempel på Åsne Seierstads bøker, som står i en hylle i bokhandelen som kalles «samfunn». Men En av oss for eksempel, åpner jo som om den skulle være en actionroman fra Utøya.

BE: Jojo, men kan vi ikke tenke at den åpner som en god roman? Det jeg mener er interessant med Seierstad er nettopp at hun velger å fortelle. Den svenske forfatteren Steve Sem Sandberg har skrevet om nettopp forskjellen på å være historiker eller journalist og det å være en fortellende forfatter. Han sier at historikerens blikk på fortiden interesserer seg for «da»-et, altså det som skjedde, og som vi dermed vet hvordan gikk, mens han som forfatter interesserer seg for det åpne «nå-et», hvor menneskene han skriver om, de historiske personene, ikke kunne vite hvordan ting skulle gå. Noe som blir særlig sterkt når han skriver om en ghetto i det okkuperte Polen under andre verdenskrig. Kan vi ikke kanskje si at Seierstad, ved å fortelle, nettopp åpner opp slike «nå»? «Nå»-situasjonen på Utøya åpner for å tenke på hva som kunne skjedd hvis politiet kom tidligere. Her gir fortellingen i sakprosaen en betydelig erkjennelsesgevinst, tenker jeg.

EV: Ja, og hennes metode er å jo å bygge fortellingene på enormt mye research, slik at hun faktisk vet hva som skjedde. Og derfra skaper hun fiksjonshandlinger ved å bygge situasjoner av det. Noe som det har blitt ført juridisk prosess på i Seierstads tilfelle, hvor hennes innlevende grep er blitt angrepet. Hun researcher seg frem til «hvordan det må ha vært», men det blir likevel en «som om»-fortelling.

ON: I Demian Vitanzas Dette livet eller det neste, som han jo kaller en roman, men også forteller at er bygget på virkelig samtaler, antydes bare fiksjonaliseringen. Noen steder blir romanen litt for tam, fordi vi skjønner at det er ting som ikke blir sagt. Uten at undringen gir noen positiv effekt. Men her blir romanen også noe forfatteren bruker for å beskytte den han forteller om, mens det som umiddelbart skjer jo er at identiteten hans umiddelbart slås opp.

BE: Men tar dere alvorlig at denne boken er en roman?

EV: Det er fryktelig få grep som er gjort. Intervjueren er borte. Men det eneste skikkelige litterære grepet som bringer noe i bevegelse er det som skjer når intervjueren står mellom fortellerinstansen og oss. Slik at vi ikke vet om vi kan stole på han som forteller.

BE: Et siste spørsmål til dere begge. Denne «litterariseringen» av sakprosabøkene, utformingen som gjør dem mer fortellende, mer sexy for leserne, er dette egentlig et sentimentalt grep? Eller uttrykk for en sentimental kultur? Eller kanskje sågar rent kommersielt?

EV: Vanskelig spørsmål, fordi man blir så kjip av å svare på det. I Ivo de Figueiredos bok En fremmed ved mitt bord ser man at forfatteren har hatt en så god historie, en historie han liksom bare kan fortelle én gang, og at han kjemper med det, kjemper med å finne den rette formen, noe jeg synes punkterer boken litt. Den bygger opp en forestilling om en forsoning som er tradisjonell, han gjør seg til en Telemakos som skal finne faren, og når han når frem, mangler liksom klimakset også. Det passer ikke inn i narrativet, fordi han ikke kan svare på sin egen ambisjon.

ON: Litteraturen er ikke den største synderen når vi snakker om sentimentaliseringen av offentligheten. Fortellinger som den jeg har fortalt handler ofte om gjennombrudd, om fremgang, og kan være sentimentale, men ikke bare det. Når jeg skulle balansere det mørke og det gode, var det veldig viktig for meg at et glimt av kontakt for eksempel ikke skulle bli til en oppøsende slutt som reddet alt. Syngja av Lars Amund Vaage slutter jo for eksempel med at jenta i boka synger, «Min hatt den har tre kanter», og det er så gripende, så veldig sterkt, men samtidig diskutabelt. Er slutten et enkelt grep, eller er det et genialt grep. Den sangen, «Min hatt den har tre kanter», sunget av en 37 år gammel kvinne, er jo ingen egentlig seier.
Men altså: Den norske forfatterstanden har ingenting å skamme seg over når det kommer til sentimentaliseringen av kulturen.

Samtalen kan også høres som podkast, på Litteraturhuset i Bergens kanal «LittPod».
Salongen ble arrangert i samarbeid med Litteraturhuset i Bergen med støtte fra Norsk kulturråd og Fritt Ord.