SVMMVS DOCTOR FABVLARVM - streif i Ovids poesi

Tittelen SVMMVS DOCTOR FABVLARVM, ?mytenes øverste mester?, fant jeg hektet ved navnet Publius Ovidius Naso i en katalog i Vatikanbiblioteket. Mens jeg studerte der ble jeg i bibliotekets lesesal overvåket av en byste av Thomas Aquinas med påskriften SVMMVS DOCTOR ECCLESIAE, ?kirkens øverste mester?. At den saftige, sofistikerte og, ikke minst, hedenske dikteren Ovid hadde fått en tittel av samme rang som den fremste av kirkens teologer i selveste pavestaten, er bare et av mange vitnesbyrd om den anerkjennelsen dikteren har vært gjenstand for opp igjennom tidene.

Publius Ovidius Naso, Ovid på norsk, ble født 20. mars 43 f. Kr., og han døde i eksil ved Svartehavet rundt 18 e. Kr. De viktigste verkene omfatter Heroides ? Heltinnebrev, Amores ? Kjærlighetseventyr, Ars Amandi ? Kunsten å elske, Remedia amoris ? Elskovsboten, Metamorfoseon Libri ? Forvandlingenes bøker, Fasti ? Helligdager, samt eksilverkene Tristia ? Tristesser og Epistulae ex Ponto ? Brev fra Svartehavet. Forfatterskapet er det mest omfangsrike som er overlevert fra antikken til i dag, og representerer det største enkeltstående reservoar av antikkens mytiske beretninger.

Ovid er altså den fremste myteleverandøren vi har fra antikken. Samtidig skiller hans anvendelse av myter seg ut fra fremstillingen av myter i øvrig antikk litteratur. Som et utgangspunkt kan man si at mytene her fremstår som et gitt, opphøyd og uforanderlig univers av guder og gudinner, helter og heltinner. Gjennom musisk inspirasjon blir dikteren så å si hentet til dette universet, hvorfra vedkommende siden kan beskrive både lengre passasjer og enkeltstående eksempler. Ovid bruker mytene snarere som et laboratorium for eksperimenter med diktningens muligheter. Gjennom dette foredraget skal jeg altså streife innom en del eksempler på hvordan disse eksperimentene kan arte seg.

Vi lot den sinnssyke Skylla ta farens nødvendige hårlokk,


		vi lot en glefsende hund knyttes om ungjentas liv,


vi kledde føtter i fjær og vi kranset et hode med slanger,


		vi sikret Persevs? triumf ? med hans bevingede hest,


Tityos, ham har vi også strakt ut over veldige flater,			25


		tre stykker giftige gap ga vi til Hades? hund;


vi skapte Enkelados med et tusentalls slyngende armer,


		vi gjorde halvjentas skrik fengslende høyt for hver mann.


Aiolos? østavind stengte vi inne i Ithaka-helten,


		vi lot forræderen svi, tørstende, midt i en flod,			30


Niobe skapte vi om til et fjell, mens Kallisto ble binne,


		vi gjør at Kekrops? fugl synger om Itys, sin sønn;


Zevs har vi også forvandlet til svane og strømmende gullregn,


		samt til den oksen som tok jenta på ryggen til sjøs.


Må jeg fortelle om Protevs, om tennene plantet i Theben,			35


		at det har funnets en tyr utstyrt med flammende kjeft,


at dine søstre, du vognstyrer, gråter så ravgule tårer,


		at det som en gang var skip nå er gudinner til havs,


om den forbannede dagen ved Atrevs? vanvittige middag,


		eller at stein uten liv danset til lyrens musikk?			40


Grenseløst er resultatet av dikternes frodige frihet,


og det er ingen som må skrive historisk korrekt.

De to siste linjene lyder slik i original: Exit in immensum fecunda licentia vatum, / obligat historica nec sua verba fide. Linjene er hentet fra Kjærlighetseventyr 3. 12, hvor Ovid altså hevder at ?vi?, det vil si dikterne, har skapt mytene. Videre sier han at dikterne ikke har noen forpliktelse til skrive i troskap mot noe som faktisk er inntruffet. Dikterne er altså ikke bare overordnet mytene, de er også overordnet virkelighetens hendelser. Overordningen følger av at diktningen kan forandre og forvandle disse hendelsene, og hvis forvandlingen blir gjort på en tilstrekkelig overbevisende måte, vil diktningen også bli trodd fremfor virkeligheten. Dermed overgår fiksjonen fakta. Fiksjonen blir mer virkelig enn virkeligheten: ?hun som er god til å nekte for synden, forsynder seg aldri? hevder Ovid (Kjærlighetseventyr 3. 14, 5), og: ?han som kan innbille seg at han er frisk, vil bli frisk? (Elskovsboten 504).

Gjennom eksperimentene i mytenes laboratorium skiller Ovid diktningen, mytene og virkeligheten slik at det oppstår spillerom for forvekslinger og sammenfall mellom de ulike sfærene. I dette spillerommet spiller virkeligheten, til tross for at den fremstilles som underordnet diktningen, en slags hovedrolle. Fiksjonen kan sies å være overordnet virkeligheten for bedre å kunne belyse den. Derfor innebærer ikke fiksjonens overordning alltid et overtak. Virkeligheten kan også slå tilbake. Kjærlighetseventyr 3. 12, hvor katalogen over de oppdiktede mytene inngår, er et vittig eksempel på dette.

Ovid frykter at han må dele sin elskede, Corinna, med flere, ettersom han gjennom sine dikt om henne har gjort henne tilgjengelig for offentligheten:

Henne de kalte for min, som jeg tok til å elske alene, 5
er jeg nå redd at jeg må dele med mengder av menn.
Kan jeg ta feil, eller ble hun berømt gjennom diktene mine?
Visst! mitt geni har nå gjort henne til prostituert!
Og som fortjent! Hvorfor utbasunerte jeg støtt hennes skjønnhet?
Jenta mi ligger til salgs, og det er bare min skyld. 10

Sjangermessig tilhører diktet den romerske kjærlighetselegien. I denne sjangeren spiller den utkårede jenta, som i Ovids tilfelle altså er Corinna, en sentral rolle. Den elegiske jentas funksjoner omfatter både å være jente og poesi, muse og metafor. I pakt med disse funksjonene henviser Corinna både til jenta som Ovid er forelsket i og til verkene om henne. Fordoblingen fremheves ytterligere idet Ovid, en forfatter som selger bøker, uærbødig kaller seg selv hallik ? som jo selger jenter (11?12):

Nytelse byr hun med meg som sin hallik. Forførte blir ført av
meg. Hennes dør har jeg selv satt på det videste gap!

Deretter følger katalogen over alle de mytiske fablene som poetene har diktet opp. Hensikten er å få leseren til å betrakte også Corinna som ren diktning, slik at Ovid kan ha henne for seg selv. Som han sier det (19?20):

Folk pleier aldri å føre en dikter som vitne, jeg hadde


		helst sett at også mitt verk manglet sin vekt og sitt hold.

Det er sagt om Ovids diktning at ars patet arte sua, at ?kunsten blir åpenbart av sin kunst?. Formuleringen henspiller på en berømt linje i Forvandlingenes bøker, nemlig ars [?] latet arte sua, ?kunsten blir skjult av sin kunst? (10. 252). Kjærlighetseventyr 3. 12 bekrefter begge påstander. Ovid viser så absolutt at kunsten er kunstig i dette diktet; og ars patet arte sua. Samtidig gjør Ovid dette fordi han mistenker at leseren er narret av fiksjonen, og tror at den er virkelig, fordi ars latet arte sua. Ovid avkler seg sine masker like raskt som han ifører seg dem. Samtidig som dikteren forsøker å bevisstgjøre leseren på at kunsten er kunstig ved hjelp av mytekatalogen, prøver han å narre oss igjen ved å fremstille Corinna som en fiksjon. Men vi lar oss ikke lure denne gangen. ?For?, tenker vi, nå klokere etter Ovids leksjon i å gjennomskue litterære løgner, ?hvis Corinna virkelig hadde vært en fiksjon, da burde jo ikke dikteren ha vært så bekymret for å rekruttere en elsker eller to? ? Visst er hun virkelig?, tenker vi, og tror at vi gjennomskuer Ovid, mens vi i stedet går rett i hans felle. Eller?

Diktningen er autonom, men står i et forhold til virkeligheten. Det betyr at illusjonen kan briste, at fiksjonen kan få konsekvenser. Det betyr også at å skrive kan være farlig. Allerede i Kjærlighetseventyr 3. 12, som ble til lenge før eksilerfaringen, sier Ovid at ?hell bringer diktene neppe, bestandig er de blitt min bane;? (14). Linjen er best forstått som en spøk, men på bakgrunn av hva som siden skjedde med Ovid, får spøken en bitter ettersmak.

År 8 e. Kr. idømmer keiser Augustus Ovid relegatio, en mildere form for eksil, og dikteren må reise til Svartehavet. I en lang forsvarstale rettet til keiseren, skriver han blant annet (Tristesser 2, 7?8):

Diktene gjorde at keiseren brennmerket meg og min livsstil 


grunnet den Kunsten som alt da hadde blitt sensurert.

Kunsten Ovid her refererer til er Kunsten å elske, et trebinds læreverk, to til menn og ett til kvinner, om å forføre, beholde og nyte en elsker eller elskerinne. Verket utkom noe etter at keiser Augustus ? i pakt med egen lovgivning mot ekteskapsbrudd ? hadde sendt sin egen datter i eksil på grunn av utroskap.

Den dikteriske licentia Ovid henviste til i forbindelse med sin påstand om at mytene er skapt, ikke gitt, kan oversettes med frihet og fullmakt, men også med løssluppenhet og frekkhet. Ovid demonstrerer til fulle begrepets innholdsmessige bredde også når han i Kunsten å elske forvandler mytenes opphøyde posisjon til et spørsmål om øyet som ser. For bedre å gripe an hvordan Ovid gjør dette, kan man for eksempel ta et streif innom dikterens hovedverk.

I Forvandlingenes sjette bok finner man myten om Arakhne og Minerva. Den enkle jenta Arakhne er kjent for sin vevekunst. Hun er dessuten stolt over det hun presterer, som er av en så høy kvalitet at det er klart at hun må ha lært det av gudinnen for veving, Pallas Athene, på latin kalt Pallas Minerva. Dette benekter imidlertid Arakhne selv, og Minerva bestemmer seg for å få jenta på bedre tanker. Hun forvandler seg til en gammel kone og oppfordrer Arakhne til å be om tilgivelse for sin arrogante holdning. Arakhne svarer like arrogant og spør hvorfor ikke gudinnen kan vise seg i egen person og konkurrere med henne i stedet. Minerva trer da frem i sin guddommelige skikkelse og aksepterer utfordringen. Så setter de seg begge til veven.

Minerva vever de tolv olympiske gudene i opphøyd alvor med Jupiter majestetisk plassert i midten. Gudene betrakter kampen om hvilket navn Athen skal bære, der Minerva selv, med aigide, spyd og hjelm, får oliventreet til å vokse opp fra den harde klippen og på den måten beseirer konkurrenten Neptun. Deretter vever hun fire tablåer fylt med eksempler på gudenes straff av den menneskelig hybris. Arakhne vever på sin side en rekke guder som har forvandlet sin skikkelse av begjær etter kvinner. Blant annet fremstiller hun Jupiter slik som han nettopp ble beskrevet i Kjærlighetseventyr 3. 12; nemlig som okse med Europa, som svane med Leda og som gullregn med Danae. Til slutt kranser Arakhne veven med en bord av eføy, en plante som bæres av Bakkhos, guden for vin og diktning.

Det latinske ordet for vev er textus og har siden antikken fungert som metafor for ord eller tankers sammenheng. I myten om Arakhne og Minerva bygger Ovid ut metaforen til en hel allegori over diktervirket. Kunsten å elske, det verket Ovid altså oppgir som en av grunnene til at han ble sendt i eksil, er en tekst, i vår betydning av ordet, som inneholder en problematikk i slektskap med allegorien om Arakhne og Minerva.

Ovid er selvsagt klar over at et læreverk der det oppfordres til erotiske forbindelser på tvers også av ekteskapets grenser ikke er i pakt med keiserens offisielle politikk. Derfor kommer dikteren med følgende oppfordring og forsikring i Kunsten å elskes første bok:

30


	Hold dere borte, anstendige hårbånd som vitner om ære,


		kjoler som til og med lar tåa bli dekket, forsvinn!


	Harmløse Venus og det som er tillatt i smug, skal jeg hylle.


		Lovsangen skal ikke gi lovbruddet noen slags plass!


										35

?Anstendige hårbånd? og ?kjoler som til og med lar tåa bli dekket? tilhører den romerske matronens klesdrakt. Ved første øyekast ser det altså ut til at Ovid oppfordrer de gifte romerske kvinnene til å holde seg unna, for at de ikke skal bli inspirert av triksene hans og for at ?lovsangen ikke skal gi lovbruddet noen slags plass?. I original lyder linjen slik: inque meo nullum carmine crimen erit. Det er bare det at CRIMEN, C R I M E N, ?lovbruddet?, nettopp får plass ? bokstav for bokstav ? i CARMINE, C A R M I N E, ?lovsangen?. Påstanden om at det ikke skal være noe forbrytersk i diktverket undermineres av ordspillet, og mistanken vekkes ? den bør i hvert fall bli det ? om at oppfordringen til matronene om å holde seg unna, kanskje ikke er så entydig. Strengt tatt er det jo ikke matronene Ovid vil ha bort. Det er hårbåndet og drakten. Samtidig som Ovid ber matronene om å holde seg på avstand, ber han dem altså også om å kaste klærne.

I den andre boken av Kunsten å elske finner man nettopp en gift kvinne som er naken i utroskaps øyemed. Kjærlighetsgudinnen Venus, gift med Vulcan, er her avkledd sine ekteskapelige kjennetegn, og ligger i armene på krigsguden Mars. Ovid knytter også selv de to passasjene sammen ved å avslutte beretningen om Venus? utroskap på denne måten:

Og, jeg vil gjenta på ny at allting i diktet er lovlig.


		Kjoler som skjuler selv tær finner du slett ikke her.		600

Ironien er nå ytterst manifest. Det er neppe matronene, representert ved sine side drakter, som ikke har noen befatning med dette diktverket, det er snarere draktene deres som ikke er her. Ovid er antakelig provoserende nok i øynene på en keiser som altså har laget egne lover mot ekteskapsbrudd. Men Ovids dikteriske licentia slutter ikke her.

Venus og Mars er to av de viktigste guddommene i sagnkretsene knyttet til de keiserlige rekonstruksjonene av Romerriket. Julius Caesar og keiser Augustus, den første grandonkel til den siste, tilhørte begge den juliske slekten. Med henvisning til dette navnet ble slekten knyttet til Julus Askanios, sønn av Romerrikets mytiske grunnlegger Aineias. Dermed fikk slekten også et guddommelig opphav, ettersom Aineias var et resultat av nok en utenomekteskapelig affære fra kjærlighetsgudinnen Venus? side, denne gangen med mennesket Ankhises. Venus har altså en stor del av æren for at Romerrikets grunnlegger, Aineias, ble til. På samme måten hadde krigsguden Mars en finger med i spillet ? for å si det sånn ? da byen Romas grunnlegger, Romulus, ble unnfanget noe senere. Guden skal ha begunstiget vestalinnen Ilia med sitt nærvær, hvorpå hun fødte tvillingene Romulus og Remus.

Ovid gir en annerledes fremstilling av de nasjonale mytene, enn den ærbødige behandlingen de ellers pleier å bli tilgodesett med i augusteisk litteratur. Men denne gangen er det ikke mytene som skapt Ovid spiller på, tvert imot er han påpasselig med ikke å legge noe til som ikke eksisterer fra før. Venus er gift og utro både med Mars og Ankhises, Aineias? far. Mars besvangrer en vestalinne. Bare så det er sagt: Straffen for å bryte kyskhetsløfte og bli gravid for en vestalinne var å bli levende begravet.

Ovid velger å skildre guddommene fra kjærlighetens synsvinkel. Det samme gjør Arakhne. Ovid ble straffet for det, i hvert fall hvis vi skal tro dikteren selv. Hvordan gikk det så med den vevende jenta?

I konkurransen fremstiller altså Minerva gudenes verdighet, sin egen seier og gudenes straffende overmakt over menneskene. Arakhne fremstiller gudenes bedrag og begjær, deres omskiftelige skikkelser og listige lidderlighet. Begge vevene avbilder scener som inngår i gudenes livsløp. Ingen av konkurrentene finner på sine motiver, alt de gjør ? i likhet med Ovid i Kunsten å elske ? er å velge å fremstille en side ved gudenes fremferd, fremfor en annen. Forut for konkurransen sier Arakhne at hun ikke vil unnskylde sin stolthet før hun taper. Arakhne taper ikke. Hennes textus er kunstnerisk sett like god som Minervas, om ikke bedre. Allikevel straffer Minerva henne. Gudinnen mister besinnelsen og blir som et vrengebilde av den ærverdige fremstilling hun selv har gitt av gudene. Hun river Arakhnes vev i stykker, tar skyttelen og slår Arakhne ?tre, fire? ganger, som det står, i hodet. Det hele blir til slutt så ulidelig for jenta at hun prøver å henge seg. Først da fatter gudinnen medynk. Hun lar Arakhne få leve, men forvandler henne samtidig til en evig spinnende, vevende edderkopp. Gudinnens urettferdige og brutale avstraffelse sørger for at det er hun som til sjuende og sist gir den mest undergravende fremstillingen av guddommelig fremferd.

Mytene er altså verken nødvendigvis gitt eller opphøyde i Ovids diktning. Gjennom å lete seg frem til blindpunkter i tidligere litterære fremstillinger av mytiske forløp, viser Ovid at de heller ikke er uforanderlige. Særlig tydelig er dette i Heltinnebrev, et verk som Ovid for øvrig påstår er en ny sjanger:

Kanskje vil navnet mitt også bli blandet med navnene deres,


		kanskje jeg slipper å se Lethe få drukne mitt verk,		340


kanskje man sier: ?Les enten min lærers kunstferdige diktverk,


		det som han proppet med knep, og som han delte i to,


eller plukk dikt ifra verket i tre bind som kalles Amores,


		dem skal du lese galant, og med en lærenem munn,


eller la Brevet bli sunget for deg med en oppøvet stemme,		345


	det var en ny kreasjon, ukjent som genre for enhver.?

Sitatet er fra Kunsten å elskes tredje bok, til kvinnene. Ovid har her akkurat listet opp en rekke diktere, fra poesiens mytiske forfedre til sin egen samtid, og det er blant deres navn han håper at sitt eget også vil kunne inngå i fremtiden. I den forbindelse får han en fremtidig fan til å ramse opp hans poetiske meritter så langt i omvendt kronologisk rekkefølge, det vil si Kunsten å elske, Kjærlighetseventyr og til slutt dette verket som kalles Brevet, og som i ettertiden er blitt kalt Heroides ? Heltinnebrev. Verkets nyhet bekreftes blant annet av at det er formet som fiktive brev av legendriske skikkelser i elegiens versemål og i elegiens klagende modus. Viktig i denne sammenhengen er det også at kvinnene skriver brev til sine fraværende helter i øyeblikk som ingen diktere tidligere har dekket i kjente mytiske fortellinger. Ovid fremstiller mytene som en parallell virkelighet når han påstår at det faktisk skjedde, at heltinnene også skrev brev, og for å styrke troverdigheten av påstanden propper han brevene med intertekstuelle spor. Den beleste leseren vil dermed kunne nikke gjenkjennende gang på gang gjennom hele brevsamlingen. Slik viser Ovid at i den grad mytene er gitt, så er de gitt i form av tekster.

Den mytiske grunnteksten for Heltinnebrev 7, fra Dido til Aineias, er fjerde bok av Vergils Aeneiden. Her skylles den trojanske helten Aineias i land ved Karthago. Byens dronning, Dido, tar hånd om ham, forelsker seg i ham og de to har et kjærlighetsforhold inntil Aineias forlater henne for å dra videre til Italia. Aeneiden kan forstås under ett samlende mål; Romerrikets grunnleggelse, vekst og gjenskapte gullalder under keiser Augustus. Det klareste vitnesbyrdet om Didos rolle i forhold til dette målet, er forbannelsen hun kaster over Aineias og alle hans etterkommere idet han letter anker for å seile til Italia, her i E. Kraggeruds litt modifiserte gjendiktning: ?La [Afrikas] kyst stå mot [Italias] kyst og bølge mot bølge, jeg sverger, og våpen mot våpen, la dem og de senere slekter få kamp.? (Aeneiden 4. 628?29). Så kaster hun seg på Aineias? gjenglemte sverd og dør. I og med at forbannelsen oppfylles i de såkalte puniske krigene mellom Karthago og Roma, reddes Vergils Dido ut av en bortkastet, urettferdig skjebne og finner i stedet sin plass i den store, meningsfylte sammenhengen.

Når Dido selv får komme til orde i Ovids brevsamling har hun imidlertid store problemer med å finne meningen med det hele. Det at Aineias vil reise krenker ikke bare hennes kjærlighet, det krenker fornuften. Han hadde ingenting, hun ga ham alt, og nå vil han dra. Fra Didos ståsted er det både absurd og urettferdig.

I Aeneidens fjerde bok letter Vergil på trykket ved å fremstille Aienias? avreise som en nødvendig selvoppofrelse. Dessuten forblir det nokså uklart hvem som har ansvar for Didos opprørende død. Selv om Dido kaster seg på Aineias? sverd av egen vilje, plasseres hun ikke blant selvmorderne i underverdenen i Aeneidens sjette bok. Da Aineias møter henne der spør han om det var hans skyld at hun døde, og uten å få svar sverger han på at det ikke var av egen vilje han forlot henne.

Like nennsomt som Vergil forsøker å legge ansvaret for Didos død til skjebnen, like utilslørt hevder Dido i Ovids brev at skylden er hennes og Aineias? i fellesskap, og når Dido ? henvendt til søsteren Anna ? skal oppsummere livet i sin egen gravskrift, lar hun det dødelige utfallet av kjærlighetsaffæren med Aineias til og med være mer betydningsfullt enn selv ekteskapet med Sykhaios. Elissa er for øvrig Didos frygiske navn:

Anna, min elskede søster, å Anne, du vet hvor jeg feilet,


		snart vil du legge en blomst over mitt kullsvidde lik.


Gravskriften skal ikke lyde ELISSA, SYKHAIOS? HUSTRU,


		dypt inn i marmoren skal følgende vers hugges inn:


DIDO ER DØD. BÅDE SVERDET OG ANSVARET HADDE AINEIAS,


		STØTET SOM TOK HENNES LIV, DET GAV HUN DERIMOT SELV.

Gravepigrammet siteres i den tredje boken av Helligdager, et senere verk som i utgangspunktet var tenkt som en kommentar til hele det romerske kalenderåret, men som betegnende nok ble avsluttet før juli, måneden oppkalt etter keiser Augustus? adoptivfar Julius Caesar. Merkedagen som skal forklares her er idus martiae, den femtende mars, dagen for feiringen av den romerske gudinnen Anna Perenna og datoen for mordet på Julius Caesar. ?Perenna? og av det ?perenn?, betyr for øvrig ?som varer år etter år? eller ?evig?.

I beretningen som innledes med sitatet fra Didos brev til Aineias kobles markeringene av gudinnen og hærføreren sammen i en fortsettelse og fullførelse av Vergils Aeneiden, som Ovid altså begynner på i Heltinnebrev. Mens Dido fremdeles er i live i dette verket, har hun akkurat dødd i Helligdager. Karthago blir inntatt av byens fiendtlige nabofolk, mens innbyggerne flykter hit og dit, lik bier som har mistet sin dronning. Dronning Didos søster, Anna, ser seg nødt til å flykte i alt oppstyret. Hun viser Didos levninger den siste ære, slik hun blir bedt om i Heltinnebrev 7, og legger så ut på hva man kunne kalle hennes Annaide.

Etter en omflakkende ferd over havet havner hun på Malta, hvor hun blir tatt imot av den fredselskende kong Battos. Han sørger godt for henne i tre år, inntil broren, Pygmalion, som allerede har livet til Didos ektemann, Sykhaios, på samvittigheten, ankommer øya i følge med en hel hær. Den gang Sykhaios ble drept, flyktet Dido og Anna etter først å ha forsynt seg av Pygmalions rikdommer, og det er ikke akkurat av søskenkjærlighet han nå kommer etter Anna. Pasifisten Battos vil imidlertid ikke ta til våpen for å forsvare henne, og hun må flykte på ny. Etter voldsomme strabaser, hvor til og med den sjøvante skipperen må falle på kne og be gudene om hjelp, skylles de i land ved Laurentum i Italia. Der kommer tilfeldigvis Aineias gående med kameraten Achates og i linjen der Ovid beskriver hvordan Aineias går i sine egne tanker, mens Achates gjenkjenner Anna, og roper hennes navn, blir Aeneiden så å si lydlig forvandlet til Annaiden og jeg leser på latin; dum secum Aeneas ?Anna est? exlamat Achates?. Da Aineias forstår hvem det er, sier han gråtende at han ikke hadde trodd at Dido skulle være så modig, underforstått at hun ville kaste seg på sverdet, og han inviterer Anna hjem til seg. Vel hjemme ber Aineias sin nye kone Lavinia om å ta seg av Anna, som om hun var hennes søster. Lavinia er sjalu, hun vil Anna til livs, og i en drøm viser Dido seg for Anna og advarer henne. Anna rømmer, og under flukten forbarmer floden Numicius seg over henne, slutter henne inn i sine bølger og gjør henne til sin nymfe. I en avsluttende linje sier Didos søster at hun i den perenne floden kalles Anna Perenna.

Under utlegningen av det som også er merkedagen for mordet på Caesar har Ovid altså i løpet av rundt hundre linjer underordnet Vergils epos en ny odyssé, der en helt har måttet vike plassen for en heltinne, en heltinne som til og med er en kvinne fra den romerske historiens tapende part.

Lik katalogen fra Kjærlighetseventyr 3. 12 viser Ovids Annaide de fiktive mulighetene i mytiske fortellinger. Samtidig viser passasjen hvordan myter også kan fungere som opposisjonelle uttrykk, i likhet med fortellingen om Arakhne og Minerva, samt fremstillingen av Venus og Mars i Kunsten å elske.

Ettersom Ovid som sagt også avkler seg sine masker like raskt som han ifører seg dem, er det her, etter å ha fått demonstrert mytenes fiktive muligheter, fristende å vise til nok en passasje der Ovid på ny fremstiller mytenes uavhengighet og selvstendighet. Igjen er det en allusjon til Dido som sørger for en kobling, denne gangen til den tredje boken av Kunsten å elske, som altså er henvendt til kvinner, og her leser man de kloke ord:

Svik begås stadig av mannfolk, men sjelden av yndige jenter,


	leter du etter bedrag jenter har gjort er de få.


Løgneren Jason forlot jo Medea som alt var blitt mamma,


	samtidig som en ny brud hvilte seg inntil hans bryst.


Slik Ariadne, alene på Naxos, ble bytte for rovdyr,


	slik var hun bytte for deg, Thesevs, som dro så brutalt.


Ry som gudfryktig fikk gjesten til tross for at han hadde sverdet


	sammen med ansvaret da du, dronning Dido, gikk bort.


Nå skal jeg si hva heltinnene manglet, jo; Kunsten å elske,


	dere har skortet på kunst, kunst gjør all elskov perenn.

I Heltinnebrev går det ikke så bra. De fleste blir bedratt og åtte av de femten kjærlighets-historiene ender med døden for de involverte heltinnene. I de siterte linjene fra Kunsten å elske fremhever altså Ovid tre av dem, Medea, Ariadne og Dido, som eksempler på hvordan man ikke skal skikke seg i kjærlighetslivet. Kunsten å elske er henvendt til virkelige kvinner, men som vist i denne passasjen, har Ovid ett og annet å si til sine heltinner også. Ovids poeng er like edelt som det er paradoksalt; hadde heltinnene bare lest hans Kunsten å elske, da ville de ha unngått sine triste skjebner. På denne måten fremstiller Ovid igjen mytene og virkeligheten som to uavhengige og parallelle sfærer, med et felles bindeledd i poesien.

Nye, forvandlede former er hva jeg har trang til å skildre.


Guder, beånd det jeg nå har begynt på, for også forvandling


styres av dere, og hjelp meg å lede mitt dikt uten opphold


helt fra historiens fødsel, og like til nåtidens æra.

Slik lyder åpningslinjene til Metamorfosenes bok, som i formuleringene: “nye”, (nova), “forvandlede former” (mutatas formas) og “dikt uten opphold” (perpetuum carmen) inneholder det som kan kalles de tre prinsippene for Ovids poesi, nemlig nyskaping, forvandling og fortsettelse.. Streifene i dette foredraget har berørt både nyskapende trekk, forvandlinger og fremfor alt fortsettelser. I Kjærlighetseventyr 3. 12 ?om kvinnen Corinna ? blir forholdet mellom myte som fiksjon og fiksjon som virkelighet problematisert med et smil om munnen og med Jupiter til stede i alle hans forelskede former. I allegorien om Arakhne og Minerva, der altså ytterligere to kvinneskikkelser leder an, dukker Jupiter opp igjen i de samme forvandlede formene. Her, samt i fremstillingen av Venus og Mars i Kunsten å elskes to første bøker, demonstreres mytenes muligheter som politisk opposisjonelle uttrykk og tyrannkritikk. Det samme gjelder til en viss grad for Heltinnebrev og Helligdager, der Dido og Anna så å si kappes om å vise at de klassiske mytene i vel så stor grad som de er myter, også fungerer som brikker i intertekstuelle spill. Og gjennom rådene til heltinnene fra Heltinnebrev i Kunsten å elskes tredje bok føres mytenes fingerte autonomi så å si ad extremum ved at Ovid direkte tiltaler mytiske skikkelser i håp om å påvirke deres skjebner.

Streifene tegner bare en mulig linje, en mulig perpetuum carmen, blant uendelig mange perpetua carmina i Ovids forfatterskap. Blant flere trekk har dog de nevnte eksemplene det til felles at de alle aksentuerer mytenes litterære vesen. Innebærer så dette en utvidelse, en forskyvning eller omdefinering i forhold til øvrig antikk litteratur av hva myter er? Egentlig ikke. Fremstillingen av mytene som et gitt, opphøyd og uforanderlige univers er også en fiksjon, eller, litt annerledes sagt, en litterær konvensjon. Gjennom Ovids lek med denne konvensjonen avsløres sannheten om de klassiske mytene som litteratur.

Det greske ordet mythos har to hovedbetydninger, den ene er simpelthen ?ord?, den andre er ?oppdiktede fortellinger? eller ?fiksjon?. På romersk jord, i sen republikansk tid og tidlig keisertid, det vil si i Ovids samtid, er man fullstendig på det rene med at mytene er fiktive. I retorikernes kategorisering av ulike måter å presentere hendelsesforløp på i litteraturen defineres fabulae som mytiske fortellinger, i motsetning til historia, som betyr historiske fortellinger, mens argumentum er betegnelsen på det man i dag gjerne kaller plot, for eksempel i en komedie. Historia referer til faktiske hendelser, fabulae og argumentum er fiktive, men argumentum har det til felles med historia at hendelsesforløpet som beskrives er sannsynlig.

Mytiske opphavsforklaringer til et eller annet fenomen i en tragedie av Evripides kan av og til være dikterens egen oppfinnelse, på samme måte som de platonske mytene i stor grad er Platons idé. Videre er for eksempel Vergils Aeneiden full av lokale romerske myter som det ellers ikke finnes belegg for i kildene.

Når Ovid innskrenker mytenes territorium til et lydrike for litteraturen er han altså radikal i ordets rette forstand. Han går til røttene, og mytene blir hva de er; litteratur. Det latinske ordet fabula kan også oversettes både som myte og diktning. SVMMVS DOCTOR FABVLARVM betyr derfor ikke bare ?mytenes øverste mester?, men også ?diktningens øverste mester?. Diktningen, dens vilkår, vesen og muligheter er det som dypest sett står på spill og spilles ut i Ovids poesi, slik som i det femtende og siste diktet i første bok av Kjærlighetseventyr.

Med fare for å punktere dette foredragets avslutning, vil jeg ? før jeg resiterer diktet ? for ordens skyld minne om at misunnelsen som tiltales i åpningslinjen er tidens krav til å være opptatt av nyttige sysler, Ida og Tenedos er steder nær Troja, i likhet med elven Simois, Ascraeus er Hesiod, som var fra byen Askra, Aratos skrev om naturfenomener, Menander skrev komedier, Ennius var for romerne hva Wergeland er for oss, høyt aktet, lite lest, Accius var en romersk tragediedikter, Varro skrev om det latinske språket, Lucrets spådde blant annet at verden ville gå under i sitt epikureiske diktverk, Tityros, avling, Aineias og krigene henspiller på hele Vergils produksjon i Eklogene, Georgica og Aeneiden. Tibull og Gallus var romerske kjærlighetsdiktere og Lycoris var Gallus? elskede. Tagus var en gullgraverelv i Spania og Kastalia en kilde på dikterfjellet Parnass.

Hvorfor, Misunnelse, ser du med nag på mitt liv som unyttig


	samt mine sanger som verk skapt av et evneveikt sinn, 


siden jeg verken ? mens ungdommen skjenker meg styrke ? forfølger 


krigerens støvete pris på våre forfedres vis,


eller vil kunne de ordrike lovene utenat, eller


	prostituerer mitt språk på utakknemlige torg?


Det du forlanger forgår; uforgjengelig ry er mitt ønske;


	jeg vil som verdensberømt dikter for alltid bli lest.


Likeså lenge som Ida og Tenedos finnes, og raske


	Simois ruller til havs så lenge lever Homer,


Også Ascraeus vil leve så lenge som vindruen svulmer,


	og like lenge som korn kuttes med avrundet sigd,


verdensberømt vil Kallimakhos? diktning bestandig bli fremført,


	selv om han mangler geni, rager han frem med sin kunst;


Sofokles? tragiske støvler vil aldri gå tapt og Aratos,


	han eksisterer så sant kosmos har måne og sol,


fins det en streng far, skamløs bordellmamma, svikefull tjener,


	samt en søt prostituert, da er Menander ved liv,


Ennius skorter på kunst, imens Accius? tunge er vittig,


	aldri vil dikternes navn svinne i seklenes løp.


Hva for en tidsalder vil ikke kjenne til Varro, det første


	skip og det gullgule skinn Argos kaptein ville ha?


Diktverket til den sublime Lucrets vil gå under, men bare


	først når én eneste dag utsletter vårt univers;


Tityros, avling, Aineias og krigene vil resiteres


	likeså lenge som Rom styrer beseirede land;


også så lenge som fakkel og bue er Amor for hånden


	vil dine linjer bli lært, lærde Tibull, det er visst;


Gallus er velkjent i Vesten og Gallus er velkjent i Østen,


	sammen med Gallus er òg kjære Lycoris blitt kjent.


Altså; mens flintstein og plogens tålmodige tenner blir tæret


	vekk gjennom tidenes løp, vil poesien forbli!


Konger og kongers triumfer må følgelig vike for diktning,


	vike må også den rikt gullstenkte Tagus? bredd.


Det som er billig kan hopen beundre; til meg har den gylne Apollon


	skjenket en praktfull pokal fylt med Kastalias vann,


måtte mitt hode bli smykket i myrte, som engstes for kulden,


	måtte jeg òg bli studert ? mye ? av elskernes flokk.


Bare de levende eter Misunnelsen, ikke de døde,


	de som blir pleid av det ry livet har gitt som fortjent.


Derfor, når også jeg selv blir fortært av de ytterste flammer,


	da vil jeg leve fordi bare en del av meg dør.