Å artikulere musikalske valg

Ordstyrer Magnus Andersson (heretter kalt MA): Dette debattmøtet spør hvem en tolkning er vesentlig for, og hva en tolkning er i det hele tatt. På hvilket grunnlag skjer en tolkning? I går, på konserten til Leif Ove Andsnes og Mahler Chamber Orchestra, hørte vi gammel musikk, av Beethoven. I vår tid har det vokst fram en historisk oppføringspraksis, hvor utøverne forsøker å tenke seg hvordan musikken ble framført da den ble skrevet. Det vi hørte i går var et teknisk vidunderlig spill, men noen vil kanskje si at det er kjedelig, blant annet fordi Andsnes ikke forholder seg til historisk praksis. Emil, i våre samtaler har du forsvart det jeg kaller kjedelig og kan hende en mainstream-tolkning?

Emil Bernhardt (heretter kalt EB): Jeg har ikke forsvart kjedelige tolkninger, men jeg vil diskutere vår idé om at noe er levende. Når en utøver har gjort bevisste valg rundt musikken, er den jo per definisjon levende. Og omvendt, om man forstår mainstream som et slags fortolkningsmønster hvor man bare overtar innarbeidede måter å spille ting på, kan man kanskje snakke om en ikkelevende holdning. Samtidig kan vi bli blindet av den klassiske musikkens sterke ideal om at noe som skal skille seg ut og være knyttet til den individuelle utøveren. Vår kultur fremelsker begrepet om en individuell autentisk stemme som kanskje blender oss for et annet trekk i den klassiske musikken, som har å gjøre med tradisjon og kanskje konvensjon, og som ikke nødvendigvis skal være knyttet til den bestemte utøverens tilnærming. Jeg vil si at fortolkning handler om at utøveren er subjektiv i møte med verket, men at han også er mottaker av noe, og at det som blir mottatt nødvendigvis er noe annet enn det utøveren er. I et sånt perspektiv tror jeg man kan nyansere begrepet om mainstream, men det betyr ikke at en repetisjon av innarbeidede mønstre er det riktige. Spørsmålet er kanskje ut fra hvilke betingelser man forstår det som er levende.

MA: Du formulerer noe av det som handler om balansen mellom musikerens ego i tolkningen, og det at utøveren må forholde seg til noe mer enn en ren inspirasjon. Ingrid, du arbeider med fortolkningstradisjon og sier at du ikke er en fortolker?

Ingrid Eriksen Hagen (heretter kalt IEH): Da jeg ble invitert inn i denne samtalen, var fortolkning et ord jeg lurte på. For meg er ordet pretensiøst, og ikke noe jeg vil bruke til å karakterisere det jeg holder på med. Jeg forsøkte å forstå hvorfor jeg reagerte slik, og tror det handler om at ordet først ble tatt i bruk på 1800-tallet, mens repertoaret jeg spiller forholder seg til andre begreper. På 1700-tallet trengte man ikke å tolke, fordi man ikke spilte gammel musikk, men musikk fra sin egen samtid. Da kjente man også kriteriene for fremføringen, man kjente stilen. Tolkningsbegrepet var i bruk om andre ting, som forståelsen av gamle bibeltekster, eller det å oversette fra et fremmedspråk. På 1700-tallet fantes heller ikke ideen om den geniale komponist, som hadde tilgang til noe som ikke alle mennesker har. Samtidig forstår jeg at musikken jeg forholder meg til er gammel nå, og at aktiviteten jeg gjør i møtet med den må kalles en tolkning. Men jeg føler det er forskjell på hva det vil si å tolke denne musikken og nyere musikk. «Min» musikk skal tolkes minst mulig, og i stedet gå mest mulig inn i musikken på dens egne premisser.

MA: Noe jeg håper å komme inn på i samtalen er hvilke kriterier vi legger til grunn for å mene noe. Du har pekt på noen kriterier som er viktige for deg, men jeg lurer på: Hvor blir det av musikeren i dette? Hvilken frihet har musikerne til å agere i forhold til partiturer? Er det nok å forstå musikk for å gjøre den levende?

IEH: Jeg vil si at musikerne har stor frihet når de kjenner stilen. Det virker kanskje paradoksalt jeg opplever at en tett forståelse av tradisjonsramme gir mye større frihet enn den utøvertradisjonen jeg møtte som pianist før jeg ble cembalist. Da var argumentasjonen oftere at dette gjør vi fordi vi alltid har gjort det slik, eller fordi den og den utøveren gjør det. Når man kjenner kriteriene — selve stilen, og i alle fall for «min» musikk — åpner det muligheter for improvisasjon og ulik lesning. Man kan sammenlikne musikken med et språk: En tekst kan selvfølgelig leses på forskjellige måter, men aller først bør man forstå det grunnleggende; ord og setninger.

MA: I dag er ikke oppføringspraksis som begrep noe man bare knytter til den eldre musikken. Vi kan også studere oppføringspraksis i verk fra tidlig 1900-tall som du, Annabel har studert?

Annabel Guaita (AG): Ja, jeg er opptatt av fremføringspraksisen rundt 2. wienerskole og hvordan man kan forstå Fartein Valens musikk i forhold til den. Det spesielle når man jobber med Valen er at det ikke finnes noen fortolkningstradisjon. Verkene hans ble lite spilt i samtiden, og vi har ikke opptak av utøvere som var i direkte kontakt med ham. Uansett tenker jeg ikke at komponisten nødvendigvis har alle svarene på hvordan man skal tolke hans musikk, man må også ta utgangspunkt i en selv og ens egen tid. Men det er nyttig å tenke historisk, og om man som utøver ønsker å være original, kan man lett skyte seg selv i foten om man gjør det uten ydmykhet. Men det kanskje viktigste spørsmålet er hvordan man liker å spille noe. Prosjektet mitt ble etter hvert en tvangstrøye. Det ble mange regler å forholde seg til, og jeg valgte å kaste av meg kappen, og gjøre flere egne valg i forhold til den praksisen jeg hadde studert.

Det å ha vært gjennom prosessen er viktig, og i forhold til Andsnes’ konsert er jeg ikke helt enig i at den ikke forholder seg til tradisjonen. Jeg kjenner Andsnes som en veldig reflektert musiker. Jeg er sikker på at han har gått inn i den første wienerskole og vet noe om det historiske aspektet, og at han deretter har valgt å distansere seg fra den, og valgt en mer moderne tolkning.

IEH: Jeg mener ikke at musikerne ikke skal ha sin subjektive overbevisning. Det skal de, og det mener jeg gjelder alle musikere. Spørsmålet er hvilken autoritet man legger til grunn for vurderingen, hvor man har sin kontekst. Og jeg opplever at den mer moderne utøvertradisjonen ofte er nokså uartikulert om valgene sine.

AG: Ja, det kunne være spennende om valgene var mer artikulerte. Jeg hørte Andsnes-konserten på radio. I pauseinnslaget ble han intervjuet, og sa at målet hans i tolkningen er å utslette seg selv, og la Beethoven få tre frem. Men når jeg setter på radioen og Andsnes spiller, så hører jeg alltid at det er ham. Han har en slik distinkt måte å spille på. Målt ut fra det målet kan man vel si at han gjør det helt motsatte.

MA: Ved konserten i går; hva var det som kunstnerisk sto på spill? Hva gjorde konserten og hva kunne den ha gjort? Hvordan ville dere kritisert den?

EB: Det er åpenbart at vi er på høyt nivå. Orkesteret og pianist har en kommunikasjon som er imponerende på mange måter. Det er den delen vi kan være enige om, og så, etter det, kommer åpningen for en kritikk hvor kriteriene blir mer og mer usikre. Jeg er ingen ekspert på fremføringspraksis og er heller ikke pianist, men jeg opplever at Andsnesn står i en slags mainstreamtradisjon. I forhold til denne er det pussig å snakke om å utelukke seg selv. Det er for det første ikke mulig, og for det andre, i denne tradisjonen, hva kommer isteden da? Jeg synes ikke at valget er distinkt, jeg synes det er noe anonymt ved det. Jeg synes det anonyme kan være veldig fascinerende, men ikke akkurat en slik form for anonymitet.

IEH: Jeg har vært redd for akkurat dette spørsmålet, fordi jeg nærmer meg dette repertoaret på en måte som er vesensforskjellig fra Andsnes. Det gjør at det jeg sier nå ikke vil være rettferdig overfor det Andsnes gjør. Jeg kan forsøke å forklare hva jeg hørte: Om jeg holder fast ved tekstmetaforen, opplevde jeg at orkesteret fremførte Beethoven med et minimum av grammatikk. De karakteriserte begynnelse og slutt i frasen; det var tydelig hva som var ord og setningsbygninger, nok til at du skjønner hva teksten handler om, men de gjorde det på en litt høflig, distansert måte. Når det kommer til Andsnes hører jeg ingen grammatikk overhodet, bare en flott lang rekke toner som ikke sier noe. Jeg vil understreke at dette har lite med hva Andsnes forsøker å legge inn i det — det handler om hvor jeg står musikalsk.

AG: Og dette er spennende: Hva slags ører hører man med som kritiker? Jeg tror at en kritiker bør forsøke å se tolkningen fra utøverens side; forsøke å definere hva som er utøverens prosjekt, og vurdere det derfra. Prosjektet i går handlet om energi og kommunikasjon på høyt nivå i en moderne spillestil. Man kan ønske seg at tolkningen var mer historisk orientert, men man kan ikke uten videre kan dømme konserten kvalitativt ut fra det synspunktet. Men man kan også diskutere idealene for det moderne i dag. Det handler om å være virtuos og utadvendt. Skal man vinne frem i de store konsertsalene er det ikke slik at publikum skal inviteres opp på scenen, det er mer: Utøveren skal nå helt ut til alle i salen. Der er Andsnes en ener. Personlig skulle jeg ønske det var rom også for mer innadvendte moderne fortolkere.

MA: Og dette er en viktig del av tolkningen av tidligmusikk, som spilles på svakere instrumenter og for færre mennesker. I dette idealet er det lytteren som må strekke seg etter musikken — noe som gir andre kvalitetskriterer?

IEH: Ikke alle barokkinstrumenter er svake. Men generelt vil man jobbe i mindre rom. Musiseringen skulle være intim, for venner og familie, og utøveren var ikke noe virtuost geni.

MA: Vi har sett at dere har ulike oppfatninger i forhold til det å utøve musikk. Det er lett å holde på sin oppfating, eventuelt faller man inn i en reginasjon der alle syn er like gyldige. Hvordan kan vi la våre syn være gyldige og samtidig ta inn andres?

AG: Det handler vel om å være åpen og hele tiden forsøke å begrunne hvilke kriterier man skriver fra. Om man skriver en anmeldelse har man kanskje en større forpliktelse enn når man bare lytter, til nettopp å være åpen og vise lytteren at det finnes ulike måter å gjøre ting på.

EB: Kritikk handler mye om hvilken kunnskap man legger til grunn. Jeg tenker at det er også en annen type møte med verk som er legitim, som ikke har like spesifikk kunnskap, men som handler mer om det umiddelbare møtet med verket. Jeg har ikke den samme kunnskapen som Ingrid og Annabel, som spesifikt handler om Beethovens stil eller at Andsnes kanskje har et ideal om sangbarhet til grunn for tolkningen. Jeg har en annen type kunnskap om musikk. Den er ikke like spesifikk, men jeg mener at den også har en legitimitet.

Fra salen spurte Knut Helbekkmo om fortolkningsproblematikken er viktig for den enkelte tilhører. Hvilken relevans har tolkningen for publikum?

AG: Jeg tror dette er noe vi bør være bevisste på som formidlere. I pausen gikk en av NRKs journalister rundt og spurte hva publikum syntes. Det er mye forlangt at en publikummer skal ha noe fagspråk om dette, men jeg likte ikke at journalisten stilte veldig ledende spørsmål. «Var ikke dette en stor bragd?» Da blir det sport, musikken bli prestasjonsorientert, og det blir umulig for publikum å være uenig eller snakke om noe annet enn prestasjonen. Der føler jeg at anmelderne har en viktig oppgave. Vi må anerkjenne en bragd selvfølgelig, men også vise at det handler om noe annet enn en prestasjon.

Knut Helbekkmo: Jeg mener at denne samtalen om fortolkningsmessige detaljer er snever. Vi bør snakke om noe som er mer levende enn fortolkningen, nemlig formidling.

AG: Det kan hende at formidling er det viktigste i siste instans, men en utøver kan ikke formidle ut fra et tomt skall. Bak det å spille ligger et nitid arbeid, blant annet i spørsmålet om hvordan man skal spille — og deretter formidle. Man må tro på det man skal formidle, og ha gjort det til sitt eget. Jeg synes det er interessant, og ikke egentlig så snevert, å spørre hvordan en utøver har valgt.

Sidsel Pape (fra salen): Emil du forsøkte å legitimere det å beskrive en opplevelse uten å ha inngående kunnskap om en bestemt del av tradisjonen. Jeg opplever at du er ute etter noe litt subjektivt og sårbart. Dette er spennende. Innenfor dans som jeg jobber med er dette egentlig den eneste måten man kan formidle på, fordi det i liten grad er utviklet et språk rundt dette.

EB: Så snart vi beveger oss ut over kunnskapsområdene oppstår en usikkerhet. Det er noe som skjer, som har med livet å gjøre. Når jeg sier at en slik dimensjon også er legitim, mener jeg ikke at en kunnskapsmessig tilnærming er problematisk eller i veien, selv om det noen ganger er slik at jo mer kunnskap du har, jo mer setter du det umiddelbare møtet med et verk til side. Da jeg var liten var en konsert en gigantisk opplevelse, men nå har jeg lest så mange bøker og hørt så mye at den gigantiske opplevelsen er sjeldnere. Men det er ikke noe argument for ikke å gå inn i alle kunnskapsmessige finurlighetene. Vi beveger oss i et område som kritikere der vi spør hvordan vi skal belegge det vi sier. Men jeg har ikke noen konkret eksempel eller noen god måte å snakke om dette umiddelbare på.

AG: Mitt mål som publikummer er å få en spontan opplevelse, som ikke er basert på kunnskapen jeg har, men hvor jeg kan ta inn over meg det jeg hører. Jeg ønsker ikke at kunnskapen min skal stå i veien for opplevelsen, men at jeg kan ta den med som en refleksjon.

Referat: Ida Habbestad