Får norsk dans kritikk som fortjent?

Da BIT teatergarasjen spurte meg om jeg ville være med på å arrangere et debattmøte om norsk dansekritikk, ble vi raskt enige om å sette spørsmålet om kvaliteten på norsk dansekritikk i sentrum. Vi ville rett og slett spørre om norsk dans får kritikk som fortjent. For å nærme oss temaet ringet vi inn noen premisser som ligger i bunnen av all kritikk. Disse premissene gjelder f.eks. kritikerens kompetanse, makt og habilitet (i hvilken grad bør kritikeren være eller ikke være en «innsider» i miljøet), men like mye kritikkens rolle i kunstfeltets utvikling, og hvordan kritikken behandler nye uttrykk.
Fordi offentlig diskusjon om norsk dansekritikk fremdeles befinner seg i startfasen ? her kan man bare sammenligne med teaterkritikken som har vært en gjenganger i avisdebatter og på seminarer ? så har jeg IKKE til hensikt å lande på noen konklusjon. Derimot ser jeg frem til debatten her i dag, og håper spesielt på mange innspill fra salen. Ansvaret for å holde debatten om kritikk levende ligger jo nettopp hos dere som har møtt frem her i dag, og da sikter jeg vel så mye til dere som ikke er kritikere.
Vi kritikere sier jo noe om hvordan vi mener kritikk kan skrives hver eneste gang vi publiserer et stykke arbeid. Dersom publikum, dansemiljøet selv eller forskningen er frustrert over måten vi skriver på, er det ikke noe som er mer effektivt enn selv å si fra, å ta pennen fatt og starte eller delta i f.eks. avisdebatter. At innlegg refuseres er noe de fleste skrivende har opplevd, og det eneste som gjelder da er å ikke gi seg.
I denne sammenhengen vil jeg gjerne etterlyse forskningen. Hvor er den? Hvorfor deltar forskningen så sjelden med kronikker eller leserinnlegg om samtidsdansen generelt og kritikken av den spesielt? Forskere uten offentlig skrivekløe svikter sitt fag.

Det nye

Kritikere eksponeres mye og ofte for nye danseuttrykk. Å se MYE nytt gir et visst sammenligningsgrunnlag som skiller kritikeren fra kunstnere og publikummere. Dansekunstnerne og deres publikum er nok orienterte, men ser normalt ikke like mange forestillinger i året som en kritiker. Å se mye kan gjøre en blasert. Som kritiker er jeg villig til å ta den sjansen, fordi jeg er avhengig av å kunne relatere en forestilling til resten av det feltet den er sprunget ut av.
Et bredt sammenligningsgrunnlag gir meg muligheten til å påvise trender og forsøksvis analysere dem. Trender er likhetstrekk som forplanter seg over tid og landegrenser. Skarp og lite hørselsvennlig lyd er én trend. F.eks. benyttet Oktoberdans-deltakeren Arco Renz seg av et slikt lydbilde forrige helg. Trenden er ikke ny, men den er stadig mer omseggripende.
Selv om jeg kan påpeke trender, kan jeg altså sjelden gå i dybden av disse i dagspressen. Aviser er i utgansgspunktet nyhetsorienterte og ikke perspektiv-orienterte, derfor er det andre instanser (Hallo, forskere!), enn anmelderiet, som kan nå lenger i å språkliggjøre og definere nye fenomener. Likevel er det viktig at kritikeren forholder seg til det nye. Nytt nå er f.eks det å sette sammen én solo med en annen solo, (Bad Company fra Kroatia, David Freeman fra USA,  Lilia Mestre fra Portugal, m.fl.)

Mottakelsen av det nye

Poenget er at en kritiker som overværer mange forestillinger automatisk vil forholde seg interessert til nye uttrykk. Det er ikke dermed sagt at kritikeren alltid ser, og setter pris på, alt som er nytt. Tvert i mot, en kritikers oppgave er å kritisere også det nye. Den kritikken kan være positiv eller negativ. Det er mye nytt som ikke holder mål utifra tradisjonelle kriterier. Ingen seriøs kritikk vil gå med på å forkaste alle tradisjoner på det nyes alter, til det er kritikken for tuftet på kompetanse. Vi har kompetanse fra forskjellige tradisjoner som vi nødvendigvis bærer med oss i møte med det nye.
Når det er sagt, er det også mye nytt som ikke holder mål i forhold det tradisjonsbruddet forestillingen pretenderer å gjøre. Da har ikke kritikeren annet å gjøre enn å begrunne hvorfor hun sto overfor en flopp.
En viktig del av vår kompetanse er at vi har sett mye. Da vil vi favorisere dem som virker spesielt presise i sin omgang med en ny trend, ELLER dem som virker spesielt frigjorte i forhold til trender.

Å sette språk på dansen

Hvordan forholder så det norske dansemiljøet seg til det nye?
Jeg vil påstå at ikke bare kritikere står overfor den utfordringen det er å sette språk på nye kunstuttrykk. Språklig forholder norske kompanier og prosjektgrupper seg på ulikt vis til egen virksomhet. Et område som kritikeren alltid kommer bort i, er kompanienes egen omtale i programheftene. Man kan grovt dele programheftene inn i fire kategorier: Jeg begynner med de beste:

1. De som skriver velfundert og troverdig i et godt språk.
   
2. De som lar en svulstig, pretensiøs eller klønete språkdrakt i programteksten hemme forestillingen.
   
3. De som kniper igjen munnen og tror de gjør det «lett» for seg selv, utelater programtekst og lar forestillingen stå på egne ben ? fullstendig uformidlet.
   Til slutt et skrekkeksempel, som f.eks Festspillene i Bergen begikk i forbindelse med Carte Blanches åpningsforestilling i vår, nemlig 
   
4. De som betaler en kjendis ? som er ukjent med dans og kompaniets arbeid ? for å skrive, en som uten kontakt med de medvirkende presterer  en tekst fullstendig fjernet fra forestillingen.

De to første kategoriene prøver å si noe om hva de gjør. Det er nyttig, både som dokumentasjon av arbeidet med forestillingen, men også som en innfallsport som kan åpne forestillingen for publikum og kritikere. Den tredje kategorien gjør forestillingen en bjørnetjeneste når den utelater programteksten. At forestillingen skal kunne ses av et uforberedt publikum forhindrer ikke at en tekst kan berike opplevelsen.
Formidling av samtidsdans til nye publikumsgrupper er en utfording som kritikerne og dansemiljøet må ta på alvor. Hvordan vi snakker om og skriver om dans, altså presentasjonen, er med på å avgjøre hvor tilgjengelig kunstformen oppleves for nye publikummere. En tekst kan forvanske eller forenkle, og denne balansen er en kontinuerlig utfordring for alle oss som skriver om dans.
Som jeg var inne på, håper jeg vi blir flere som skriver om dans. Flere stemmer ville vært sunt for både kritikken og miljøet. De deler av dansemiljøet som føler seg misforstått, eller neglisjert, kan dyrke frem egne kritikerstemmer. I tillegg kan mange av tekstene i programheftene styrkes ved å la skriveføre fra dansen eller andre kunstfelt få innpass, her må kriteriet selvfølgelig være at skribentene er opptatt av samtidsdans. Flere tekster om dans bør være et mål innen rekkevidde, ikke minst på grunn av økte publiseringsmuligheter på internett. At nye skribenter er akademikere er selvfølgelig ikke noe krav, men skribenter ville f.eks. kunne rekrutteres fra den nye klassen arbeidsledige, nemlig akademikere i Oslo-regionen.
Internasjonalt har jeg ikke sett eksempler på at dansekompanier har tapt på å bekjentgjøre tekster om andres blikk på deres kunst.

Makt og habilitet

Å snakke om makt kan være tabubelagt, også fordi de som sitter på makt ikke alltid kjenner den som tilstedeværende. Én grunn er at makt i et demokrati alltid vil være begrenset, d.v.s. at selv om man har makt, kanskje til og med mye, er man likevel underlagt rammer.
Som kritiker kjenner jeg både på følelser av makt og avmakt.
Hvis vi ser på hvilken makt kritikeren har i forhold til valg av hvilke forestillinger som anmeldes, hvordan de prioriteres redaksjonelt, hvordan de presenteres med plass og billedmateriale, så er den makten sterkt begrenset. Evnen til å argumentere for samtidsdansens kvaliteter er bare en liten faktor her.
Makten over hvordan en anmeldelse eller utsnitt av den siden brukes av redaksjonen, i markedsføring og i søknader, er totalt fraværende.    
Makten over en forestillings skjebne er diskutabel. En slakt er ikke nødvendigvis det samme som en forestillings død. Noen løper tvert i mot i teatret hvis en kritiker har slaktet noe, kanskje fordi de vet at de selv har et annet estetisk grunnsyn enn kritikeren. Om strålende kritikker alene kan bære en forestilling er jeg usikker på. Jeg tror det ikke, men jeg vet at en rosende kritikk kan få publikum til å kjøpe billetter. Makten over billettsalget er uansett vanskelig å definere.
Samtidig tror jeg ikke samtidsdansen tjener på å par tout tilgodeses av kritikerne bare fordi den er eksperimentell og ofte blir usynliggjort. At samtidsdansen har en skala der både svært god og dårlig dans er representert, er for meg helt åpenbart, og som kritiker er jeg forpliktet til å skrive om det. Føler man seg fri nok er det uproblematisk. Kanskje er det en maktdemonstrasjon, hvis det å ha monopol på å ytre seg om dans i en avis, er det samme som å besitte makt. Én kritiker alene kan ikke «ødelegge» en koreograf. Her kommer jeg igjen tilbake til ønsket om flere stemmer i norsk dansekritikk, da ville også makten, hvor diffus den enn er, spres.
Som kritiker er jeg avhengig av kunnskap. Noe kan jeg se og lese meg til, noe får jeg gjennom dialog med kunstnerne selv. Kontakten med kunstnerne har likevel sin begrensning.
Som kritiker er jeg ikke kunstner, og jeg kan aldri aksepteres av kunstmiljøet som en «innsider». Det er fordi jeg verken har gått Statens Balletthøyskole eller Skolen for Samtidsdans eller danset profesjonelt eller koreografert ett eneste trinn. Derfor blir jeg heller ikke akseptert som en deltaker i miljøet, til nød får jeg observatørstatus. Det er denne posisjonen jeg kritiserer utfra, og for meg er dette en posisjon med grei utsikt. Skillet mellom meg og miljøet er ingen kinesisk mur, men en luftig hekk der det både finnes kikkhull og gjennomtrengelige steder. Her er jeg komfortabel, og nokså trygg for habilitetskonflikter.
Eller kan jeg være så sikker på det? At vi kritikere er habile er en del av yrkesstoltheten vår, det å være fri fra bindinger er et ufravikelig journalistisk krav. Likevel mener jeg habiliteten i norsk dansekritikk bør være en del av vår dagsorden på dette seminaret. Teatret har diskutert habilitetsproblematikken på 80-tallet, bildekunsten på nittitallet i forbindelse med de nye kuratorrollene. At kunstnere også er kritikere er en etablert og god tradisjon innen alle kunstfelt.
Men er det riktig at kritikere skal anmelde kunstnere de kjenner personlig? Kunstnere som har vært deres kollegaer, klassekamerater eller lærere? Kunstnere som er deres venner? Tradisjonelt går grensen her. Ved venner. Men hvilke habilitetens kjøreregler kan vi opprettholde i lille Norge? Når det gjelder kollegaer, klassekamerater og lærere, er de problematiske å anmelde? Eller har man da så mye kunnskap om kunstnerne at man lettere kan vurdere?
Hvor mye bør kritikeren si om den posisjonen vedkommende kritiserer ut fra?
Marit Strømmen er kritiker og Journalist i Klassekampen