Kritikersalong: Samtid i samtidsmusikken

Moderator var Ida Habbestad, kritiker i Aftenposten.

Francesconi er en av Ultimafestivalens kunstneriske ledere i 2011. Pedersen er ansatt ved Universitetet i Oslo og har blant annet arbeidet med teorier om musikk og mening. Pritchard er kunstnerisk leder for samtidsmusikkfestivalen Borealis i Bergen, og Formenti dirigerte og spilte på årets Ultima.

IH: Det er vanskelig å språkliggjøre musikk. Betyr det at musikken ikke har noe sterkt forhold til sin egen samtid? Er samtidsmusikk bare en stil? Kan vi forstå vår egen tid gjennom musikk?

LF: Når jeg bruker ordet samtidsmusikk, tenker jeg på en stil, på samme måte som hiphop og cool. Det å navngi, formalisere og diskretisere som denne musikken gjør, er spesielt for vestlig kultur. Likevel var en slik forståelse av samtidsmusikk i sin reneste form, gyldig i et begrenset tidsrom. Darmstadtskolen1 hadde innflytelse i en kort periode etter annen verdenskrig. Komponistene ville starte med blanke ark og rense musikken for historiske klisjeer. Måten de gjorde det på var å omdanne alle musikalske parametre til tall i stedet for kvaliteter. I 1958 kom en artikkel av Nicolas Ruwet 2 der han diskuterer Klavierstück I av Stockhausen og hvordan sansene våre har vanskelig for å oppfatte disse kompositoriske systemene. Artikkelen regnes ofte som et veiskille.

Jeg ser på samtidsmusikk som knyttet til en vestlig tradisjon, men vi må samtidig være bevisst på at vår kultur ikke er den eneste. Vi må rydde opp i imperialistiske sider av kulturen vår, vi har mistet sammenhengen mellom kropp og bevissthet. Årets festivaltema morphing er knyttet til det som er spesifikt for ulike kulturer og til dagens teknologiske revolusjon. Hva betyr den? Vil den skape overflatiske endringer, eller vil den ha innvirkning på dype fysiske og biologiske strukturer? En populær metafor i dag er nettverket, der energi beveger seg horisontalt.

IH: Alwynne Pritchard, hva er ditt forhold til begrepet samtidsmusikk?

APr: I tillegg til det som handler om reaksjonen på 2. verdenskrig, må vi også huske at man samtidig hadde en sterk velstandsøkning, industrialisering og et voksende kapitalistisk markedssystem. Musikk brukes i dag i stor grad som en livsstilsmarkør, også kunstmusikk. Det er et paradigme vi lever i og som dominerer oss, og det er vanskelig å se det. Jeg har tro på å utdanne folk til å se makten musikk har i tilværelsen deres. Et eksempel fra årets festival på musikk som arbeider med disse spørsmålene, er Amund Sjølie Sveens prosjekt Sound of Freedom. Det viser hvordan lyd og musikk kan referere til og bli koder for helt andre ting.

IH: Arild Pedersen, hva er din reaksjon på det som er kommet fram her?

APe: Luca Francesconi, du har sagt at musikk kan gjenspeile et samfunn og en kultur. Er du da normativ eller deskriptiv? Til NRK i sommer sa du at verden var dekadent og på vei til å kollidere med en vegg. Mener du at det bør være normer for hvordan komponister skal arbeide? Kan det sammenlignes for eksempel med situasjonen i Sovjetunionen, der det var regler som komponistene måtte følge?

LF: Jeg snakket om vestlig tradisjon, ikke om normer. Det vestlige systemet har begrensninger. Jeg brukte et bilde på det, av et lokomotiv i høy fart i en retning vi ikke kan forutse. En liten del av verdens befolkning kontrollerer en veldig stor del av ressursene, og dette kan ikke fortsette. Men jeg må samtidig forholde meg til verktøyene min kultur har gitt meg å forholde meg til verden gjennom.

APe: Tror du at en komponist kan gjøre en forskjell?

LF: Det er et spørsmål jeg stiller meg selv hver eneste dag. Hva er rollen min? Jeg er ikke i en posisjon der jeg kan påvirke store menneskemengder. Men å snakke til en liten gruppe kan også ha effekt. Når jeg underviser, oppstår det en dialogprosess, og den kan spre seg som ringer i vann.

MF: Jeg er tilhenger av en slik tanke om spredning. Jeg tror ikke på kunst for kunstens skyld, for meg er kunst god eller dårlig. Jeg prøver å spille så godt jeg kan, og kanskje er det en politisk handling. Men det er annerledes hvis du er arrangør, for eksempel for en festival. Da er den sosiale dimensjonen mer relevant.

IH: Luca Francesconi, hvordan er det du snakker om reflektert i programmet for årets festival?

LF: Musikk er en vidunderlig metafor for menneskelige tilstander. Det er en kombinasjon av energi og av et ønske om å forme. Du har en fysisk energi, og du har det jeg kaller et semantisk trykk, vekten av historien. Vi har mange rom i vår mentale harddisk. Berio pleide å si at alt du sier, betyr noe selv om du ikke ønsker det. Ingenting er helt rent. Det typiske er det motsigende. Mengden informasjon vi må forholde oss til, skaper en rekke kryssende lag. Det er som i et supermarked, mye er prefabrikert, det eneste folk må, er å velge. For å finne brennende energier må du grave dypt. Overalt skjer det overlapping, mellom forskjellige kulturer, mellom nye medier. Radioen og muligheten for å lagre og reprodusere lyd gjør at vi forholder oss til musikk på en ny måte. På 1700-tallet ble en symfoni som var skrevet for et halvt år siden, regnet som gammel. I dag har reproduksjonen skapt et stort informasjonsoverskudd. Den historiske musikken vi hører på i dag, er kanskje tre prosent av det som ble skrevet på 1800-tallet. Sjansen er kanskje 1 til 10 for at et nytt stykke blir stående for ettertiden. Men vi må prøve. Vi må grave, ellers risikerer vi at sansene våre blir sløve.

IH: Men for å være litt mer konkret: Hvorfor er for eksempel War Sum Up valgt som åpningsforestilling?

LF: War Sum Up var ikke det eneste som skjedde på åpningen. Den var en del av et åpningsarrangement som hadde flere deler, og helheten var viktigere enn delene. Poenget var å stimulere publikum til å bruke sansene sine, i stedet for å være normativ og fortelle dem hva de skulle oppleve. Dette er en del av morphing-strategien. Vi skal alltid forsøke å utvikle nye konsepter og bryte med tradisjonelle måter å gjøre ting på. Det er viktig å våge å ta risiko.

IH: Alwynne, du var der. Hvordan opplevde du åpningsarrangementet?

APr: Først vil jeg gå tilbake til spørsmålet om dekadens. Vi kan agere i mindre grupper av mennesker, men det er også større sosiale strukturer i samfunnet som vi må finne ut hvordan vi skal handle innenfor. En ting i dette landet som gjør meg trist er for eksempel kjedebutikkene. Men de er der, og vi må forholde oss til dem. Det er på samme måte med CDer. Jeg kjenner mange som samler på musikk mer som en fetisj, uten å spørre hva det egentlig er. Men det skjer noe interessant hos komponister som Johannes Kreidler og norske Trond Reinholdtsen. De bringer en språklig diskurs om hva musikk er og betyr, inn i selve musikken. På denne måten peker de på komponistens dilemma.
War Sum Up opplevde jeg som en demonstrasjon av noe som kan være musikkens problem. Å vise fram noe kan være det motsatte av dialog. Forestillingen var visuelt fengende. Vi assosierer ofte musikk med design, for eksempel platecovere. War Sum Up var en feiring av design, musikken var underordnet det visuelle. Da bildene av virkelig krig erstattet tegneseriene til slutt, opplevde jeg det veldig problematisk.

IH: Arild Pedersen, du har sagt til meg at du ikke tror at musikk kan få oss til å forstå noe som helst.

APe: Jeg forstår at komponister lager komplekse strukturer som påvirker individer, men jeg kan ikke se hvordan musikk kan ha noen politisk innflytelse. På 1800-tallet var det vi kaller kunstmusikk i dag en sentral del av kulturen og knyttet til den politiske eliten. I dag hører den politiske eliten på popmusikk. Hvor mange med politisk innflytelse er det som kommer på Ultimafestivalen? Jeg vet at kronprinsen er festivalens beskytter, men jeg tror han foretrekker popmusikk. Dette er realiteten. Man kan ikke forvente at musikk skal kunne gjøre det politikk kan.

MF: Vi må huske at samtidsmusikk ikke er én ting. Forskjellene er store bare mellom land i Europa. I Østerrike kommer presidenten på konserter med Klangforum Wien. Jeg vet ikke om det påvirker politikken hans, men han kommer. Og tenk på operaen i Italia, som virkelig har vært en katalysator for sosiale bevegelser. For seks måneder siden i Italia demonstrerte en dirigent mot økonomiske nedskjæringer gjennom å dirigere Nabucco i det offentlige rom og få folk til å synge med. Politikerne snudde. Men jeg tror vi må skille mellom kreftene i musikken selv og når den tjener formål utenfor seg selv.

APr: Det som er rart, er at høyt utdannede mennesker, som jevnlig leser bøker og går på samtidskunstutstillinger, ofte ikke har noe forhold til samtidsmusikk. Men jeg tror det er mulig å påvirke, at folk kan lære.

MF: Jeg er ikke enig. Se på en by som Los Angeles, der er det full sal i filharmonien hver uke. Det er mulig det er annerledes her. Men jeg synes ofte musikere er unødvendig pessimistiske. Vi vet lite om hvor mange mennesker som virkelig lyttet til Mozart på hans tid. Samtidsmusikkverden er på mange måter konvensjonell, og i forhold til en slik konvensjon er morphing viktig, å utfordre forventninger.

APr: Når jeg programmerer, synes jeg det er interessant å lage programmer der publikum kan forholde seg til musikk på mange ulike måter – barokkmusikk, samtidsverk, konseptuelle verk. Når jeg skal formidle dette til publikum, er det mye mer effektivt å snakke direkte til mindre grupper enn å annonsere i aviser.

IH: Luca Francesconi, nå forlater du festivalen. Hvilke råd vil du gi Ultima videre i forhold til å nå ut til publikum?

LF: Vi må være oppmerksomme på hva vi skal ta med oss fra fortiden, hva vi har i kofferten når vi reiser mot et tredje millennium. Noe vil ikke passere filteret, men noe må tas vare på. Det bekymrer meg når folk ikke får med seg forskjellen på popmusikk og Monteverdi. Det finnes geniale popsanger, men også mye crap. Jeg spilte pop da jeg var yngre, og vet hvordan det er når publikum er kunder. Vår generasjon er den siste som har opplevd det 20. århundre, og det er et ansvar. Vi må kjempe for det og oversette erfaringene til et nytt språk i dialog med ny teknologi.

Referert av Hild Borchgrevink

1 Begrepet “Darmstadtskolen” ble først brukt av komponisten Luigi Nono i 1958 i forelesningen “Die Entwicklung der Reihentechnik”, om teknikker utviklet av komponister som Pierre Boulez, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen og Nono selv på sommerkursene for ny musikk i Darmstadt i 1950- og 60-årene., red. anm.

2 i tidsskriftet Die Reihe no. 6, 1958, red. anm