Lera Auerbach og det utøvende

Torsdag 26. september inviterte Norsk kritikerlag til kritikersalong under Trondheim kammermusikkfestival. Utgangspunktet var festivalkomponist Lera Auerbachs kunstnerskap.

Komponist Ståle Kleiberg og Annabel Guaita, pianist og kritiker i Bergens Tidende, samtalte med Ida Habbestad, musikkritiker i Aftenposten og leder av Kritikerlaget, om hva musikalsk praksis betyr i deres arbeid.

Ida Habbestad (IH): Dagens salong tar utgangspunkt i Lera Auerbachs musikk. Vi skal starte i den musikalske erfaringen, som er en del av det å kritisere. Vi vil vise at kritikk ikke bare er en persons vurdering i et offentlig medium, men også å skape en diskusjon omkring verket og framføringen, og hva musikk og kunst kan være. Vi begynner i erfaringen av musikk og løfter det etter hvert til et større perspektiv, hvor vi spør om det spiller noen rolle at komponisten også er utøver.

Jeg vil begynne med deg, Ståle Kleiberg. Vil du trekke fram noe av Auerbachs musikk som du har opplevd så langt?

Ståle Kleiberg (SK): Jeg vil trekke fram to av verkene fra festivalen. Det ene er Stabat Mater som ble framført på åpningskonserten. Det andre er sangsyklusen Songs of No Return som ble framført i går.

I Stabat Mater arbeider hun med veldig sterke kontraster, og jeg synes hun klarer å bruke dem på en måte som gjør at det blir et følgeriktig formforløp. Det er sterke bruddflater i kontrastene, og du fornemmer at dette er planlagt på en god måte. Det er intendert. I dette verket er det også en dialog mellom nåtiden og fortiden, og det er karakteristisk for henne. Det synes jeg er et interessant trekk ved en komponist, og i dette verket fungerte det godt.

IH: Har dette noe med hennes rolle som utøver å gjøre?

SK: Jeg tror egentlig ikke det. Jeg tror utøverperspektivet er viktig for en komponist. Det er viktig at en komponist kan spille sin egen musikk. Det betyr ikke at man skal kunne spille absolutt alle instrumenter, men at man skal kunne gå inn i deler av formingsprosessen som leder fram til det endelige resultatet. Det er min erfaring at om du setter deg ned ved klaveret og spiller, det trenger ikke å være en perfekt framføring, men ved å gå inn som en utøver og realisere det i rommet, så får du en helt annen forståelse av proporsjonene i forløpet.

IH: I hvilken grad gjør du det selv?

SK: For mange år siden spilte jeg konserter, men det har aldri vært mitt ønske å være pianist. Jeg ville være komponist.

IH: Annabel Guaita, du så Auerbachs kammeropera The Blind i går. Dette er en forestilling hvor publikum sitter med bind for øynene. Fortell litt om din erfaring.

Annabel Guaita (AG): Jeg kjenner for lite til Auerbachs musikk til å si noe spesifikt om henne som komponist ennå. Men jeg har forstått det som at hun er en komponist som spiller på mange strenger, og har et stort spenn i uttrykksregister. Det gjør at hun er en spennende og litt uforutsigbar komponist. Gårsdagens opplevelse av The Blind er en historie i seg selv, for jeg ble mektig provosert av hele opplegget. Det jeg selv som utøver ønsker å gjøre med publikum, det å fange deres oppmerksomhet, ble for meg påtvunget i The Blind. Jeg opplevde det som om forestillingen frarøvet meg min frihet som publikummer, frihet til å kunne lukke øynene hvis jeg har lyst til å lukke øynene. Jeg følte meg invadert, og det var ikke noen behagelig opplevelse. Musikk trenger en frivillig deltagelse fra både utøverens og publikums side. Vi må invitere publikum inn i musikken hvis de har lyst. Som utøver kan jeg sette meg på fanget på de som sitter der, eller jeg kan invitere dem til å lytte sammen med meg. Det er stor forskjell.

IH: Auerbach er ikke her i dag til å kunne svare på dette, men på ett plan kan denne typen erfaring være noe av hennes poeng. Din opplevelse er jo veldig sterk. Det blir veldig definitivt når du får på deg dette bindet for øynene. Slik har hun rørt ved noe i deg, provosert fram en opplevelse.

AG: Hvis kunst skal berøre, så gikk man i hvert fall ikke likegyldig ut derfra. Det har hun lyktes med. Men jeg vet ikke om det var hennes intensjon at jeg skulle reagere sånn.

En kvinne fra salen: Jeg har lyst til å bemerke at det er nyttig å kjenne Maeterlincks symbolistiske novelle som The Blind er basert på. Da vil man forstå hvorfor man fikk bind for øynene. Det var ikke en konsert vi var på. Vi var inne i en fortelling. Vi skulle oppleve det som disse menneskene opplevde.

AG: Om man kaller det musikk, teaterforestilling eller performance, så ligger det der i grenselandet mellom disse sjangrene. Det utgjorde ikke noen stor forskjell for meg om jeg hadde det visst det eller ikke.

Den frykten man føler når man mister en sans, det at alle de andre sansene blir mye sterkere, det opplevde jeg. Auerbach sier selv at hun liker det maksimalistiske uttrykket. For meg beveget det seg over grensen for hva jeg kunne ta i mot som lytter. Jeg ville satt pris på den avstanden som kunne oppstått, hvis man hadde fått lov til å være observatør og ikke medspiller, slik jeg opplevde at jeg ble i settingen.

En mann fra salen: Du snakker om frivillighet. Du dro jo på konserten, så det er nødvendigvis frivillig av deg å være der. Og det ble sagt at hvis du følte for mye ubehag, kunne du rekke opp hånda og bli fulgt ut. Du ble ikke tvunget til å sitte der. Det er ikke som i mange andre konserter der du ”må” bli til det er ferdig og det ikke er noen ting du kan gjøre. Du snakker dessuten om alt utenom musikken, ikke musikken i seg selv, selv om du er musikk-kritiker. Til sist snakket du om ubehag. Men det ville vært kjedelig om musikk bare handlet om å bli likt og å være behagelig. Å gå gjennom ubehag er poenget med mye musikk, særlig i samtidsmusikk som ofte handler om å vise noe som er sterkere enn hva du kan vise med for eksempel Mozart eller Beethoven.

AG: Dette er tre gode poenger. Du har frivillighet til å kunne forlate rommet (ved å rekke opp hånda), men det jeg tenkte på, var deltagelsen når du sitter der som publikummer. Den er basert på en slags give and take fra begge sider. Og frivilligheten som sier ”denne musikken har jeg lyst til å høre fortsettelsen på” – det er den jeg tenkte på.

IH: Du kunne gjerne si noe mer om det musikalske.

AG: Det var det jeg gjerne skulle unngått. Jeg er som utøver glad i musikk som forholder seg til en klar struktur. Kall det konservativt eller ikke, men det er nok dette som gjør at jeg har jobbet mye med komponister som Arnold Schönberg og Fartein Valen. Musikken deres er veldig strukturert. Det er mye ekspressivitet, men det at de arbeider med grenser, gjør også at musikken kan romme veldig mye uttrykk. Jeg opplevde ingen slik form hos Auerbach, jeg opplevde ingen kontinuitet. Jeg kunne følge historien, men musikalsk følte jeg ikke at det var noen sammenheng mellom tingene som skjedde. Det var bare en ekspansjon i det uttrykksmessige, nesten mot noe vulgært.

IH: Hva mener du med vulgært i denne sammenhengen?

AG: Russisk nyromantikk, på et vis. Masse patos, masse vibrato – tolv sangere som står og vibrerer. Det er så mye patos og desperasjon …

IH: Du snakker da om en estetikk som ikke appellerer umiddelbart til deg.

AG: Fordi musikken for meg ikke hadde noen rammer. Det ble uttrykk for uttrykkets skyld. Da opplevde jeg det som påtrengende, for jeg fant ikke ut hvorfor. Det ble bare en dramaturgisk grunn for … ja, du skjønner at jeg er opprørt.

En person fra Kamfest-ledelsen i salen: Auerbach skrev denne operaen for noen år siden som en konvensjonell opera, men så var det regissørens idé at publikum skulle ha bind for øynene. Det var ikke hennes idé – det synes jeg det er litt viktig å nevne.

En annen kvinne fra salen: Jeg var også på The Blind i går, og det slo meg at det var en del banalitet i det. Jeg tok meg også i å savne en klar form, det druknet på en måte i alle ekstraopplevelsene. Maeterlinck er jo kjent som en av symbolistene, som gjerne er kjennetegnet av en veldig åpen form. Det er åpent i begge ender, ingen klar start og ingen klar slutt. Jeg er pianist selv, og tok meg i å tenke: ”det er ikke noe mer irriterende enn uklar form.” Jeg fikk følelsen av noe lettvint fra komponistens side. Noe av opprørtheten kan ha sammenheng med at det å skulle tolke en symbolist musikalsk går på tvers av å komponere, som ofte handler om form. Kanskje det er en kontrast der, som man bare må godta.

Den første kvinnen fra salen: Det er en over hundre år gammel form, symbolismen!

IH: Nå har vi snakket en stund om The Blind, og jeg vil gå litt tilbake til utøverperspektivet. I dag snakker vi om det å være utøver og samtidig komponist som noe uvanlig, men det er jo historisk sett ikke så merkelig. Vi skal ikke så langt tilbake før dette var det normale. Hva skjedde?

SK: Det har vært en økende grad av spesialisering. Det krever mye å være komponist på toppnivå, og det krever mye å være utøver på toppnivå. Så det er ikke så rart.

Tilbake i min studietid, snakket den første komposisjonsprofessor i Norge, Finn Mortensen, mye om at han ikke brukte klaveret. Han satt kun og skrev. Han la ikke skjul på at han var en dårlig pianist, og han mente nok at skriften var den foretrukne måten å komponere på. Det er en innfallsvinkel til å komponere som ligger meg fjernt. Det fjerner en sanselig del av prosessen. Denne sanseliggjøringen av det du skriver, å få det til å klinge ut i rommet, og få kroppen din med i det, det er viktig for meg. Jeg tror ikke det er slik at en komponist trenger å være en god utøver, men jeg tror en komponist trenger å ha utøvererfaring.

IH: Auerbach har selv spilt på flere av konsertene her i Trondheim. Påvirket det din opplevelse av henne som komponist?

SK: Nei, det gjorde det ikke. På konsertene hørte jeg henne som pianist. I hennes tilfelle har vi et menneske som klarer å kombinere disse to tingene. Det vi har sett en tendens til, er at komposisjon som egen profesjon har blitt litt nedvurdert. Det finnes stadig flere utøver-komponister som skriver noter for seg selv, men som kanskje mangler noe av det kompositoriske håndverket og evnen til å planlegge og forstå musikalsk struktur.

IH: Komponister som Chopin og Liszt skrev for seg selv, senere har vi fått mer og mer spesialiserte partiturer, der komponisten så å si skriver inn hele tolkningen. I nyere tid ser vi i større grad at komponistene jobber sammen med utøveren. Det er en slags tredje innfallsvinkel: om komponisten ikke er utøver selv, så integrerer han utøveren så mye i verket at man av og til lurer på om utøveren burde ha stått som med-opphavsperson. Er dette ønskelig eller ikke? Ligger det en fordel i å ha en avstand av og til?

SK: Jeg vil være forsiktig med å si at det ligger en fordel i å ha avstand. Noe av betenkelighetene ligger i at vi har hatt en bevegelse fra fokus på verket, på musikken i seg selv som idé og innhold, og over på framføringsaspektet og på utøverens person. Det er en tendens som har forsterket seg mer og mer de siste 15-20 årene.

Jeg kan huske når tendensen begynte. I mine studiedager så var det allmenn bestyrtelse over Herbert von Karajan og hans tendens til å fremheve sin egen person på bekostning av det han dirigerte. Vi hadde en lærer som sa: ”I fremtiden blir det kanskje sånn at vi går i platebutikken og griper etter Karajans femte og ikke Beethovens.” Og det lo vi godt av. Et så sprøtt framtidsscenario kunne vi bare ikke forestille oss. Men nå er vi for lengst der.

AG: Men på 1800-tallet var jo én trend at utøveren var innhold. Musikken var til for at utøveren skulle kunne vise hvor virtuos han var. Dette var en idé som spredte seg enormt og som kanskje kulminerte med Liszt-skolen på klaver, der det å være virtuos var en kvalitet i seg selv på bekostning av musikken. Så kommer det et brudd, med pianister som reagerer mot denne tendensen. Pianister som Clara Schumann og Arthur Schnabel, som kom litt senere, spiller mye mer nøkternt. Schumann sa til sine studenter: ”Hvorfor spiller du så fort? Hvorfor skal du skynde deg over disse vakre passasjene? Ta deg tid til å høre alle tonene!” Schnabel gir blaffen i å flørte med publikum, og folk blir veldig provoserte. Plutselig var det en som brøt med den utadvendte tendensen. Schnabel fremmer verket, i stedet for å fremme seg selv.

IH: Annabel, jeg fikk litt lyst til å gå tilbake til The Blind. Du ble provosert av det som skjedde, som var noe helt annet enn det du hadde forventet. Kan vi se på det som en form for radikalitet? At din provokasjon ikke handlet om at dette ikke var bra nok, men om at det skjedde noe som var så radikalt at du i øyeblikket ikke var i stand til å ta det inn?

AG: For meg var det ikke en radikal forestilling. Vi har lekt med tanker og ideer om å viske ut skillet mellom musikk, regi og sanseinntrykk i mange år. Det var ingen ting nytt i måten The Blind gjorde dette på, følte jeg. Jeg har mitt hjerte i samtidsmusikken, og har opplevd mange eksperimentelle forestillinger. Det var ikke den type provokasjon. Det var på en måte et spill med gamle virkemidler, virkemidler som det ble for mye av. Det var ikke en provokasjon fordi det var noe nytt, men det var en provokasjon fordi det ikke tok meg. Det kan ha noe med dagsform å gjøre, det er vanskelig å vite. En annen dag kunne jeg kanskje vært mer åpen.

SK: Nå skal jeg vokte meg for å si noe om The Blind, for jeg har ikke sett den, men jeg merker meg noe i det du sier: Jeg tolker det som at uttrykket er sterkt insisterende. Det er ikke noe som inviterer til en dialog med publikum. Når jeg har hørt på Auerbachs musikk i det store og hele, så er det enkelte ting som tiltaler meg veldig. Og så er det andre ting som ikke tiltaler meg. Og når det ikke tiltaler meg, så er det fordi uttrykksregisteret er for smalt og for ensidig insisterende.

IH: Kan dette ha noe med vår nordiske kultur å gjøre?

SK: Det skal du ikke se bort i fra, men det har nok også med estetikk å gjøre. Det kom noe interessant fra salen her, det med symbolismen og dens tvetydighet. Hvis du skal ta det på alvor, så må du lage et uttrykk som samsvarer med tvetydigheten.

AG: Dette er en interessant problemstilling i forhold til en utøver. Som utøver vil du gi noe til publikum. Men hvor går grensen mellom publikumsfrieriet, det insisterende, det inviterende, å gi musikken karakter, å gi musikken uttrykk, og være ekspressiv? Hva er ekspressivitet? Det er ikke noe definerbart. Du kan ikke sette det på en skala og si: ”dette var ekspressivt, og dette var ikke ekspressivt.”

Jeg var på en annen konsert i går, med sopranen Ann-Helen Moen i Frimurerlosjen, og der sto det så klinkende klart for meg dette med uttrykk og å invitere publikum inn i musikken. Moen kommer ut og synger Schubert-sanger. Hun prøver ikke gjøre noe annet enn å gjøre jobben sin. Og hele salen er bare med. Moens musikalitet baserer seg på det å holde igjen. Hva gjør du med disse sangene når det er syv vers, og det står forte syv ganger på rad? Kanskje den første gangen ikke skal være så sterk. Det er for meg en viktig måte å tenke struktur på.

Moen klarte å lage en form på noe så utflytende som en Schubert-sang fordi hun hadde en plan for utbruddene sine. Hun holdt igjen. Og det er dette jeg har opplevd at Auerbachs musikk så langt ikke har hatt. Den har ingen plan. Hvis du har gitt alt i starten – hvor skal du gå da?

Mann fra Kamfest-ledelsen: Det hadde vært interessant å diskutere verket som Ståle Kleiberg var inne på, der Ann Helen Moen og Lera Auerbach spilte sammen.

SK: Jeg syntes jo det var interessant det du sa om Schubert, for der ligger det jo en struktur. Schubert har noe flertydig ved seg, det er ofte verken dur eller moll, det veksler og den har noe bevegelig i seg, som denne maksimalismen vi har snakket om, ikke har. Det synes jeg Auerbach kom nærmere i sangsyklusen enn i noe annet jeg har hørt av henne. Det var noe av det som tiltalte meg ved sangene. Virkemidlene var disponert på en helt annen måte.

AG: Har du sett notene?

SK: Nei.

AG: Da er jo mitt store spørsmål – var det Ann Helen Moen eller var det Auerbach? Hvem var det som gav strukturen?

SK: Jeg vil ikke redusere utøverens innsats her, Moen var fantastisk, men det var nok musikken også.

En kvinne fra salen: Som komponist er det deg selv du projiserer i musikken. Men som utøver kan det være en interessekonflikt når du må svitsje fra moduset der du projiserer deg selv, og til det at du som utøver må holde deg selv igjen til fordel for musikken. Du ser det noen ganger på utøvere som projiserer seg selv så mye ut at de ikke lenger hører musikken de spiller. Det er deres indre opplevelse som spilles ut på podiet. Men publikum sitter igjen med å bli snytt for detaljene i musikken som forsvinner for denne ego-utblåsningen. Kan det være en fallgruve for komponister som skal framføre sin egen musikk, at det er vanskelig å svitsje mellom disse modusene?

SK: Jeg tror ikke det. Jeg tror det dreier seg om noe annet. Det dreier seg om estetiske preferanser og valg. Man uttrykker seg selv ved å finne en form som korresponderer med det du ønsker å uttrykke. Og det er det som er vanskelig. Det er ikke vanskelig å skrike, men det er vanskelig å få oversatt skriket på en måte som gjør at det føles relevant for andre. Dette er noe det har vært tenkt om i mange tusen år.

AG: Det har sammenheng med hvilket verk man spiller. Jeg har samarbeidet med en del komponister. I noen verk, særlig de med åpen form, har komponistene lagt en del kort, men ikke spilt dem ut. De har ikke lagt alle premissene selv. Så har du verk som er så gjennomarbeidet fra komponistens side, at 90 % bare er å gjengi partituret så bra som mulig. Jeg har jobbet mye med George Crumb. Det er form, det er klang og det er farger og masse symbolikk. Det er så detaljert. Bare ved å gjengi hans partitur, det er nesten ikke noe mer å gjøre. Det er en helt utrolig følelse. Du blir bare en organisator for hans musikk. Her vil jeg sitere pianisten Arthur Schnabel: ”I only want to play music which I consider to be better than myself.” Da kunne han trekke seg tilbake og bare være håndverker, og la musikken komme fram gjennom hans håndverk.

IH: Jeg vil at vi skal også innom det med kritikk og utøving. Annabel, du har en utøverutdanning som ligger til grunn når du skal kritisere. Hva tror du det gir deg når du skal kritisere?

AG: Jeg er jo først og fremst utøver, og dernest kritiker. Utøverrollen er kanskje den siden som vinner mest på å være kritiker. Du kommer i dialog med deg selv på en veldig konkret måte og får diskutere en framføring som ikke er din egen. Samtidig, når du sitter på øvingsrommet, er du din egen kritiker, i dialog med deg selv kontinuerlig. Det å anmelde en annens framførelse er også en slik dialog. Det er ikke bare: ”dette var bra, dette var dårlig.” Man prøver å få tak på prosjektet til den som sitter og spiller. Kanskje er det ett eller annet man selv kan la seg inspirere av som utøver. Dette har jeg ikke tenkt på før, dette traff meg.

IH: Ståle Kleiberg, du har gitt uttrykk for at dagens problemstilling gjorde at du begynte å reflektere over hva som er den viktigste egenskapen til en komponist og en kritiker?

SK: Det viktigste for en komponist er å mestre det musikalske håndverket, og kunne klarlegge formforløp på en måte som samsvarer med det som er planlagt. Det er i grunnen kjernen i å være komponist. For en kritiker må språkbeherskelse selvsagt være tilstede, men også det å ha en bred kunst- og kulturkunnskap er veldig viktig. Evnen til å kunne tolke må øves inn i større og mindre kontekster. Det er dette som vil kunne skape en interessant offentlig samtale omkring musikk. Med større og mindre kontekster mener jeg fra allmenn kulturforståelse, musikk-, sjanger- og stilforståelse, og så nærmere og nærmere selve verket. Fra det kontekstuelle til det tekstuelle. Det er jo viktig for musikklivet å få en god offentlig samtale om musikk, på samme måte som en har hatt det på litteraturens felt.

En kvinne fra salen: Å ha en kunstnerisk idé å fylle dette håndverket med er minst like viktig. Det samme gjelder for utøvere. Det tekniske kan være så blendende at man blir slått i bakken av det, men kanskje trenger man en kritiker som i ettertid kan komme å påpeke at det kan ha vært en mangel der. Jeg vil si at denne kjerne-egenskapen er viktig både hos kritikere, utøvere og komponister. Hvis det er en essens der, hvis man har noe å si, at man har et budskap, at man har et ønske om å formidle noe, kjenner publikum det umiddelbart igjen.

SK: Det viktige er å finne en form på det som gjør at det føles relevant for andre. Å skille mellom form og innhold er egentlig en umulighet.

IH: Vi nærmer oss avrundingen. Gjennom historien har det vært en vekselvis avstand og nærhet mellom rollene komponist og utøver. I dag lever rollene side om side og blander seg i hverandre. Samtidig er det slik at utdannelsen vår er ganske segregert. Vi skiller rollene fra hverandre, og i hvert fall i Oslo har utøverdelen av teoristudiet jevnlig vært i fare. Hvorfor er rollene tradisjonelt sett så separate? Spiller det noen rolle om en teoristudent også har en praksis på gang?

AG: Nivået og kravet til perfeksjon er så høyt, både som utøver og som komponist. Man har innspillinger man strekker seg mot. Man kan ikke være utøver på halv tid lenger, for nivået er så høyt. Så det er kanskje naturlig at det har blitt en oppdeling der.

SK: På utdanningssiden vil det være en katastrofe hvis vi begynner å utdanne teoretikere som ikke har hatt kontakt med det utøvende. Jeg vil heller ikke gå inn for en utøverutdannelse uten elementer av refleksjon og tenking. Det må jo finnes ulike former for blanding, der vi finner en balanse. Allment dannende aspekter må være med i utdanningen.

En mann fra salen: Jeg synes det er interessant at dere ikke nevner teknologi som en del av utdanningen. For eksempel det med transmediale uttrykk, som kombinerer musikk, video og kunst.

SK: Hvis vi tar opp igjen den historiske tråden: Før var verkbegrepet mye mindre fiksert enn det har blitt. Mozart og Chopin blandet improvisasjon og komposisjon på en annen måte enn det gjøres i dag. Spesialiseringen vi har snakket om, har noe med dette å gjøre. Vi har fått en strammere oppfattelse av verket, og variantmulighetene har delvis blitt borte. Det vi har sett i nyere tid, ikke minst med innslag av teknologi, er at det blir sett bort fra dette veldig stramme verkbegrepet. Det er en interessant del av det samtidsmusikalske landskapet.

IH: Man kan også snakke om teknologen som en tredje form for utøver. Dette er et stort og spennende felt, som kanskje burde danne ramme for en ny salong. Slik sett kan det passe å sette streken der.

Referent: Ola Nordal