Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Konsertkritikk: Dokumentasjon, refleksjon og personlig møte

De fleste norske konsertanmeldelser blir primært skrevet og lest lokalt. Hvordan påvirker det ordskiftet om musikk og kritikerens analyse? Og hva er den gode analysen i en musikkritikk, spurte vi under en kritikersalong i Stavanger 18. april.

Kritikerlaget 13. mai 2013 MusikkKritikersalongReferater

I panelet satt Solveig Grødem Sandelson (kultur- og debattredaktør i Stavanger Aftenblad), Hild Borchgrevink (kritiker i Dagsavisen og redaktør for Scenekunst.no) og Arnfinn Bø-Rygg (kritiker i Stavanger Aftenblad og professor i musikk).

Ordstyrer Ida Habbestad (IH) innledet med å spørre Solveig Grødem Sandelson om hva hun håper på når hun sender en kritiker på konsert.

Solveig Grødem Sandelson (SGS): Jeg håper å få tilbake en artikkel som både fungerer som en selvstendig tekst, henvender seg til leserne våre enten de var på konserten eller ikke, og som kan henvende seg til musikkyndige som til lesere som ikke nødvendigvis har musikkfaglig bakgrunn, men er nysgjerrige på musikken. Jeg liker å få være med anmelderen inn i en refleksjon, og skjønne hvordan en kritiker har beveget seg gjennom en musikalsk opplevelse.

Hild Borchgrevink (HB): Det du ønsker deg finnes ikke helt. Men alle disse punktene er steder man er bevisst på at teksten kan bevege seg mot. Personlig starter jeg et annet sted. For meg er kritikken et møte med musikken og situasjonen blir startpunkt for teksten. Teksten avhenger av hva musikken forsøker å gjøre.

Arnfinn Bø-Rygg (ABR): Jeg tror at elementene du peker på, Solveig, som kjennetegn på en god kritikk, er noe som skjer over tid. Hver kritikk gjør ikke nødvendigvis alt dette, men over tid dekker man ulike behov og funksjoner. De som ønsker kritikken er jo de du nevner; det er komponisten, de utøvende musikerne, publikum, og de som er interesserte og kunne tenke seg å gå på et liknende arrangement. Jeg tror det er disse målgruppene som gjør at kritikken har fungert i en offentlighet siden slutten av 1700-tallet. De utøvende er interessert i ros, for å kunne bruke det i reklameøyemed, og publikum ønsker å få bestyrket sin oppfatning av sin opplevelse. I et innlegg i Aftenbladet forleden var det en som etterlyste avisens tilstedeværelse. «Vi som svingte innom St Petri kirke denne tirsdagskvelden følte at vi gikk hjem rikere og klokere. Der burde Aftenbladet også ha vært og formidlet videre til sine lesere», sto det. Han som skrev innlegget vil at kritikeren skal bestyrke at han var vitne til noe rikt og verdifullt.

HB: Musikkritikken er jo en form for dokumentasjon, ikke bare for de som var der, men også for en ettertid. Det er kanskje en klisjé, men musikken sier jo ikke noe verbalt, den er forsvunnet når den er spilt, og slik fyller kritikken en rolle som refleksjon eller klangbunn for hva som skjedde der og da.

ABR: Jeg har utbytte av å lese Heines anmeldelser fra Paris der han skriver om Liszt, Chopin og Wagner. Det hender man sier at kritikerne fra denne tiden tok feil. George B Shaw sa en gang, da det ble innvendt at kritikken hans ikke var en rettferdig dom, «Who am I that I could be just?». Jeg tror ikke en kritiker først og fremst skal søke rettferdighet. Kanskje skal han tvert i mot sette noe på spissen, og vise frem det personlige i møtet med kunsten.

SGS: Det at vi har kritikk av klassisk musikk vitner om at denne er en del av det offentlige samfunnslivet. Den posisjonen tror jeg ikke er særlig truet. Klassisk musikk, på linje med teater og litteratur, er noe som finnes og som vi ønsker at skal synes.

IH: Du var inne på et historisk perspektiv på kritikken, Arnfinn. Skriver man musikkritikk på samme måte i dag som for 20 år siden?

ABR: Nei, jeg tror ikke det, men jeg kan bare snakke for meg selv. Jeg våger i kritikkene mine nå å uttrykke noe mer personlig og subjektivt, i et språk som er rikere på metaforer. Med tanke på hvordan samfunnet har utviklet seg, har også valget av vokabular endret seg. Jeg forsøker å unngå ord som innovasjon og kreativitet, fordi begrepet i kreativitetssamfunnet er fratatt all sin kraft.

HB: Jeg tenker at en kritikk er et svar på noe musikk, og når musikken endrer seg, så endrer kritikken seg også.

IH: I så måte skulle man tro at den klassiske musikkritikken endret seg langsommere enn andre typer kritikk, siden man her fremfører nytolkninger av skrevne verk?

HB: Likevel tror jeg at også denne musikken er i endring, og det samme er samfunnet rundt den. Ingen av delene er statiske. Det skjer mye i både utøvernes tilnærminger til musikken og publikums måte å høre på, som er morsomme ting å ta tak i når man skal skrive.

ABR: Jeg opplever at den klassiske musikkritikken ofte tar tak i verket og hva slags inntrykk det gjorde, mens jazzkritikken jeg leser og hører er mer anekdotisk. Den viser til andre musikere og årstall, og mangler en skikkelig beskrivelse av musikken.

HB: Dette er en interessant forskjell mellom den rytmiske og den klassiske musikkritikken, men jeg tror ikke det handler om at det ikke er mulig å skrive en verksorientert kritikk av musikken i andre sjangre, jeg tror heller det handler om tradisjon.

SGS: Slik sett tror jeg flere andre musikksjangre har en del å lære av den klassiske kritikken og teaterkritikken. Kunsten må jo være å skrive en kritikk hvor man ikke er avhengig av å ha de samme referansene som anmelderen for å kunne forstå den.

IH: Men så er jo spørsmålet hvilket språk man bruker om det estetiske, gitt at man ikke skal referere og heller ikke havne i klisjéfylte metaforer og adjektiv?

SGS: Jeg merker når jeg gjør større intervju med klassiske musikere at det ikke tar lang tid før man er over i de store spørsmålene, og dermed klisjeen. Det ligger litt i sakens natur, i alle fall om du ikke skal bruke mange fagtermer. Kanskje er dette baksiden ved at man arbeider med et uttrykk som har en lang historisk tradisjon, har et abstrakt språk og nærmer seg universelle emner.

HB: Men jeg tror man kan unngå klisjeen om man lar en beskrivelse eller et synspunkt være startpunkt for en begrunnelse.

ABR: Ja, og jeg er ikke sikker på om man alltid skal holde det faglige utenfor. Når Nikolaus Harnoncourt kommer til det stedet i Matteuspasjonen hvor Jesus spør «Min Gud, min Gud, hvorfor har du forlatt meg», og velger å utvide Bachs fjerdedelspause så det blir en stillhet av dimensjoner når Jesus utånder, bør man kunne bruke plass på det, og skrive om denne fjerdedelen i en kritikk. Det er forståelig for folk uten fagkunnskap, tror jeg.

IH: Har kritikeren en oppdragende funksjon?

ABR: Ja, han bør bidra til å stimulere øret og oppleve lyttingen. Det å lytte er noe annet enn å høre, og øret er forsømt i vår kultur, dels fordi vi omgis av musikk på alle kanter, slik at vi blir døve, og dels fordi øyet er prioritert i den vesterlandske kulturen. Antonio Damasio har vist hvordan systemet for hørsel i hjernen ligger nært opp til der hvor vi opplever smerte, glede og det taktile. Dette området blir utviklet tidligere i mors liv enn synet.

SGS: Jeg ønsker absolutt at våre fagpersoner skal gi leserne muligheten til å lære noe. Jeg vil gjerne at man bruker et fagbegreper, bare ikke for mange på en gang. Man må skrive så leseren forstår hva en fjerdedelspause betyr.

IH: Vi skal også snakke litt om konsekvensene av at kritikerne i liten grad sendes rundt i landet, enten de jobber i Stavanger eller i Oslo. Blir kritikken provinsiell?

SGS: En konsekvensene er i alle fall at man ikke får så brede referanser som en kunne ønske. Kritikerne i Stavanger har andre jobber ved siden av sin kritikervirksomhet og får impulser fra andre steder. Men for utøverne er det synd at de ikke får tilbakemeldinger fra en rekke ulike stemmer. Uten at det skal være til forkleinelse for våre kritikere, tror jeg orkesteret ville hatt godt av å bli sett på med nytt blikk iblant.

HB: Jeg skulle som kritiker gjerne hatt mulighet til å reise mer, særlig i Norge, fordi alt man skriver om er knyttet til en økonomisk og sosial kontekst. Når jeg skriver om en filharmonikonsert i Oslo, hadde det vært artig å være mer oppdatert på hvor de regionale orkestrene står i landskapet. I dag må en kritiker i stor grad finansiere slike reiser selv. Konsekvensen er at referanserammen i kritikken ikke er den nasjonale.

Fra salen påpekte Arnulf Mattes at han har inntrykk av en nivåheving i musikkritikken de siste årene, i den forstand at man i større grad tør å kritisere institusjonene.

- Før var kritikken preget av en entusiasme, i frykt for at negative omtaler ville stoppe den klassiske musikken. Gjør man noe for å videreføre denne profesjonaliseringen, spurte han.

SGS: Kritikken er nok allerede nokså profesjonalisert. Man har gått bort fra oppfatningen om at orkesteret vil blåse over ende av en kritisk bemerkning. Jeg er glad for at vi ikke lenger ser den klassiske musikken som et lite barn man må passe på, det ville jo være en diskreditt til sjangerens posisjon i offentligheten. Man må respektere den klassiske musikken, og gjøre strenge vurderinger, og man må huske at det å skrive negativt om en konsert også er å risikere noe.

IH: Men man møter nok stadig på argumenter om at man bør være forsiktig med den type musikk som sjelden blir omtalt?

SGS: Jeg tror ikke man skal frykte negative omtaler, det er kritikerens ansvar å si fra og det gir feltet tyngde. Jeg tror ikke at klassisk musikkritikk er truet, snarere tror jeg den har en selvfølgelig plass i det offentlige, selv om den ikke gir førstesideoppslag. En annen sak er at det skjer en transformasjon i mediene nå, hvor mer og mer skjer digitalt. Det er spennende på kritikkens vegne, hvilke utfordringer den får. En ting er konserter, som er lokale, tidsbestemte fenomener. En annen ting er bøker: Når folk med et tastetrykk kan lese anmeldelser fra hele verden av den samme boken, hvilke konsekvenser har det, hvilke posisjoner er det da det er viktig å ta vare på?

HB: Min avis har den siste tiden begynt å legge ut kritikkene åpen på nett. Tidligere har jeg opplevd det frustrerende at folk må betale for avisen, og at kritikken ikke finnes på nett. Jeg ønsker at kritikken starter en diskusjon, selv om jeg forstår at avisene må tjene penger. Snakker redaktørene om avveiningene mellom det å selge den og det å kunne nå bredere ut?

SGS: Det snakker vi mye om. Vi er i en prosess i Aftenbladet, hvor hele avisen blir digitalisert med betalingsløsninger fra 13. mai. Særlig i de regionale avisene er vi redde for å bli veldig regionale om vi stenger artiklene våre. Nylig hadde vi et intervju med Per Fuggeli. I det intervjuet var det lenket til en gammel kommentar han hadde skrevet. Noen klikket på denne og delte den på Facebook. I løpet av helgen hadde 70 000 vært inne og lest den, og det hadde ikke skjedd om den ikke lå fritt tilgjengelig. Da får man ikke lyst til å legge betaling på noe som helst, men uten betalingen får vi ikke finansiert journalistikken vår.

Fra salen, Peter Edwards: Vi ser at noen kritikker av popmusikk fungerer nesten som man kommenterer fra en fotballkamp. For eksempel så man at Justin Bieber-konserten ble anmeldt der og da, med kommentarer fra hvert nummer av konserten. Jeg synes det er fascinerende, og lurer på om kritikk i større grad vil end opp med å være fortløpende kommentarer?

SGS: Når det gjelder Justin Bieber er det nok flere ting som minner om en fotballkamp enn i en andre typer konserter. Her gjelder det nok å velge ut fra typen arrangement. Det er mange måter å skrive kritikk på, men jeg vil gjerne at avisene beholder den langsomme refleksjonen.

Kritikersalongen var støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord og ble arrangert i samarbeid med Norsk musikkforskerlag.

Referent: Ida Habbestad

comments powered by Disqus