Nyhetsbrev

Ja takk, jeg vil gjerne ha nyhetsbrev fra Kritikerlaget.





Scenekunst og aktivisme

13. september i fjor arrangerte Kritikerlagets seksjon for teater, musikk og dans en kritikersalong om scenekunst og aktivisme under Teaterfestivalen i Fjaler. Her følger referat.

Kritikerlaget 31. januar 2016 TeaterReferater
Dok teaterfestivalen i fjaler
Fra teaterfestivalen i Fjaler

Med utgangspunkt i forestillinger på festivalprogrammet var ambisjonen å diskutere spørsmål som: Hva er forholdet mellom performativ og politisk handling? Har scenekunst som kollektiv og sosial kunstform også et sosialt ansvar? Kan kunstnerisk ytringsfrihet og sosialt ansvar motarbeide hverandre?

Salongen fant sted ved Røykjeriet ved Storeelva søndag 13. september kl. 15.30. Festivalens svar på det unektelig urbane konseptet «kritikersalong» var å plassere panelet i en hvit skinnsalong under åpen himmel, halvveis ute i elva som renner gjennom Dale. Salongen stod på grunna ute i vannet, mens publikum og lydanlegg befant seg på elvebredden en høydemeter over oss. Et stykke ut i samtalen begynte det å regne. Referatet er, blant annet av den grunn, basert på et lydopptak transkribert av ordstyrer.

Samtalen åpnet med en innledning om teater og aktivisme ved Ragnhild Freng Dale, scenekunstner og stipendiat ved i antropologi ved University of Cambridge.

Panel:
Tone Avenstroup (TA), scenekunstner og festivalaktuell med forestillingen Nauru – et scenisk forhør
Ragnhild Freng Dale (RFD), scenekunstner og stipendiat ved i antropologi ved University of Cambridge
Torkil Sandsund (TS) regissør og festivalarrangør
Kristian Lykkeslet Strømskag (KLS), dramatiker og dramaturg, festivalaktuell med teksten Reddet
Henning Røed (HR), marinbiolog

Ordstyrer: Hild Borchgrevink (HB), Norsk kritikerlags seksjon for teater, musikk og dans

Innledning ved Ragnhild Freng Dale (RFD): Jeg liker å sitere Chantal Mouffe når vi snakker om scenekunst og aktivisme. Hun sier at spørsmålet ikke er om noe er politisk eller ikkepolitisk, men hvorvidt noe er systemkritisk, hvorvidt det opprettholder dominante strømninger eller ikke. Det er godt utgangspunkt for å si hva scenekunst og aktivisme er. Ett konkret eksempel, som er i aksjon i dag, mens vi sitter her, er et konglomerat av grupper i London som arbeider mot oljesponsing av kulturlivet. De har blant annet tatt initiativ til å frigjøre Tate-museene fra sponsoren British Petroleum. Disse aktivistene har gått inn på museet Tate Modern, på National Gallery, British Museum, Royal Opera House. Alle disse stedene har de framført deler av et verk de har kalt Fifth Assessment [det er også navnet på en rapport fra FNs klimapanel, red. anm.]. I verket står aktivistene i formasjon som trekkfugler – mennesker på jakt etter et bedre liv. At de kaller dette et kunstnerisk verk, gjør det til en form for scenekunst. Samtidig er det også aktivisme, fordi det har et veldig klart mål om å få institusjonene til å kaste disse sponsorene ut. Parallelt med disse performative intervensjonene utarbeider gruppen rapporter, de samarbeider med profesjonelle kunstnere, med amatører, med miljøorganisasjoner, forskere, de arrangerer panelsamtaler og kurs. Med sosialantropologiske briller er dette en måte å jobbe på der scenekunsten komplementerer andre fagfelt.

På den andre siden har du scenekunst som løfter fram spørsmål i samtiden. En forestilling som gjorde inntrykk på meg i sommer, var Thomas Byes 0+0=4, en gjenfortelling av hans vei til å oppdage hva justismord i Norge handler om, som tar utgangspunkt i at han selv fikk rollen som aktor Dorenfeldt i Jens Bjørneboes stykke Tilfellet Torgersen. Bye kaller ikke stykket sitt for aktivisme, og han jobber samtidig på en annen måte enn Bjørneboe, som hadde et klart politisk mål om å få Fasting Torgersen-saken gjenopptatt.

Det er mange måter å tenke scenekunst og aktivisme på. Kan kunstverk være i en bredere relasjon til samfunnet, og må man som kunstner forholde seg til samfunnsspørsmål, eller kan man velge? Når blir aktivistisk kunst dårlig, og når er det effektiv kunst? Både politisk teater og hva som regnes som politisk, er veldig annerledes i dag enn det var for eksempel på 70-tallet. Og da Ibsen skrev, var mulighetsrommet i samfunnet veldig annerledes igjen.

Hvis kunst kun bidrar med en estetisering, eller den på en eller annen måte blir veldig politisk korrekt, kan situasjonen blir ufarliggjort. Chantal Mouffe sier at det er noe estetisk i alt politisk og noe politisk i alt estetisk. Teaterfestivalen i Fjaler har en annen samfunnsfunksjon enn for eksempel Festspillene i Bergen. Den tydelige røde tråden som går gjennom alt dere har kuratert her, åpner opp for en samtale der verkene settes i dialog på tvers.

Samtidig er mulighetene til å bruke kunst aktivistisk, forskjellige i ulike politiske regimer. Det er mulig å si at kjernen i aktivisme er forholdet mellom det dystopiske og det utopiske. Man ser en virkelighet man ikke ønsker, og man prøver å endre den med forskjellige grader av tydelighet. Jeg vil avslutte med noe Edward Snowden sa da han ble tildelt Bjørnsonprisen nylig: «Courage is contagious.» Mot smitter.

Hild Borchgrevink (HB): Tusen takk! Du nevnte at Teaterfestivalen i Fjaler har skapt seg et eget rom. Noe jeg synes er interessant med den, er hvordan den tar både kunst og ren aktivisme på alvor og stiller dem ved siden av hverandre.* Denne sammenstillingen får fram noe teater og aktivisme har felles. Nå skal vi ta en runde i panelet, og da har jeg bedt dere tenke på et eksempel på det motsatte: en situasjon der kunst og aktivisme på en eller annen måte kom i konflikt eller ikke fungerte helt.

Tone Avenstroup (TA): Først vil jeg si at jeg skiller mellom kunst og aktivisme. Teater er ikke politikk, politikk er ikke teater. Men teater kan ha en politisk funksjon. Du spurte om de to kan komme i konflikt, og det gjør de jo ofte når man jobber med et materiale, enten det er noe personlig eller noe aktuelt. En bearbeidelse av en dramatiker som Ibsen er jo noe annet enn nyskrevne tekster. Jeg kommer ikke på noe godt eksempel på en virkelig konflikt, men jeg jobbet en stund med en gruppe i Berlin. Vi gjorde noen aksjoner som vi ikke hadde meldt fra om, ble stoppet av politiet og fikk ikke gjennomføre. Kanskje kan jeg nevne et eksempel fra prosessen forut for forestillingen vi spiller her, Nauru. Den handler mye om penger, hva penger gjør med folk, helt konkret hvordan penger forandret vanene til befolkningen på en liten øy i Stillehavet. I forestillingen forteller vi om en politiker i den dekadente perioden som som satte fyr på pengesedler. Først hadde vi tenkt å bruke papirlapper som symboliserte penger. Så vurderte vi å brenne penger på ordentlig. Men hadde vi gjort det, hadde det blitt en provokasjon, vi spurte folk hva de syntes, og de sa: Skal dere gjøre det samme?

HB: Det er et interessant problem – hva betyr det når man repeterer en politisk handling på en scene?

Torkild Sandsund (TS): Vi gjorde en forestilling i Burkina Faso for mange år siden, der jeg jobbet sammen med Irina Malochevskaja [tidligere leder for regilinjen ved Statens teaterhøgskole], og hun sa noe som er blitt viktig for meg. Hun sa at gjennom revolusjon kan du ikke forandre verden, du kan bare ødelegge den. Skal du forandre noe, må du skape evolusjon, og det tar tid, det betyr å la mennesker være sammen, og så smitter man hverandre med tanker, vokser og foredler hverandre. En sånn tankegang kan man kanskje overføre til festivalen. Vi leter etter forestillinger som har et engasjement og et hjerte, forestillinger vi kjenner er viktige for oss. Samfunnsengasjement eller aktivisme kan i noen sammenhenger brukes om hverandre, det kan handle om hvor sterkt man ønsker å provosere. Vi prøver å sette ting ved siden av hverandre som ikke hører sammen. Vi vil at gamle skogshoggere med øksene sine skal komme hit og finne sin plass. [Temaet for festivalen i 2014 var skog, red. anm.] Terskelen for å komme inn i teaterrommet skal være lav.

Man kan spørre seg: Når kunstnere kommer sammen og ser på kunst, hva skjer da, egentlig? Ofte ikke så mye. I fjor hadde Teaterfestivalen i Fjaler mange typiske blackbox-forestillinger på programmet. De er laget for et bestemt teatermiljø, med former og konvensjoner som finnes der. Eksakt det samme kan sies om et regionteater som Sogn og Fjordane Teater, de kan også falle inn i en konvensjonell tankegang om hva slags type forestillinger som passer for publikum i Sogn og Fjordane, og så får man fort et friksjonsfritt teater. På denne festivalen synes vi det er interessant å hente forestillinger ut av disse konvensjonene og lage rammer som gjør det lett for et publikum som ikke kjenner dem, å komme inn. Ofte synes jeg forestillinger jeg har sett i Oslo eller andre steder, blir bedre når de spilles her i Dale. Det skjer noe med forestillingene når de møter en annen type publikum, og så skjer det ikke minst noe når du setter forestillinger i relasjon til hverandre på en festival, i rommene mellom forestillingene. Det er interessant å lete fram forestillinger som sammen kan bygge et større bilde. Årets interaksjon mellom debatter, utstilling og forestilling har på mange måter klaffet bedre enn vi kunne vite på forhånd.

[Det begynner å regne.]

TS: Første året festivalen ble arrangert, i 2013, var overskriften Perifere forteljingar. Vi fant forestillinger som var laget i utkanter, av kompanier som kom fra utkanter, og forestillingene handlet gjerne om utkanter. Aslak Moe og jeg planla da å lage en forestilling om matproduksjon, fortelle landbrukshistoria fra de siste seksti og de neste førti åra, i et nokså dystopisk perspektiv. Vi så for oss at butikkene skulle bli tomme og at sultne bergensere skulle komme inn fjordene etter mat. Vi begynte med å arrangere et slags symposium der alle som var til stede, fikk i oppgave å fortelle ti minutter om noe som var viktig for dem. Det ble en fin samtale, og det avfødte en idé om temaene skog og hav, og så kom debatter og et bredere samfunnsengasjement. Vi opplevde at det å invitere folk inn i prosessen som i utgangspunktet ikke har noe med teater å gjøre, ble viktig. MAT, som produksjonen ble hetende til slutt, ble veldig altoppslukende, vi brukte veldig mye tid på research, vi sluttet nesten å tenke på teater. Vi skrev avisartikler, jeg var på P2 og snakket om landbruk og ble oppringt av Per Olaf Lundteigen, han ringte fra fjøset og snakket så lenge at jeg til slutt måtte avbryte og spørre om hvordan det hadde seg at han, som er stortingsrepresentant, bruker en time på å snakke med meg, en tullebukk i Dalsfjorden som skal lage teater. Lundteigen svarte at hvis bare ett menneske forstår og vil være med og kjempe, så ville han bruke så mye tid han kunne. Denne prosessen preget forestillingen veldig mye, den kan nok anklages for å være propaganda forkledd som teater, men den ble spilt i Den kulturelle skolesekken, og vi hadde ungdommer som kom ut og sa at dette skal jeg vie livet mitt til. Så noe i den må ha truffet.

HB: Uten at jeg vet om du har tenkt å nevne det, Kristian Lykkeslet Strømskag, synes jeg det skjedde noe interessant med din scenetekst da den ble lest her, utendørs på stranden i Badevikja, og av de som leste den.

Kristian Lykkeslet Strømskag (KLS): Jeg kan godt starte der. Jeg er vel invitert til denne samtalen som dramatiker, og i denne sammenhengen er det vel tre tekster jeg har skrevet som kan være relevante. En heter Til Valhall, den er produsert for Dramatikkfestivalen og Agder Teater og handler om en Afghanistan-soldat som kommer hjem etter endt oppdrag. En annen er Til Kongo, en tekst om de to norske guttene som reiste til Kongo og ble fengslet for drap på sjåføren sin. Den er spilt på Teatret Vårt i Molde.

Den tredje er Reddet, som ble spilt i går. Den handler om flyktningesituasjonen i Middelhavet, og er også blitt vist i utdrag i verkstedformat i Oslo, med profesjonelle skuespillere på Dramatikkens hus. I denne verkstedssammenhengen i en blackbox stod skuespillerne og teateret kanskje mer i sentrum for meg enn tematikken. I går hadde jeg en annen opplevelse. Det handler om rammene for denne festivalen, om møtet mellom forestillingene som Torkil snakket om, om møtet mellom teksten og et reelt publikum. Det var Miriam og Torkils idé at ungdommer [fra dramalinjer på to lokale videregående skoler] skulle lese denne teksten. Det gjorde at teksten ble møtt med en åpenhet og en nysgjerrighet. Ungdommene hadde en letthet i måten de leste på, samtidig som man merket at dette var viktig for dem. Det gjorde innholdet viktigere enn prestasjonen. Det var en god prestasjon, det var gjennomarbeidet, men det var utsagnet, innholdet, som sto fram som det viktige.

HB: Når en scene, eller i dette tilfellet en strand, er full av ungdommer, kommer det også ungdommer i publikum. Henning Røed, du er invitert til samtalen som representant for publikum. Som Torkild sier, når kunstnere sitter sammen og ser på kunst, skjer det noen ganger ikke så mye. Teater trenger et publikum, kan du si noe om hva du har opplevd her som publikum?

Henning Røed: Jeg kommer til det du spør om, men jeg skal begynne et litt annet sted. Jeg vil snakke om sensur og selvsensur, og fortelle om hvordan engelskmennene sensurerte Ibsen på 1800-tallet. Som alle vet, forurenset den industrielle revolusjon veldig mye. Fisk døde, trær ble mørke, hvite sommerfugler utviklet svarte varianter for å overleve. Engelskmennene førte de lange pipers politikk og dumpet giftstoffene sine i Norge og andre steder gjennom sur nedbør. Ibsen vokste opp i Skien, og som gutt må han ha lagt merke til dette. Om vinteren kommer den sure nedbøren ned som mørk, skitten snø. Han skrev følgende dikt, som er en del av Brand:

Værre tider; værre syner
gennem fremtidsnatten lyner!
Brittens kvalme stenkulsky
senker sort sig over landet,
smudser alt det friske grønne,
kvæler alle spirer skønne,
stryger lavt med giftstof blandet,
Stjæler sol og dag fra egnen,
drysser ned som askeregnen…
[over oldtids dømte by. Red. anm.]

Brand er spilt mange ganger i England. Jeg har selv sett stykket der, og da var dette verset strøket. Jeg ble nysgjerrig, gikk på et bibliotek og ba om alle versjonene de hadde av Brand, og i alle sammen var det fjernet. Jeg begynte å lese forord, og i et av dem skriver forlaget at de har tatt ut det de kaller «historisk uinteressante ting». I en annen utgivelse stod det «cuts have been made, such as the danger of the industrial revolution.» Selv i en utgave fra 1991 er det fjernet. Jeg fant det kun ett sted, og der stod det i et appendiks. Ibsen så altså forurensingsproblemet på slutten av 1800-tallet, 70-80 år før folk flest ble klar over det. Da norske politikere prøvde å ta opp dette, ville ikke britiske politikere høre på dem. Husk at Margaret Thatcher var kjemiker. Hvis Brand ikke hadde vært sensurert, hadde kanskje noen festet seg ved at Ibsen og norske politikere kanskje snakket om det samme.

Det bringer meg over til forestillingene her på teaterfestivalen. Noen av kunstnerne har fortalt meg om sensur og selvsensur. Ett eksempel er Laksespelet. Da jeg så det på kaia her, tenkte jeg: Bygger ikke dette på en sann historie? Har jeg ikke sett avisartikler om dette? Kunstnerne kunne bekrefte det, en del av teksten i stykket er sitater som en av dem faktisk ble møtt med da hun ville lage et stykke om norsk lakseoppdrett. Hun fikk aldri gjøre det. Det var ikke næringen som nektet henne, det var arrangøren som mente at sponsoren deres, et stort lakseoppdrettsfirma, ikke ville like det. Men dette medførte at kunstnerne i stedet lagde dette Ionesco-aktige stykket som satte tankene i sving på en helt annen måte.

Det andre jeg vil nevne, er Teater Albatross og deres stykke Flickan och havssköldpaddan. De har gjort masse research og folk har fortalt dem historier om dårlig forvaltning av fisket på kysten av Afrika som fører til at lokalbefolkningen ikke har mat. Så kommer journalister og vil lage noe på dette, men da tør ikke kildene å snakke, for de er redde for jobbene sine. Der kan teatret bygge bro, for teater trenger ikke kildehenvisninger.

HB: Det er interessant hvordan de ulike forestilingene forholder seg til publikum med disse aktuelle temaene. I Teater Albatross’ forestilling var publikum plutselig FN, alle verdens mennesker. I Laksespelet satt vi og så på det som var på spill, på fjorden og solnedgangen.

HR: Jeg glemte å nevne stykket 1880 Amerika. Jeg var med på å skrive en artikkel om hvordan amerikanere oppfattet norske innvandrere til USA. Vi skrev den fordi vi så mange likhetspunkter med dagens innvandringsdebatt i Norge. Forestillingen tok det poenget på kornet. Det er en annen type sensur. Når man gjør hjertet sitt litt hardt, trenger man å se verden fra en annen innfallsvinkel, at noen holder opp et speil.

HB: Jeg tror humoren og overdrivelsen er ganske viktig både i 1880 Amerika og i Laksespelet for at stykkene skal komme over scenekanten og ut til folk. Det at vi får le, gjør at man også merker bitterheten sterkere. Hvordan tenker kunstnerne i panelet på publikum i deres arbeid?

TA: Det er en helt annen ting å spille i en black box eller på gata, i et nedlagt butikklokale eller på en strand. Det kontekstuelle blir mer og mer vanlig å problematisere etter hvert som kuratorer overtar og lager kontekster. Jeg er veldig glad i det direkte møtet med publikum. I Kristiansand spilte vi Nauru-produksjonen i et nedlagt butikklokale, som det er mange av på grunn av de store kjøpesentrene. Da lagde vi en gammeldags veggavis. Folk som stod og ventet på bussen stod og leste om denne Tampa-saken. Noen husket den, andre kom på den igjen på grunn av veggavisen. Den direkte møtet med et publikum som ikke skulle på en teaterforestilling eller en kunstutstilling, er noe vi kjenner fra tidligere arbeid, for eksempel med Baktruppen.

RFD: På en måte er det fint at publikum blir FN, men i og med at dette stykket spilles for barn, legger det også ansvar på foreldrene til å forklare ting som ikke er åpenbare for barna. Slik er dette også en type teater som oppfordrer til samtale mellom barn og voksne.

HB: Det spørsmålet gjelder særlig barn, men egentlig alle.

TS: Vi hadde en ganske massiv performance på kaia her nede lørdag formiddag, med et reenactment av et langnotkast, og vi tvang publikum gjennom arrangementer. Det er hendelse som er viktig for meg, alle ungene med redningsvester og fiskeredskap på kaia. Da har vi skapt et sosialt rom.

HB: Det handler kanskje om hvordan man får publikum til å komme. I en blackbox får man for det meste folk som er vant til å komme, mens det fungerer annerledes her.

TS: Ja, men det handler også om å smitte hverandre med en kultur som kanskje ikke er der i utgangspunktet, men som setter noen spor, plutselig om 20 år er det kanskje noen unger som er blitt store og sier at sånn var det da jeg var liten.

KLS:
Hvis jeg forstod Torkil riktig, tror jeg det er viktig å skille mellom forestillingene og festivalen. Det som er så flott her kunstnerisk sett, er at det oppstår en sammenheng mellom forestillingene i det publikum, menneskene, går mellom forestillingene. Festivalen som en sosial møteplass mellom kunstnere og publikum, kunstnere og kunstnere, publikum og publikum. Det som foregikk på kaia i går er teater på sitt beste, der kan meninger oppstå og brytes og man kan smitte hverandre med tanker. Men inne i forestilinger skal vi ikke late som om man er på like fot eller som om det er et åpent fritt rom. Vi som sitter her er privilegerte, vi er sponsa, vi har stipend, vi har mulighet til å lage disse foresitllingene, og vi har et åpent kulturfelt med penger til å lage ting. For meg er det utfordrende i de tre prosjektene jeg nevnte i sted, jeg er den priviligerte dramatikeren som sitter og skal skrive om noe annet, om noe langt unna. For meg handler det om å finne riktig form til å fortelle det jeg vil, i. Teater er ikke en fri meningsutveksling. Vi som teaterkunstnere står i et maktforhold til publikum på den måten at det er vi som setter premissene. Så dialogen er mer mellom forestillingene, mellom arenaene. Vi er privilegerte mennesker som velger fokus, velger historier. Ikke noe galt i det, men man skal være bevisst det.

HB: Det er et hierarki mellom scenekunst og dens publikum. Men det å sitte et sted og skrive om noen andre langt borte, er jo også et valg. Du kunne også skrive om oss?

KLS: For meg handler det om å velge en form, og da tar jeg meg selv med inn i historien så det er tydelig at det er et blikk der, at jeg synliggjør den avstanden, at jeg ikke prøver å skrive båtflyktningens versjon, men vårt blikk på det. Det er et valg, men det må være synlig.

HB: Jeg tenkte på da jeg så Nauru – et scenisk forhør, at selv om Nauru er langt herfra, er dette stedets historie knyttet til dramaet rundt Tampa, den norske båten som plukket opp skipbrudne flyktninger utenfor Australia i 2001 og trosset australske myndigheters forbud mot å ta dem inn i australsk farvann. Da Australia fortsatt nektet å ta imot flyktningene, ble noen av dem sendt til Nauru. Betydde Tampa noe for valget av Nauru, Tone Avenstroup?

TA: Selvfølgelig, man må finne identifikasjonspunktene. Men vår interesse for Nauru var i utgangspunktet for den økonomiske krisen landet gikk igjennom. Det ble for mye penger, de sluttet helt å arbeide, og det avtegnet seg i kroppene deres, de ble syke. Tampa ble brukt som en åpning, men det er en større tematikk.

[Forestillingen Nauru – et scenisk forhør handler om en nasjon som blir fort rik – for så å tape alt. Fra 1907 gjorde utvinning av fosfat befolkningen i den bittelille øyrepublikken Nauru i Stillehavet så rike at de ikke trengte å arbeide. Da fosfatforekomstene tok slutt, tok landet opp lån i stedet for å redusere forbruket. Deler av det indre av øya ble solgt til Australia som interneringsleir for asylsøkere Australia ikke ville ha, men i 2004 gikk nasjonalbanken konkurs. Forestillingen tar utgangspunkt i reportasjer og dokumentarer laget om Nauru og spør hva vi kan lære av landets historie, ref. anm.]

HB: Da åpner vi for spørsmål fra salen.

En tilhører:
– Er det ikkje slik at det teater eller den bodskap ein ikkje liker, fyrst og fremst er det som er definert som politisk? Det en er einig i, er då heller aktivistisk? Eg ville heller skilje slik: Ein har noko som heiter eit «høyr her»-teater, eit «no skal vi verkeleg forklare korleis dei ymse ting i samfunnet og verda er knytta til kvarandre»-teater. Då får ein som regel dårleg teater. Ikkje fordi det er politisk, men fordi det fortel på ein bestemt måte. Ein japansk poet frå slutten av 1600-tallet har formulert dette i eit enkelt haikudikt som lyder omtrent slik:

«Pinjetreet målar
vinden utan pensel,»

– fordi vinden er det ikkje ein kjeft som har sett, men alle har sett at det blåser, og det er jo teatret si og all anna kunst si fremste oppgåve å gjere synleg det som ikkje er råd å sjå.

RFD: «Hør her» er kanskje akkurat det teater handler om, i betydningen hør her, jeg har noe veldig viktig å fortelle, enten det er et politisk budskap eller ikke. Scenekunstens jobb er å finne måter å formidle det på som treffer og engasjerer folk.

– Når vi snakkar om det politiske og vi snakkar om det engasjerte, så må vi ha klårt føre oss at det politiske engasjement og det teatrale engasjement går over heile den politiske skalaen. Det berømte sitatet som blir tillagt alle moglege folk, at når eg høyrer ordet kultur, avsikrer eg min Browning, det stammer jo fra et teaterstykke [Schlageter av Hanns Johst, ref. anm.], ikke fra en politisk tale.

RFD: Det er nettopp derfor det er så viktig at teatret er bevisst på maktperspektiver, bevisst på finansiering og bevisst på måten vi beskriver et stykke på, måten vi innviterer folk inn på. Det er ikke alltid nødvendig å snakke om det, men man må alltid være bevisst på det.

HB: Er det såpass vått nå at vi skal runde av?

En annen tilhører:
– Jeg lurte på: Hvem kritiserer kritikere?

HB: Det er et interessant spørsmål. Tanken om at kritikken ikke selv kan kritiseres, er ganske utbredt. Jeg mener absolutt den kan kritiseres. Hver kritikk man skriver, bør på en eller annen måte også åpne en diskusjon om hva kritikk er. Man kan kanskje også si at kritikere kritiserer hverandre indirekte gjennom å være begrunnet uenige – kritikk er ytringer i en større offentlig samtale, og i den samtalen er det helt avgjørende at det finnes flere og ulike kritikerstemmer, og flere medier de kan ytre seg i. Når det er sagt, er det rom for at både publikum og scenekunstnere deltar i den samtalen og diskuterer med kritikerne. Dette er det ofte ikke tradisjon for, men når det skjer, synes jeg ofte at interessante forutsetninger som kan være litt uutsagte, kommer til syne.

TS: Jeg tenkte på hvordan Teater Albatross’ to forestillinger var ganske like: Flickan och havssköldpaddan og Bortom havet. Den ene hadde målgruppe ungdommer, den andre barn. De fortalte samme historie, men på forskjellig måte. Skuespillerne fortalte historien tre ganger i hver forestilling: Først fortalte de om alt de hadde gjort selv, så viste de filmen om det, og så kom teaterforestillingen, altså kunstvarianten til slutt. Det var fint gjort, men det sier også noe som minner om kommentaren om pinjetreet. Den som klarer dette, er en sublim kunstner med et sublimt publikum, et virtuost, begavet menneske som kan omforme det som brenner inni oss alle til kunst. Jeg kan ikke lage pinjetreteater, jeg må lage plakatteater. Kanskje er det ikke alltid like god kunst, men det er viktig der og da, og så får de som vil like det eller ikke like det.

HB: Da har vi holdt på en time, og runder av siden noen skal til Fossevikja og høre Terje Vigen. Tusen takk til alle som kom!

  • [I tillegg til forestillinger har Teaterfestivalen i Fjaler også programposten Fjordsamtaler ved fergekaia, en fagpolitisk diskusjon ute i offentlig rom. I år diskuterte fire eksperter forvaltning og eierskap av marine ressurser. Debatten foregikk på dekket av en fiskebåt som lå ved kai.]

Salongen var støttet av Norsk kulturråd og Fritt Ord.

www.teaterfestivalenifjaler.no